Субъективные истины (1934–1938)
Шарль Бодлер. «Маленькие стихотворения в прозе». Лирическая правда поэта и художника
Алексеев к «Маленьким стихотворениям в прозе» Бодлера исполнил тридцать гравюр. Поэт сочинял их в последнее десятилетие короткой жизни. Теофиль Готье в 1868 году, вскоре после смерти поэта, сделал блистательный разбор «Цветов зла» и «Стихотворений в прозе»: в этих пятидесяти небольших шедеврах, по словам Готье, Бодлер «обнаружил целую новую сторону своего таланта – драгоценную, тонкую и причудливую. Он схватил и уловил нечто, не поддающееся выражению, передал беглые оттенки, занимающие среднее место между звуком и цветом, мысли, похожие на мотивы арабесок или на темы музыкальных фраз. Не только физическая природа, но и самые тайные движения души, капризная меланхолия, галлюцинирующий сплин, полный неврозов, – прекрасно переданы этой формой». О самом Бодлере эстет Готье высказался так: «Он имел вид денди, хранящего среди богемы своё достоинство, свои манеры и тот культ самого себя, который отличает человека, пропитанного принципами Браммелла»[102].
Бодлер стал продолжением работы Алексеева к стихам Фарга: «мы никогда не узнаем, что такое эта объективная истина». Он ссылается на Гераклита, говоря о понимании мира как такового, «вечно недоступного в своей объективной истине для человеческого разумения». Разделял ли он точку зрения Бодлера на относительность в мире для человека понятий добра и зла? Двойной портрет на обложке «Моноса и Уны», где лицо Эдгара По лишь виднеется за лицом его переводчика Бодлера, говорит сам за себя. Думается, Алексееву служили поддержкой и бодлеровские рассуждения об офорте и роли художника-офортиста: «Это действительно слишком личностный жанр и, как следствие, слишком аристократичный, чтобы прельщать кого-либо, кто не является одарённым художником, влюблённым в офорт всем своим естеством. Офорт предназначен не только для того, чтобы прославить индивидуальность художника. Это искусство теряет смысл, если художник не вкладывает в доски частицу своей души».
О лирических порывах своей души Бодлер высказался в посвящении, предваряющем его стихотворения в прозе. Он говорил об извивах мечты, о чуде поэтической прозы, музыкальной без размера и рифмы, о содрогании совести, охватывавшем его при встрече с удручающим проявлением зла. Он считал «величайшей честью для поэта именно точное осуществление того, что им было задумано». И выразил себя «в поэтической прозе, музыкальной без размера и рифмы, достаточно гибкой и послушной, чтобы примениться к лирической правде души».
Как на всё это откликнулся наш художник – лирик, мистик, великий мастер акватинты и утончённого эстетизма? Сразу скажем: совершенство его гравюр таково, что восторженному глазу непрофессионала невозможно порой понять – как он достигает этого чуда мастерства. Прекрасное обнажённое женское тело, божественное в своей совершенной красоте, воссоздаётся художником с энгровской точностью. В даваемых крупно деталях, с целомудренной девственностью овалов груди, трепетной линии талии, стройных ног, тайна женской красоты открывается в гравюрах к стихотворениям «Двойственная комната», «Шут и Венера», «Полмира в волосах», «Мадмуазель Бистури», где Бодлер воспевает любовь к женщине.
Поэт сознательно вторгался в область изобразительного искусства: «когда поэт надевает жилет живописца, он неизбежно погружается в мысли о добрых псах, о псах-философах, днях бабьего лета и о красоте зрелых женщин»[103] («Добрые псы»). Ему отвечает художник: изысканные линии женского тела рифмуются с абрисом лодок, с арочными полукружиями и пятнами окружающего интерьера или пейзажа. Порой голова красавицы резко срезана краем листа, но одухотворённость форм ощутима в особой свежей чистоте, нежной певучести линий. Мастерски лепит художник экзотический образ негритянки с её точёной талией, скульптурными формами под лёгкой, полупрозрачной тканью, белым ожерельем и горящими белками глаз на антрацитовой коже («Прекрасная Доротея»). Часто гравюры наполнены пленительной дымкой, которая придаёт листам особое обаяние и ощущение соприкосновения с чудом и тайной, не объяснимыми словами. На одном из офортов эфемерный образ летящей обнажённой женщины с развевающимися волосами волшебно уходит в стену, казалось, растаивая на наших глазах.
