Алексеева в США (1940–1946)
Отъезд
На заднее сиденье укладывались корзины и ящики с едой, свечами, батарейками, спичками, аспирином и два вместительных кожаных чемодана – ими снабдил художника Луи Виттон, поклонник таланта и продюсер Алексеева, владелец модных магазинов по продаже дорожных чемоданов и сумок (чья фамилия как бренд сохраняется в названиях магазинов до сих пор).
В машине их разместилось семеро: весь «цирк», включая Этьена, которому в силу его происхождения было опасно оставаться в Париже, любимец Светланы длиннохвостый попугай Коко, осторожно спрятанный ею под кофту, и пудель Джерико, расположившийся под ногами у Алексеева. Не менее тревожно оставаться на захваченной фашистами территории и Клер – дедушка её носил еврейскую фамилию Шлезингер.
Роль водителя, как всегда, досталась Клер, опытной путешественнице. Она справлялась с нею не без труда: грузовики и легковушки еле-еле ползли среди толпы пеших беженцев с севера Франции и Бельгии, цыган и нищих с повозками, нагруженными каким-то пёстрым скарбом. Метались в поисках еды потерявшие хозяев лошади, свиньи, куры. Лоцманом в людском море выступал Алексеев – он водрузился на пассажирское сиденье рядом с Клер и, держа на коленях карту, направлял на неё крошечный фонарик.
Покинув Париж и проведя три дня в небольшом городке, они на месяц обосновались в деревушке неподалёку от Пуатье. Даже сюда доносился грохот выстрелов и разрывов бомб: итальянские самолёты бомбили беженцев, скопившихся на французских дорогах. Алексеев неожиданно для себя погрузился в далёкую от него крестьянскую жизнь: вместе с Этьеном помогал фермеру в поле, пока жена и Клер собирали овощи, кормили кур, участвовали в приготовлении пищи.
Добросердечный крестьянин по фамилии Массе поселил постояльцев в одном из сараев, превращённом в конюшню. Сюда вместе с сыном они принесли охапки свежего сена, бросив их неподалёку от лошадей. На колючей соломе теперь нередко сидели, устроившись по-турецки в уютный кружок, и слушали новости по маленькому радиоприёмнику. Сам хозяин жил с семьёй в длинном, приземистом каменном доме, окружённом большим двором, заставленным стогами сена. На кухне, за массивным деревянным столом гостям предлагалось нехитрое угощенье: мужчинам – коньяк, детям – тёплое молоко с конфетами. Внимательный к физиогномике Алексеев обратил внимание на внешность гостеприимного фермера и членов его семьи – продолговатые лица, чувственные рты и оливкового оттенка кожа: «мавры, вторгшиеся во Францию с территории Испании, дошли до самой Луары!».
Через месяц немецкие подразделения СС приблизились к соседней деревне, им противостояла расположившаяся в соседнем лесу сенегальская дивизия – высокие чернокожие африканцы. Зная о полной житейской беспомощности Этьена, Алексеев посчитал своим долгом помочь ему бежать. Тёплой июльской ночью, рискуя жизнью, он переправил на лодке его велосипед и рюкзак. Этьен в темноте плыл беззвучно рядом на другую сторону Луары: здесь французская территория ещё свободна от немцев. Через Пиренеи ему предстояло перебраться в Испанию, потом через Португалию – в Северную Африку, где он вступил в свободную французскую армию.
Вскоре и семья Алексеевых покинула ферму, своё убежище, отправившись в американское консульство в Бордо за визами. Визы в США Алексеев с женой и дочкой успели получить за несколько дней до того, как немецкие войска вошли в город. В старый царский российский паспорт Гриневской, куда вписана Светлана, теперь поставлена американская печать. У Алексеева – нансеновский паспорт, введённый для защиты политэмигрантов в Европе. Американские визы вся семья ждала с нетерпением, а получив, отметила бутылкой шампанского. Кроме того, в Биаррице, где они проведут неделю до отъезда в США, сластёны Александр Александрович с дочкой полакомились горячим шоколадом со взбитыми сливками, пропавшим в Париже ещё год назад.
Получение американских виз оказалось делом несложным: помог Блэр Баттерфорт – муж Вирджинии, родной сестры Клер, считавшийся правой рукой генерала Дж. Маршалла, тогдашнего начальника штаба армии США, о чём осведомлён был консул. Клер продала свой разбитый «форд», чемоданы перепаковали. В США решили ехать через Португалию: немцы заняли уже весь юг Франции до испанской границы. Алексеевы с Клер отправились из Биаррица в Лиссабон на поезде. В этом приморском городе дружный семейный «цирк» окончательно распался: его глава – художник – и преданная ему Клер, вместе с любимым пуделем, пересели на пассажирское судно «СС Эксохорд», ожидавшее пассажиров в порту. Во время девятидневного плавания они познакомились с Марией Джолас, женой известного поэта Юджина Джоласа, друга Джеймса Джойса, их маленькими дочерями Бетси и Тиной; в Америке Джоласы станут для них многолетней поддержкой, родными людьми. А Гриневская с дочерью задержались в Лиссабоне ещё на месяц в ожидании следующего парохода, «Экскамбион».