В пейзажах Алексеев особенно внимателен к драгоценному кружеву листвы, к грозно чернеющим облакам, к лунной дорожке на мерцающих волнах, к застывшему на них чёрному с серым перламутром паруснику, к переливчатому блеску беспокойной воды – в речке, море, озере, на канале (стихотворения в прозе «Полмира в волосах», «Приглашение к путешествию», «Уже!», «Желание изобразить», «Гавань»), словно пронизанных мистическими фантомами. Так он откликается на слова поэта: «Подобно жрецу, у которого отнимают его божество, я не мог без мучительной горечи оторваться от этого моря, столь чудовищно обольстительного, от этого моря, столь бесконечно разнообразного в его ужасающей простоте» («Уже!»).
Художник, чередуя изысканные арки и высокие готические окна, находит собственные ритмы и рифмы, создавая изысканные и музыкальные композиции, вдохновляясь словами поэта: «Гавань – пленительное убежище для души, уставшей от жизненных битв. Обширность неба, подвижная лепка облаков, изменчивые цвета моря, мерцание маяков – вот призма, чудесно созданная для того, чтобы тешить взоры, никогда их не утомляя. Стройные очертания судов с их сложной оснасткой и мерно колеблемые зыбью, поддерживают в душе любовь к ритму и к красоте».
Живая прелесть лунного света, его струящегося серебра, столько лет волновавшая Алексеева, напряжённо всматривавшегося в трепет ночных теней от веток гигантской липы на потолке своей студии, ярко проявилась и в этой сюите в гравюрах к стихотворениям в прозе «Вечерний сумрак», «Желание изобразить», «Благодеяния Луны». Рисуя этот свет словами, Бодлер словно бросает вызов художникам: «в избытке восторга Луна заполняла всю комнату, подобно фосфорическому сиянию или светящейся отраве; и весь этот свет, живой и трепещущий, думал и говорил: "Ты будешь прекрасна моей красотой… Ты будешь любить то, что я люблю и меня любит; воду, облака, молчание и ночь; море, необъятное и зелёное; воду, лишённую образа и многообразную"» («Благодеяния Луны»). Алексеев на этот вызов ответил изысканной красотой гравюр.
Образы животных – среди тех, кем любуется художник (как и Бодлер, вложивший в уста одному из героев слова: «Что я особенно люблю в животных, так это их кротость»), изображая их в движении, в прыжке – это сотканный из воздушных пятен печальный ослик (именно ослика подарил маленькому сыну отец ещё в Константинополе) в иллюстрации к стихотворению в прозе «Confitear художника», нервный силуэт усатой белоглазой крысы в драматической композиции к «Игрушке бедняка», усталая, понурая лошадь из «Тира и кладбища». Четыре забавно играющих лохматых дворняги образуют пушистый клубок, из которого торчат лапы, носы и уши (миниатюра «Добрые псы»). Бодлер воспевал «грязного пса, бедного пса, бездомного пса, пса-бродягу, пса-акробата, пса, инстинкт которого, подобно инстинкту нищего, цыгана и скомороха, изощрён нужной, этой доброй матерью, этой истинной покровительницей всякой смышлёности!».
Художник наполняет работы собственными чувствами – грустью, памятливой любовью, иронией, нередко обращаясь к гротеску. В даваемом на первом плане одиноком статном силуэте вдовы с приникшим к ней малышом, пронизанного светлой печалью листа живёт память о матушке художника Марии Никандровне, оставшейся молодой вдовой с тремя детьми (иллюстрация к стихотворению «Вдовы»). Праздничная толпа мужчин в цилиндрах дана безликим, равнодушным фоном – они стоят спинами, им дела нет до этой дамы в чёрном. «Это была высокая, величественная женщина, и столько благородства было во всей её осанке. Дыхание надменной добродетели веяло от всей её личности. Её лицо, печальное и худое, вполне гармонировало с глубоким трауром её одежды. Высокая вдова держала за руку ребёнка, одетого, как и она, во всё чёрное».
Трагическая «человеческая комедия» разворачивается на страницах бодлеровской книги. Герои стихов изображаются в острых и жёстких ракурсах и ситуациях, их лица и тела искажены напряжёнными чувствами и страстными желаниями. Чернокожий шут-лилипут пригорюнился у подножия античной статуи, ощущая своё уродство рядом с её олимпийской красотой («Шут и Венера»). Брошенный сверху горшок с цветами расцветил причудливыми молниями трещин стекло за его спиной («Негодный стекольщик»). Карикатурен образ стекольщика в старых деревянных сабо, помятом сюртуке, в чёрной поношенной шляпе, застывший на булыжной мостовой. В агрессивное месиво, многорукого двухголового монстра превратились дерущиеся за кусок хлеба уличные мальчишки («Пирожок»). Самодовольным жлобством веет от богато одетого господина (половина его головы жёстко срезана краем листа), сунувшего нищему поддельную купюру («Фальшивая монета»). Три молодых музыканта в деревенских шляпах погружены в исполняемую ими мелодию («Призвания»). В мастерски закомпанованной гравюре блеск лакированных штиблет, белоснежной перчатки, остро заточенного кинжала и атласного цилиндра убийцы, у которого нет лица («Портреты любовниц»).
Алексеев предлагает своё виденье Дьявола в «тяжёлой и нечистой атмосфере Парижа» – это сидящий за накрытым столом самоуверенный господин с лицемерно-лукавым выражением нижней части лица (лоб срезан краем листа), знакомый нам по «Братьям Карамазовым» (иллюстрация «Великодушный игрок»). А может быть, этот циничный Богач-искуситель, заказчик рекламных роликов, стремящийся поставить «бессмысленную» (с его точки зрения) красоту художественной анимации на службу господину Бизнесу? Уж не его ли вспомнит в своём эссе художник, написавший: «Тогда к Альфеони явился Дьявол».
«Маленькие стихотворения в прозе» с офортами и акватинтами Алексеева, отпечатанные в мастерской Э. Ригаля, вышли в издательстве Imprime pur la Societe du Livre d’Art. Тираж составил 148 нумерованных экземпляров, из них 120 – для членов и членов-корреспондентов общества.
Интересны теоретические рассуждения Алексеева о работе с гравюрой в статье «О важности приёма»: техника исполнения графического произведения существенно важна для автора. «Произведение искусства представляется мне некоей кристаллизацией отдельной части этого хаоса неким упавшим с неба аэролитом. Необходимо большое усилие воли, чтобы вызвать такую кристаллизацию. А технический приём – одна из внешних причин, которая мощно влияет на эту кристаллизацию».
Отдельно Алексеев останавливается на чрезвычайно важном для него рождении образа, которому способствует сам ритм работы. «Образ, предчувствуемый творцом, неясен у него в мозгу – как галлюцинация. Только в процессе воплощения он приобретает точные пластические формы. Ритм воплощения – один из самых мощных факторов творчества. Если чёрная гравюра резцом потребует шесть дней работы, подобная офортная гравюра может занять всего шесть часов. Таким образом, для того, чтобы вам не наскучила гравировка резцом, нужно оставаться спокойным, холодным, глубоко уверенным в себе: нужно сохранять в себе ровный интерес к создаваемому изображению все эти шесть дней. И нужно уметь передать сильный духовный импульс, внезапный порыв возбуждения, верный и мгновенный рефлекс – то, что называется вдохновением – для того, чтобы создать офорт. Создание офорта почти целиком происходит в воображении». А вот что касается фактуры изображаемого: «Собранные вместе, на одном листе, разные фактуры похожи на тембры составляющих оркестр инструментов». И важная формулировка: «Есть связь между техническим приёмом и творческой манерой индивида. И тот, кто хочет выразить себя и думать по-своему, должен найти свою собственную технику». Эти слова звучат здесь как подведение итогов всей его довоенной деятельности в книге.
Алексеев – Герёфф дю Перрона
Так ли неожиданно было для Алексеева, что он стал героем автобиографического романа «Родина» нидерландского писателя Шарля Эдгара дю Перрона, того самого, что подарил Гриневской экзотических кукол-марионеток? Под вымышленным именем Герёффа автор вывел Александра Алексеева. Себя назвал Артур Дюкло. Андре Мальро – Эверле. Книга и начинается с эпиграфа Мальро, в котором Перрон увидел философский смысл своего произведения: «Мы должны искать в себе что-то, кроме себя, чтобы иметь право смотреть на себя в течение долгого времени».