В Нью-Йорке и Маунт-Верноне
27 сентября в Нью-Йорке на пирсе Клер встречала её мать, прибывшая в порт на собственном автомобиле с шофёром. Энергичная миссис Паркер, дама пуританских взглядов, заявила растерявшемуся художнику: ему придётся сделать выбор между женой и её дочерью, иначе она не сможет принимать его в своём доме. Номер в гостинице «Леннокс» для него зарезервирован. Алексеев, не торопившийся принимать окончательное решение, вынужденно согласился.
2 октября, размахивая красным носовым платком, художник встречал в порту жену и дочь. На такси отправились с западной стороны Манхэттена на северо-восток Нью-Йорка в небольшой кирпичный дом за блестящей чёрной оградой к своему другу Алексею Бродовичу, арт-директору журнала Harper’s Bazaar, уехавшему из Франции с женой Ниной и сыном Никитой тринадцать лет назад. В их тёплом доме Гриневской предстояло жить вдвоём с дочерью. Алексеев, торопившийся поскорее вернуться к любимой Клер, даже не зашёл в прихожую. Пройдёт несколько дней, и они улетят на Западное побережье, в Неваду.
Через две недели, в пасмурный осенний день, Гриневская и Светлана переедут в небольшую трёхкомнатную квартиру на последнем этаже пятиэтажного дома на Ист-стрит, на углу 66-й улицы и 1-й авеню, в двух кварталах от дома Бродовичей. В этой пустующей квартире, обставив её старой потрёпанной мебелью, купленной на подаренные Алексеевым сто долларов, и бесплатно получив нужные им вещи в Армии спасения, они проживут пять лет.
До 1941 года Алексеев с Клер обосновываются в городке Франктаун. 20 января в городке Рино штата Невада, где существуют бракоразводные послабления, художник официально разводится с Гриневской. А уже на другой день в Карсон-Сити состоится бракосочетание. Молодожёны проживут вместе сорок лет, по его словам, «жизнь неправдоподобно счастливую». Вскоре он пришлёт дочери цветную открытку с изображением пустыни и полным оптимизма текстом: «Дорогая Светланушка, передай маме, что в Рино всё прошло благополучно. Мы с Клер поженились и вернёмся через неделю. Надеюсь, у вас всё в порядке. С любовью, твой отец». Через несколько месяцев молодые супруги вернулись в Нью-Йорк и поселились на Вашингтон-Сквер, 18.
Волнуясь за судьбу близкого друга Жака Шифрина, Алексеев разыскал его брата Симона и узнал: Жак с женой и маленьким сыном бежал от нацистов и скоро будет в Нью-Йорке. Александр Александрович никогда не забывал – именно Шифрин в парижском издательстве «Плеяда» выпустил «Записки сумасшедшего» и «Братьев Карамазовых» с его иллюстрациями, принёсшими молодому художнику славу. И это долговязый Шифрин, в повседневной жизни напоминавший Рыцаря печального образа, со шваброй в руках позировал ему для, увы, несостоявшегося тогда в Испании издания «Дон Кихота». Пройдёт совсем немного времени, и друзья воссоединятся в США.
Вскоре молодая пара предпочла шумному Нью-Йорку пригород – уютный городок Маунт-Вернон, поселившись на Эллвуд Авеню, 32. Они перебрались сюда, чтобы быть ближе к новым друзьям Джоласам. Узнав, что прибывшего с женой Ренатой в Нью-Йорк из Северной Африки Филиппа Супо, по приказу правительства Петэна, держали там в тюрьме, Александр Александрович приглашает поэта в Маунт-Вернон. К сожалению, Филипп постоянно ссорился с женой, пытавшейся после одного из скандалов даже покончить самоубийством, приняв смертельную дозу снотворного, но Светлана, подолгу гостившая у отца, вовремя вызвала «скорую помощь». Самоубийство как выход из конфликтной семейной ситуации преследовало Алексеева: и спустя годы он переживал потерю старшего брата Владимира, покончившего с собой десятилетия назад в той России. Недаром в его иллюстрациях будет нет-нет да звучать тема самовольного ухода человека из жизни.
Гостили у художника и супруги Шифрины с сыном. В их честь хозяева как-то устроили настоящий «русский ужин» с икрой и водкой, а Клер напекла блинов. Пригласили ещё одну супружескую пару – Курта и Хелен Вольф, до войны возглавлявших в Германии издательство «Пантеон Пресс». Тогда-то в доме у Алексеевых и произошло немаловажное событие: решение открыть в Нью-Йорке новое издательство во главе с Шифриным и Вольфом, использовав фрагмент уже апробированного названия-бренда «Пантеон Пресс». Удачная застольная идея в том же, 1942 году, завершилась реальностью. Алексеев уже от «Пантеона Букс» получил заказ на иллюстрации к двум русским книгам, которые тут же отдали переводчикам.
Вскоре для нового издательства арендовали небольшое здание в центре Нью-Йорка, на Вашингтон-сквер. Неожиданно для себя здесь начинает работать и Светлана, ставшая на какое-то время оператором внутренней телефонной сети. А потом она даже иллюстрировала повесть французской ровесницы Мартин Рушар «Дневник маленькой девочки, 1940–1944», хотя издатели предпочитали привлекать к работе самых известных художников: кроме Алексеева, нередко получал заказы и Марк Шагал, и не только он.
А чем занята в это время бывшая жена Алексеева – художница Александра Гриневская? Они с дочерью живут всё в той же трёхкомнатной квартире на Манхэттене. Гриневская встречается с новым другом-поляком, фотографом, по-прежнему много и грустно думает, по свидетельству Светланы, об отношениях с Алексеевым. Она, ещё в 1922 году открывавшая в Париже персональную выставку и иллюстрировавшая книги, имевшие большой успех у знатоков, теперь вынуждена делать заглавные титры фильмов по заказу компании Tennessee Valley Authority (Федеральное агентство по управлению ресурсами реки Теннесси).
Светлана пробует себя в роли актрисы. Приехавшая в США овдовевшая Людмила Питоева знакомит её в своём доме с будущей звездой киноэкрана Юлом Бриннером, а пока – актёром небольшого театра, и тот протежирует девушке. Светлана во время учёбы во Французском лицее Нью-Йорка сыграла роль крестьянки в пьесе Поля Клоделя «Благая весть Марии» в театре Барбизон, обосновавшемся на 57-й улице, в западной части Манхэттена.
В восемнадцать лет она закончит в Нью-Йорке другой лицей, находившийся на 93-й улице в восточной части Манхэттена, её мечта – стать художником, несмотря на протесты отца, убеждённого на опыте: живопись не может стать надёжным источником средств для безбедного существования. Светлана много общается с ним, встречается с его друзьями, в том числе с Супо, переселившимся в Пенсильванию. Она приезжала к поэту на Рождество, и Филипп, со свойственным ему воодушевлением, рассказывал ей о своём увлечении историей искусства и сделанном им «открытии»: именно любимый им итальянский художник Паоло Уччелло – создатель теории перспективы в живописи. Она запомнила это на всю жизнь, став впоследствии неплохим художником-живописцем.
Сам Алексеев, по предложению Бродовича, рисовал иногда иллюстрации для журнала Harper’s Bazaar. Алексей Бродович – фигура феноменальная. О его фантастической, неуёмной изобретательности Алексеев знал ещё по Парижу. Не имея специального образования (недолго учился в петербургском Тенишевском училище), он был блистательным фотографом и, как мы помним, даже книжным иллюстратором, в Париже они вместе выставлялись как графики. Таланты Бродовича реализовались и расцвели в Америке. Благодаря им родился новый гламурный стиль глянцевых журналов, покоривший цивилизованный мир и дошедший значительно позднее до нас. Нынешние знаменитые западные фотографы и модные дизайнеры считают себя учениками Бродовича. Дизайн его журнальных разворотов и обложек изучается как авангардный учебник. Он до сих пор кружит голову. А дамы многие десятилетия одевались и украшали себя с оглядкой на соблазнительные визуальные рекомендации Harper’s Bazaar. Бродович в 1967 году вернулся, похоронив жену, в Париж больным, вдвоём с сыном, и умер в 1971 году в бедности, в какой-то провинциальной коммуне.
Канадский триумф игольчатого экрана. Норман Макларен
Главное же занятие супружеской пары – неустанная работа над новым игольчатым экраном. Своё американское детище они потом назовут «Старым экраном» (VEC). Увлечённые экспериментаторы в 1942 году даже создадут прототип учебного экрана с помощью зубочисток. Главное изобретение – игольчатый экран – запатентовано в Канаде на имя Клер Паркер.
Вскоре они получили первый американский контракт: короткую заставку с логотипом Военного министерства США к информационным фильмам для демонстрации в войсках за рубежом. Заставка – карта США – использовалась затем в тысячах американских пропагандистских фильмов времён Второй мировой войны в качестве титров. Контракт, вероятно, заключили благодаря новому американскому знакомому – продюсеру и документалисту Ирвингу Джейкоби, имевшему тесные связи с Канадским национальным управлением кинематографии. Судьба свела их и с Норманом Маклареном, одним из крупнейших новаторов анимационного языка, основателем канадской анимации. Макларен оказался поклонником «Ночи на Лысой горе» и дважды приезжал в Нью-Йорк – встретиться с Алексеевым и подписать контракт. Он предложил супругам создать коротенький фильм на либретто одной из национальных франко-канадских песен из серии «Народные песни», участником которой был сам. Выбранная Алексеевым песенка стала основой лёгкой и весёлой анимационной пятиминутной «Мимоходом» – они с Клер сняли её в 1944 году, используя игольчатый «Старый экран».
С Маклареном супруги будут дружить всю оставшуюся жизнь и постоянно сотрудничать с департаментом анимационных фильмов Национального управления кинематографии Канады. В съёмках фильма участвовала и Светлана, её отец в это время пытался учить искусству анимации на игольчатом экране: она находилась по другую его сторону, вдавливая иголки согласно строгим отцовским указаниям. Клер работала, как правило, тоже за игольчатым экраном – держала камеру, осветительные приборы и иные технические приспособления.
Это был уже их третий игольчатый экран, позволяющий добиваться большей рельефности освещённым объектам, придавать большую чёткость и детальность изображению благодаря более ровной структуре по сравнению с первым. Клер отвечала за съёмку всех фильмов, снятых в соавторстве с 1940 по 1980 год – сделанных на игольчатом экране или по системе тотализации, хронометраж движений, анализ и синхронизацию звуковой плёнки, за составление изображений с обратной стороны экрана, рождаемых художественным чутьём Алексеева.