Дюкло – журналист, живёт в Индонезии и часто бывает в Париже. В 1933 году в кафе на Монпарнасе он встречает своего знакомого – Герёффа. «Невероятно элегантный мужчина» входит через вращающуюся дверь и приближается к столику, где сидит Дюкло. На нём светло-серый костюм, красный шейный платок-фуляр, мягкая шляпа. Глубокие морщины на лбу и густые рыжевато-русые волосы. Давно не видевшиеся друзья начинают доверительную беседу. Прежде всего, о положении иностранцев в Париже. Герёфф признаётся: он чувствует себя русским и никогда не будет полностью понимать французов. Однако он всё-таки предпочитает быть «человеком без родины в Париже, чем жить в сегодняшней России по её новым фанатическим правилам». Он вспоминает пейзажи России, те места, где бы он мог жить в старости и иллюстрировать детские книги. Дюкло удивляет образ жизни друга: в одной мастерской он живёт с бывшей женой и с нынешней подругой-иностранкой Гарнетт, с дочерью и «парнем» бывшей жены. «Это что-то русское», – заключает Дюкло. Герёфф объясняет: нельзя любить одну и ту же женщину более десяти лет. Беседы продолжаются на протяжении многих встреч. Герёфф существует вне политики, не испытывает к ней интереса. Мир кажется ему нереальным, дю Перрон постоянно подчёркивает его живую фантазию. Герёфф много говорит о русской душе, о русском чувстве мистического и о большой разнице между русским и французом. Ему важны детские воспоминания. Он рассказывает о своей жизни на вилле под Константинополем, про отца и мать с подробностями, и нам хорошо известными, вплоть до таких деталей, как имя садовника или кличка чёрного пуделя Арапки.
Один раз в год он сбривает длинные светлые волосы: «устаёт от своей привлекательности». Образ денди в белом костюме – это экзотический образ русского эмигранта и стороннего наблюдателя. Автора поражает его удивительный характер. Герёфф чувствует себя неспокойно, находясь под сильным влиянием Эверле. Он считает себя нонконформистом. Он высокомерен: «Я скорее покончу с собой прямо сейчас, чем буду думать и чувствовать, как остальное стадо». Реальность в романе сочетается с вымыслом, но вымышленная попытка самоубийства героя обернётся через сорок с лишним лет трагической правдой.
Алексеев делал макет обложки будущей книги. В архиве фонда «Art Ex East» есть предварительные эскизы оригинал-макета. Книга выпущена в 1935 году в Амстердаме на голландском языке издательством Querido, имя иллюстратора не упомянуто.
Андре Мальро
Они познакомились в конце 20-х. Светлана вспоминала, как шестилетней девочкой вместе с родителями в первый раз побывала у Мальро в гостях. «Андре, появившийся из сумрака коридора, пригладив прядь волос, упавшую на лоб, протянул обе руки моей маме. Мальро был высоким, стройным и красивым. …его мысли были постоянно заняты чем-то, что требовало его неотложного внимания».
На полу в светлой столовой с оштукатуренными белыми стенами поверх большого белого ковра лежала шкура огромного тигра. Вместо глаз у него зияли два пустых отверстия. Тигр лежал с открытой пастью, вытянув передние и задние лапы. У стены напротив Светлана увидела экзотическую женскую голову – хозяева с интересом ожидали, что о ней скажут супруги-художники. Андре, сев в кресло, стал внимательно рассматривать гравюры, которые принёс Алексеев, его последние работы. А когда родители вместе с Кларой вышли на кухню, Мальро предложил Светлане поиграть в охотника и тигра. «Давай притворимся, что нас здесь нет, – сказал он, натягивая шкуру на меня». И сам забрался под шкуру, а Светлане велел вылезти, взять трость, направить её на тигра и стрелять! И пополз в её направлении. «Тигр ожил!»
Вот таким мог быть этот деятельный и неоднозначный человек в кругу близких и дорогих ему людей. С Алексеевым, с которым они были одногодки, их связывала близость взглядов на искусство и творчество. От «Ночи на Лысой горе» Мальро будет в полном восторге. В 1934 году он поехал в Страну Советов на Первый съезд советских писателей и, по просьбе друга, разыскал его мать, Марию Никандровну. Она была бедна, слепа и одинока. Но забрать её и поселить у себя Алексеев не мог.
Он будет переписываться с Мальро, когда окажется в Америке. А после войны тот закажет ему иллюстрации к своим четырём романам. Став при де Голле министром культуры, не оставит художника без внимания.
Подводя первые итоги
Мы мало знаем, когда и при каких обстоятельствах Алексеев и Гриневская отправились в Монте-Карло. Там с января 1936 года по февраль 1938-го под руководством Рене Блюма[104] выступал коллектив, получивший в 1939 году название «Русский балет Монте-Карло». Один из спектаклей здесь поставил приглашённый балетмейстер Борис Романов[105], в прошлом первый танцовщик и балетмейстер Мариинского театра, работавший в разные годы в Париже с Дягилевым, Мейерхольдом, Стравинским, Судейкиным, Бенуа. Романов славился тем, что восстанавливал в эмиграции классические балеты. И это он в 1936 году, судя по всему, привлёк Алексеева к своей постановке балета «Щелкунчик» Чайковского: декорации и костюмы были решены нашим художником. А 14 марта Рене Блюм организовал чествование русского артиста и балетмейстера Михаила Фокина, уезжавшего в Америку. Был приглашён едва ли не весь цвет русского художественного Парижа тех лет: А. Бенуа, К. Коровин, М. Добужинский, артисты балета во главе с М. Кшесинской, Б. Романов, французский художник А. Дерен украшали застолье. Среди приглашённых был и Алексеев.