Их имена значились в заглавных титрах снятых ими анимационных фильмов. Когда появлялось свободное время, Александр изучал труды по оптике и физике. Клер, имевшей диплом знаменитого Массачусетского технологического института, он доверял как талантливому инженеру.
С новыми американскими друзьями
В это же время началось сотрудничество супругов с влиятельными американскими кинематографистами, в том числе с пионером кинопроизводства Хелен Грейсон. Та занималась документальным кино и окончила в своё время тот же, что и Клер, колледж для девушек «Брин-Мор» в Пенсильвании, дававший хорошее театральное, музыкальное и художественное образование. Но директор департамента кино в Музее современного искусства в Нью-Йорке Айрис Берри не заинтересовалась их работой и не нашла времени к ним приехать – осмотреть игольчатый экран новой конструкции.
В 1942 году Алексеев изобретает новую технику, позволяющую передавать эффекты объёма и цветовой гаммы, работу со смещением, которую даёт гравировка методом электролиза, и новую технологию цветной печати. С помощью Эдмона Ригаля, офортиста и опытного химика, с которым Алексеев так успешно до войны сотрудничал и который жил теперь в Нью-Йорке, развивает и оттачивает технику электролитической гравюры и печати валиком. Этот метод в дальнейшем будет им использован в иллюстрациях к «Слову о полку Игореве», заинтересуется им и художник, теоретик искусства англичанин Стэнли Уильям Хейтер, основатель парижской школы современной графики «Ателье 17».
Супруги много путешествовали, в Канаде проехали по всей стране, в США – на юг вплоть до Калифорнии, проплыли речным круизом «по маршруту Марка Твена» вниз по Миссисипи, съездили в Балтимор – отдать дань уважения любимому с юности Эдгару По, посетили его могилу. Два лета они с друзьями Джоласами арендовали дом в американской глубинке, в штате Коннектикут, на живописном берегу озера Уарамог. Рядом располагался переоборудованный из бывшей фермы просторный дом Александра Колдера, продолжавшего заниматься мобилями, проволочными кинетическими скульптурками, приходившими в движение даже от лёгкого ветерка. Он в юности, как и Клер, учился на инженера в технологическом институте, только не в Бостоне, а в Хобокене штата Нью-Джерси. А в Париже в юности посещал, как и Алексеев, художественную академию Гранд-Шомьер и даже открыл собственную студию в районе Монпарнаса.
Колдер входил в тот же круг сюрреалистов, что составили славу мирового авангарда. Теперь, спустя годы, неутомимый изобретатель любил собирать в своём доме на озере старинных парижских друзей, бежавших в Америку от войны в Европе. Половину дома занимала мастерская с гигантскими окнами. Здесь супруги Алексеевы могли встречаться с Андре Бретоном и Максом Эрнстом, Фернаном Леже, Андре Массоном, «пуристом» Амеде Озанфаном, с Антуаном де Сент-Экзюпери, блестящим собеседником. Русский среди всех был один – Александр Алексеев. Светлана вспоминала: «Эмиграция была трудным временем для всех художников и интеллектуалов, вынужденных бежать из Европы в Америку. Им пришлось столкнуться с проблемами элементарного выживания: искать кров и приспосабливаться к жизни в незнакомой стране, где порядки сильно отличались от тех, к каким они привыкли дома». Спасение – в творчестве. И, несмотря на тревоги, волнения за друзей и близких, драмы войны, многие переживали творческий подъём, рождавший дух радостного возбуждения.
Колдер, высоченный мужчина, по воспоминаниям Светланы, с огромными руками и красным лицом, всем одеяниям предпочитавший ярко-малиновую рубашку, восстановил в мастерской «миниатюрный цирк», изобретённый им ещё в Париже[106]. Глядя на Колдера, как-то летом Джоласы и Алексеев с Клер тоже увлеклись творческими играми. Это называлось на скучном взрослом языке «установить месячное дежурство по чужим детям». Юное сообщество собралось на редкость талантливое: начинающий музыкант Бетси и её сестра, юная поэтесса Тина, маленькие художницы Клер и Сильвия (дочери голландского художника-витражиста) и неутомимый шестилетний фантазёр Клод, внук Анри Матисса, сочинительница романтических писем Анюта (дочка Людмилы Питоевой) и шестнадцатилетняя Светлана Алексеева, рисующая всегда и везде. С этой пёстрой и шустрой командой Алексеев сначала поставил спектакль, затем – снял немой фильм. И сам с удовольствием сыграл роль жестокого пирата, вонзающего нож в грудь своей жертвы Тины Джолас. Детей неизменно угощали сладостями и напитками, взрослых – кое-чем покрепче. Ещё более захватывающим делом оказалось для детей издание журнала. Назвали его торжественно – «Марсий», по имени древнегреческого сатира, игравшего на флейте и превзошедшего на музыкальной дуэли Аполлона. В авторы приглашались взрослые, а иллюстрации рисовали сами. Подготовленных за два лета десять номеров «Марсия» удалось напечатать и организовать продажу в нью-йоркском книжном магазине «Брентано».
Неожиданное обстоятельство тесно сближает Алексеева с Россией, охваченной страшной войной. Он погружается в сердцевину старой русской народной жизни, от которой всегда был достаточно далёк. Шифрин поручил ему иллюстрировать «Рассказы и легенды» Л. Толстого, а потом – русские народные сказки из собрания А. Афанасьева. «Рассказы и легенды» выйдут в Нью-Йорке в 1943 году в переводе Луизы и Алимера Мауд. «Русские волшебные сказки» – первым изданием в 1945-м.
И всё же супруги не чувствовали себя в США как дома, хотя Клер сохранила американское гражданство на всю жизнь. Алексеев его принимать откажется. Живя в США, он не принял американский прагматизм, излишнюю, по его представлениям, деловитость. В самом начале 1947 года супруги вернулись во Францию, в опустевшее пространство мастерской на авеню, получившей имя Жана Мулена, героя Сопротивления. А вот транспортировка их уникального изобретения оказалась настоящей проблемой: гигантский игольчатый экран пришлось разбирать на части и упаковать в специальный ящик, придёт он не сразу. Кроме любимого пуделя, они захватили с собой картины Светланы и узкую кровать офицера британской армии, на которой любил отдыхать Алексеев, вернувшись в Париж. Именно на ней предстояло ему по своей воле погрузиться в августе 1982 года в вечный сон.
Встреча с Россией. Л.Н. Толстой «Рассказы и легенды», «Русские сказки»
В нью-йоркское издание «Рассказов и легенд» Л. Толстого 1943 года (после отъезда Алексеева во Францию, в 1948-м, оно будет повторено) вошли восемь народных рассказов, очевидно, более понятных читателю-американцу, в том числе «Много ли человеку земли нужно», «Где любовь, там и Бог», «Хозяин и работник» и легенда «Чем люди живы». Семь цветных (на вклейках, в три цвета) и девять чёрно-белых иллюстраций в технике литографии – скромное, недорогое, но продуманное издание[107]. Легендами названы притчи, видимо, для удобства американского читателя.
Предисловие написала Дороти Кэнфилд Фишер, популярная американская писательница, реформатор образования и общественная деятельница, отстаивавшая права женщин, расовое равенство, руководившая первой в США образовательной программой, формировавшая литературные вкусы. Рассказы-притчи Толстого, также занимавшегося проблемами народного образования и публично выступавшего по важным для него проблемам жизни общества, растрогали автора, напомнили конкретные эпизоды из пережитого: «Любой читатель каждый раз открывает для себя в рассказах Толстого что-то новое, по мере взросления сердца и разума, которые, про прошествии времени, становятся способны воспринимать всё больше и больше вечных Истин. Сорокалетний читатель, с двумя десятками лет взрослой жизни за плечами, прочитав ещё раз потрясающий рассказ "Бог правду видит, да не скоро скажет", находит там более глубокую, непреходящую правду жизни, по сравнению с тем, что он испытал, будучи шестнадцатилетним подростком, когда прочитанный в первый раз рассказ оказал мощное, возможно болезненное, влияние на его бунтарское мальчишеское сердце. Семидесятилетняя женщина, прочитав ещё раз рассказ "Где любовь, там и Бог", находит между строк его текста написанные невидимыми чернилами воспоминаний случаи из собственной жизни, подтверждающие правоту автора»[108]. Кэнфилд видит в Толстом непреходящую правду жизни.
Портрет Толстого на фронтисписе у Алексеева своеобразен. Нарочито сосредоточено лицо. Три глубокие на лбу морщины – бороздами, длинная борода как корни дерева. Мысль художника метафорически выражена в связи писателя с родной землёй, с почвой, с крестьянством. Осмысление народных рассказов неразрывно художником и с осмыслением им пережитого. Когда-то он увидел старика крестьянина, похожего на Льва Толстого. Это было во Владивостоке в 1919-м, в разгар кровавой междоусобицы. Восемнадцатилетний Александр шагал по главной улице, вооружённый винтовкой, выданной ему, как и другим учащимся Морского училища, с приказом стрелять «не в своих», а навстречу демонстранты – и тот старик. Он шёл, широко раскрыв руки, прямо на юношу в морской форме. Алексеев опустил винтовку и – убежал. «Это было самым важным моментом в моей жизни…» – сказал он дочери спустя десятилетия. Размышления о смысле жизни, о её назначении, о человеческих поступках не оставляли его никогда.
Толстой изучал народную речь, перечитывал народные русские сказки, записанные и обработанные А.Н. Афанасьевым, обдумывал притчи и писал близким и понятным народу языком. В первой притче «Чем люди живы» подвыпивший сапожник, увидев рядом с часовней обнажённую фигуру, удивляется: «На скотину не похоже. С головы похоже на человека, да бело что-то. <…> точно, человек, живой ли, мёртвый, голышом сидит, прислонён к часовне и не шевелится». Таков ангел на ступеньках крохотной часовни, дверь в неё крепко заперта на навесной чёрный замок: слабое тело юноши обнажено, он стыдливо скрестил перед грудью руки, голова его безнадёжно опущена. Дума его тяжела.