25 ноября 1937-го на Парижской Международной художественно-технической выставке он получает за рекламные фильмы почётный диплом. Они демонстрируются в одном из павильонов. В следующие два года по-прежнему занят рекламным кино, сняв около десяти фильмов для самых разнообразных фирм.
Художник по-прежнему дружит с Филиппом Супо, собиравшимся даже написать о нём книгу. Алексеев экспериментировал с техникой печати, Супо – с литературными формами. В спонтанных, на глазах рождающихся стихах (в 1937 году было издано его Полное собрание сочинений) он прихотливо сталкивал, по словам поэта и переводчика Михаила Яснова, «напыщенную серьёзность с весёлой иронией»; в лирических миниатюрах разыгрывал комедию положений, создавая «коктейль из ритуальных образов», аллюзий, каламбуров, реальных деталей окружающего, замешанный на остром вкусе ко всему современному.
В апреле 1938 года в галерее Contemporain, на улице де Сен, в доме № 36, на Левом берегу Сены, открылась выставка «Сон в искусстве и литературе», организованная журналом Visage du Monde. На выставке экспонировались рисунки художников-сюрреалистов, по словам обозревателя выставки, «выходящих за пределы реальности не в одном сне». Из русских художников на ней представлено только двое – Алексей Ремизов с тремя иллюстрациями к «Снам» И.С. Тургенева и Александр Алексеев. В статье «Выставка сновидений», опубликованной в газете «Последние новости», автор, скрывшийся под инициалами Р.С., писал: «В этих «сюрреалистических» залах, где нас хотят ввести в область не только сна, но и вообще фантазии, наибольшее впечатление производят офорты А. Алексеева. В них есть подлинный нереальный мир, близкий, однако, нашему и гораздо более фантастический, чем какая-нибудь красная дама с перьями, растущими из ног, и висящей зелёной головой, которую целует жёлтая лягушка».
В мае в Малом дворце в Париже прошла 30-я выставка из серии Dece Temps, где среди двадцати участников – живописцев, скульпторов, гравёров и декораторов – был и русский художник. В газете «Последние новости» от 21 мая появляются «Художественные заметки»: «Характерная особенность нынешней выставки – преобладание пластического и графического начала над живописным. Главный интерес выставки заключается в скульптуре Жана Озуфа и гравюрах А. Алексеева. На этой выставке он представлен как некоторыми иллюстрациями к роману Достоевского, так и рядом других графических работ. Для Алексеева остаётся характерным его мистическое настроение. Момент жути присутствует во всех его вещах, но выражен он в приёмах чисто современной и очень мастерской техники. В даровании Алексеева много захватывающей остроты».
Заканчивались тревожные 30-е. После Бодлера он, судя по всему, не прикасался к книге. Но за прошедшие годы – с 1926 по 1934 – им были исполнены грандиозные циклы, поражавшие его почитателей. Тут не только «Братья Карамазовы», но и «Записки сумасшедшего», и «Живой Будда», и творения Эдгара По, Женбаха, и стихи Фарга. Двадцать превосходных, уникальных книг, повторимся, всего за восемь лет (не считая портретов писателей для фронтисписов)! Два великих офортных цикла к «Дон Кихоту» и «Лунным картинкам» ещё долго оставались читателю неведомы. «Дон Кихот» выйдет крошечным тиражом после его смерти и нескоро. Обо всех мы рассказали.
Он работал в классической традиции внимательного постижения текста, но при экзистенциальном сознании художника ХХ века становился его интерпретатором, превращая как бы в своё собственное создание, находя оригинальную форму изображения и новую технику исполнения. Штрих и линия, свет и тень, с поразительным мерцанием оттенков, становились проявлениями своего отношения к выраженному в книге словом. И ещё изобретённый игольчатый экран, анимафильм «Ночь на Лысой горе», перевернувшие представления об искусстве мультипликации.
Шёл 1940 год. Немцы подступали к Парижу.