В семье сапожника, пишет Толстой, согреваемый любовью хозяина и его жены, ангел оттаивает, у него открывается пророчески дар – от него уже свет идёт: знак того, что Бог его простил и близится минута возвращения на небо. Именно в такой момент изображён художником ангел на цветной литографии: бестелесный, с мерцающим нимбом над головой, он распахнул серебристые крылья со страдальческим всезнанием за спиной грозного барина-заказчика в шубе и блестящем цилиндре, не подозревающего – часы его жизни сочтены. «Удивительная сердечная теплота» касается в иллюстрации лишь этого полупрозрачного ангела, чей абрис намечен белыми округлыми «кружевными» штрихами. Нервное, напряжённое, драматическое состояние. Даже мех на дорогой барской шубе – агрессивно-колючий, жестковато-ледяной. Остры и напряжены линии избяного пола. Качество, которое, по мнению Н. Страхова, отличает толстовский рассказ.
В рисунке к притче «Два старика» мрачноватого, лысоватого, бородатого старика в лаптях и старом зипуне, с палкой и болтающимися на ней запасными лаптями, облепили малые несчастные дети – девочка и полуголый тощий мальчик, ползущий за дедушкой, не желая отпустить его из дома. В финале притчи: «Стоит Елисей без сетки, без рукавиц, в кафтане сером под берёзкой, руки развёл и глядит кверху, и лысина блестит во всю голову, как он в Иерусалиме у гроба Господня стоял, а над ним, как в Иерусалиме, сквозь берёзку, как жар горит, играет солнце, а вокруг головы золотые пчёлки в венец свились, вьются, а не жалят его». Своеобразная икона святого в его земном воплощении. У Алексеева это единственный на весь цикл праведник. С отвлечённым от земных дел взглядом, кажущийся бестелесным в бесцветной одежде на фоне такого же «неземного», хотя и берёзового, леса. В особом духовном пространстве пребывает он с думами всё о том же. Будто это Толстой с того портрета поднял глаза и разгладил лицо.
Финальная иллюстрация к повести «Хозяин и работник» полна скрытого смысла. У Толстого лишь упомянуто: купец Брехунов хочет купить дешёвый лес, чтобы приобрести дом на заработанные при выгодной сделке деньги. По дороге он спасает замерзающего работника Никиту, прикрыв его от мороза огромным своим телом в тёплой шубе, и замерзает сам. Этот неожиданный для жадного купца-самодура самоотверженный поступок, по мысли Толстого, спасает его душу. Алексеев визуально развивает мысль писателя: купец, раздавленный длинным, многооконным домом, вместе с ним поднят над землёй в небесную высь: жёсткие прямые линии-«рельсы», идущие снизу; на белом, в снегу – чёрным пятном полуживой работник Никита и обледеневшее тело чёрного коня. В тёмном небесном пространстве освещена пронзёнными золотыми острыми лучами грубая мужицкая фигура Брехунова – широко раскинутые ноги и жадная рука.
Образ алчного мужика в иллюстрации к рассказу-притче «Много ли человеку земли нужно» снижен до гротеска, падающая на землю тень от его уродливо изогнувшейся фигуры принимает форму хищного зверя: погоня за наживой выжгла в нём всё человеческое. Значимая, как всегда у Алексеева, тень и в чёрно-белом рисунке к притче «Бог правду видит, да нескоро скажет». Мчащаяся так, что пыль столбом стоит, тройка и купец в модной шляпе в обнимку с гитарой отбрасывают беспокойные, мрачные тени. Лихо расположился на первом плане, впереди тройки-судьбы изображённый в потешной лубочной традиции молодой купец Аксёнов с гитарой, не ведающий, какая страшная судьба его ожидает. А лихой возница – в неожиданной гимнастёрке, как и парни, сидящие за его спиной в коляске, и у всех – белые пятна вместо лиц.
Пожалуй, лишь в чёрно-белом рисунке к рассказу «Где любовь, там и Бог», написанному на всё ту же главную для Толстого тему – любви к людям, Алексеев более прост в решении сюжета и по-настоящему добр к его героям. Ключевая тема притчи: душеспасительная беседа у самовара двух стариков – сапожника Авдеича и приглашённого им по доброте душевной в гости к себе Степаныча, «старого солдата николаевского в обшитых старых валенках», довольных друг другом, горячим чаем и неторопливым разговором в холодный зимний день. Трогательны детали одежды и обуви толстовских персонажей, но добродушно-ласковая, полюбовная атмосфера того, далёкого по времени чаепития омрачена печальной задумчивостью старого солдата, напряжённо опустившего руку на колено.
Работая над иллюстрациями к Толстому, художник с видимым удовольствием и мастерски, в разных ракурсах, рисовал лошадей, увлечённый ими с раннего детства. На цветной иллюстрации к притче «Много ли человеку земли нужно» – башкирский всадник на низкорослой неторопливой лошадёнке с густой длинной гривой и его пеший спутник в национальных одеждах. Рисуя декоративно и стильно башкирский пейзаж с пушистыми облаками, колючей изумрудной травой и жёлтым корявым кустарником, экзотические детали национальных костюмов, Алексеев, возможно, вспоминал собственные впечатления от башкирских земель, встречи с башкирами, когда приезжал к дяде Анатолию в Уфу. Но и в пейзажных иллюстрациях всё то же тревожное состояние, даже если в них места, знакомые художнику по его отрочеству.
Иллюстрация к рассказу «Где любовь, там и Бог» только на первый взгляд напоминает безлюдные пейзажные зарисовки М. Добужинского литовского периода – акварельные изображения Клайпеды и Вильнюса, которые Алексеев не мог не видеть. Но алексеевское решение полно скрытого трагизма. Безлюдный городской пейзаж строится на противостоянии белого (снега) и ритмически повторяющихся чёрных пятен: зияющей черноты мёртвых окон, одинокого чёрного сапога, висящего над тёмным провалом плотно закрытой двери сапожной мастерской. Столь же безлюдными и заснеженными были в то время улицы блокадного Ленинграда, города, где прошло отрочество художника. Тревожное, низкое равнодушно-серое небе, пронзённое обледеневшим острым шпилем колокольни. Плоские сугробы на крышах домов рифмующиеся с заснеженным булыжником мостовой. Выразительным аккордом становится высокий полосатый фонарный столб с прислонённой к нему лестницей и брошенным рядом ручным фонарём, оставшимся без хозяина, перечёркивающими пространство листа. Интуитивно возникает образ той, страшной войны. Фотографии из захваченных фашистами городов с повешенными на фонарях партизанами появлялись и в американской прессе. Шёл 1942 год.
Впервые нам удалось познакомиться со вторым изданием этой книги 1948 года в Петербурге, в коллекции М.И. Башмакова. Томик, рассчитанный на массового читателя, объёмом в 224 страницы, переплетён в обычный картон, оклеенный недорогой бежевой бумагой со стилизованным, многократно повторяющимся, как декоративный узор в тканных русскими крестьянками полотенцах, рисунком с пёстрыми петухами, напоминающими народную глиняную игрушку, такими же пёстрыми лошадками, запряжёнными в телегу или сани. А между ними проложена «мережка». В 2017 году один из авторов этой книги побывал в Нью-Йорке и у коллекционера-библиофила приобрёл экземпляр 1943 года издания.
Следом за толстовскими «народными рассказами» Алексеев приступает к русским народным сказкам. В другом ключе, неожиданно жёстком и строгом, хотя, казалось бы, использованы лубочные приёмы и образы. Солидный том в 670 страниц, со ста работами художника выдерживает в США три издания – в 1945, 1946 и в 1973 году, два из них – первое и третье – в издательстве «Пантеон Букс» (формат «in octavo»). В том включено двести из шестисот собранных А.Н. Афанасьевым сказок. Название «Русские сказки» приведено на форзаце на двух языках – английском и французском: «Russian Tales», «Contes Russes». Перевод на английский выполнил Норберт Гутерман. В послесловии – двадцатистраничная статья Романа Якобсона об истории изучения русских народных сказок европейскими учёными с высокой их оценкой: «Читатель собрания сказок Афанасьева встретится с чрезвычайно разнообразным и потрясающим воображение миром русских сказок».
Переплёт обтянут оранжевой тканью с золотым тиснением – изображением сказочной Жар-птицы на лицевой крышке. Зелёная целлофанированная суперобложка украшена, кроме названия, рисунками. Книга спрятана в футляр в точно таком же оформлении. Это чуть изменённый повтор цветной иллюстрации к первой сказке «Волшебный перстень» в чёрно-белом варианте. На клапане суперобложки издатели представили книгу американскому читателю: «Первое исчерпывающее по своей полноте издание на английском языке русских волшебных народных сказок, выбранных из известного сборника А.Н. Афанасьева, включает наиболее характерные и выдающиеся сказки русского народа. Эти сказки – кладезь психологического и исторического опыта и бесценные ключи для понимания характера великой нации. Восхитительное чтение для молодых и для людей старшего возраста. Это новый перевод, а многие сказки переведены на английский язык впервые. Александр Алексеев, русский по крови и воспитанию, сочетает великолепную художественную технику и подлинные знания России, её традиций и обычаев»[109]. Что касается Алексеева, всё это гораздо сложнее.
Как шла работа над этими иллюстрациями, можно проследить, изучив сохранённые художником три странички с автографами, с пояснениями карандашом и чернильной ручкой (номера страниц, названия иллюстраций). Хранилось им и указание Жака Шифрина, подписанное инициалами Ж.Ш., на каких страницах размещать иллюстрации. В архиве швейцарского фонда – и шестистраничная машинописная рукопись, озаглавленная: «Русские волшебные сказки», со списком иллюстраций в каждой главе и множественными собственноручными аннотациями, написанными карандашом и чернилами.
В чёрно-белых перовых заставках, концовках – изображения хитрой лисицы, свёрнутой в кольцо рыбы-щуки с колючими острыми плавниками, двуглавого орла, Жар-птицы в крошечной короне. Пляшущие вприсядку удалые молодцы то по двое, то вереницей, движущиеся в танце девицы, танцующие на задних ногах цирковые лошадки, дерущиеся друг с другом рогатые черти с вилами в костлявых руках только поначалу кажутся взятыми из лубков. Но чем больше в них вглядываешься, тем явственнее слышишь не балалаечные зажигательные переливы, а некую дробь, жёсткость современных ритмов, фигуры выглядят отлитыми из металла или вырезанными из дерева. Даже на суперобложке небольшое трио из музыкантов наяривает на народных инструментах не по-скоморошьи, а с каким-то ожесточением. В концовках встречаются ряды крохотных старинных пушек и «металлических» воинов. В их подчёркнутой повторяемости прочитывается некая агрессивность. Вот где в полную силу зазвучала повторяемость, её ритмы, так увлекавшие его в детстве при игре в солдатики!
Лубок, видимо, привлёк Алексеева простотой техники, лаконизмом изобразительных средств, грубоватым штрихом, цветовыми решениями, фантазией. Наивен, лукав мир лубочной картинки, этой своеобразной энциклопедии народной жизни, рассказывающей о ней подчас языком, не признающим полутонов, легко объединяющим высокое и низкое, духовное и телесное, фантастическое и обыденное, смешное и серьёзное. Это «потешные картинки». У Алексеева, если в его цветных литографиях и есть «потешность», она совсем иного рода. Озорного лубочного юмора, а тем более душевного простодушия, в них нет, нет их в самой пластике, в штрихах и в линиях, даже в использовании цвета, хотя художник ограничивается пятью звучными, выразительными цветами, принятыми в лубке: малиновым, зелёным, жёлтым, красным и чёрным, да и художественное пространство, заметно театрализованное, напоминает лубочное. Композиция нередко делится на две самодостаточные части – нижнюю и верхнюю, в них протекают разные по времени действия. Смелость в лубке выбора приёмов, вплоть до гротеска и намеренной деформации фигур, укрупнение одной из них близки художнику. Хитро жмурящийся кот в нижней части иллюстрации к сказке «Кот, петух и лиса» гораздо объёмнее и крупнее, чем лиса и петух в верхней части этой плоскостной композиции. Но и в ней та особая, мрачновато-жёсткая игровая реальность, которой не бывает в лубке[110].
Нередко Алексеев выбирал сюжеты, связанные с жестоким противостоянием. Портрет Кощея Бессмертного (из одноимённой сказки) – чудовищно оскалившийся скелет с конём, словно выкованным из жести, – олицетворение войны, собирающей кровавую жатву. Соловей-разбойник – воинственная злая птица, держащая под крылом лук, примостившись в ветвях столетнего дуба. Грузный богатырь Илья Муромец, пускающий стрелу из лука во врага, изображён на переднем плане со спины в кольчуге, со щитом и мечом, но в нём есть что-то беззащитное. Он сидит на расписном игрушечном коньке, да и сам похож на глиняную расписную игрушку. А над ним змеи клубятся. Грубоватые штрихи гравюры, тёмно-синие мрачные оттенки создают тревожную атмосферу непокоя и опасности. Страшны безликие воители, конные и пешие, кто – с пиками, кто – со стрелами наступающие друг на друга, красные и чёрные, в четыре ряда по вертикали, безрадостно освещённые кто – солнцем, кто – луной, в облаках, в тучах пыли – в плоскостном, силуэтном решении. Московский художник, рассматривая иллюстрацию и не зная, что Алексеев работал в годы войны, неожиданно заметил: «Тут звуки Ленинградской симфонии Шостаковича слышны».
Сказочные сюжеты давали Алексееву возможность фантазировать – в иллюстрации про волшебного Финиста-Ясного Сокола над стилизованными теремами пластично парит полуптица-полуюноша в нарядном убранстве, а Марья Моревна напоминает Шамаханскую царицу восточным одеянием, в шароварах и с перьями в волосах. Неожиданны в облаках бодучие и какие-то глуповатые коровы, с изумлением глядящие на происходящее на земле. Тут на доске раскачивается глиняный человечек и расписная кукольная фигурка («Не нравится, не слушай»). Над притаившимися втроём на печке мрачновато-испуганными, похожими, как близнецы, братьями тяжело возвышается в пушистых облаках ярко-красный златогривый конёк, смахивающий на игрушечного («Свинка золотая щетинка, утка золотые пёрышки и златогривый конь»). Фантазия художника, сюрреалистические мотивы, сам штрих, напряжённо решённое пространство лишены шутейства русских «потешных картинок» далёкого-далёкого прошлого. Тут всё, как уже говорилось, о другом и по-другому.
На титульном листе миниатюра: древний Московский Кремль, виден Успенский собор и кремлёвская башня да однообразные домишки вокруг. Символичен образ покровительницы России: в небе парит Дева-птица в русском убранстве, с нимбом и ангельскими крыльями. Её руки распростёрты над Кремлём. Так Богородица, по преданию, своим покровом не раз спасала Москву. О чём думал, что вспоминал русский по происхождению и воспитанию художник, по трагическим обстоятельствам навсегда оказавшийся на чужбине и названный французским? Но и в Советской России ему как художнику не нашлось бы места.
Два персонажа сказки «Волшебное кольцо», два друга – собака и кот, верные спасители влюблённых, помогающие их соединению, вместе с маленьким оркестром и женихом – крестьянским сыном, ударившимся на свадьбе в пляс, открывают американский том «Волшебных русских сказок». В их образах – доброта и даже ласковость. Хочется наивно думать: этот пёс не любимец ли Клер, пудель Джерико, а кот – не алексеевский ли это кот, традиционно повторяющийся во многих его иллюстрациях как наваждение? В лубке, как известно, жила душа русского народа, в литографиях Алексеева – его исстрадавшаяся душа.