Возвращение на вторую родину (1946)
Размышления об «Уделе человеческом»
В конце июня 1946 года Алексеев с Клер возвращаются из США в Париж, к себе в мастерскую. До них туда заглянули Светлана и Александра Гриневская, приехавшие чуть раньше. Открыв большие двери мастерской, они увидели лишь голые стены. «Посреди пустого помещения, – пишет Светлана, – одиноко стоял наш чёрный мраморный столик в стиле ампир, остальная мебель бесследно исчезла. Всю мебель поштучно продавал наш друг, скульптор Жорж Виоле, чтобы оплачивать аренду мастерских за прошедшие пять лет. Ощущение было очень мрачное». Они взяли чемоданы и отправились в ближайшую гостиницу. Светлана помогла матери снять небольшую комнату на седьмом этаже на Нотр-Дам-де-Шам, а сама вернулась в мастерские на авеню Жан Мулен, бывшую Шатильон, чтобы заниматься живописью. Скоро приехали отец и Клер с псом Джерико и одним из игольчатых экранов. Настроение у Алексеева было ужасающее. Окна в потолке и зелёные обои наверху высоких стен его заброшенной студии замазаны чёрной краской – светомаскировка от воздушных налётов. Только через несколько месяцев он смог начать работать, лишь работа спасала его от начавшейся депрессии.
Послевоенный Париж изменился. Звёзды на культурном небосклоне иные. За столиком в Кафе де Флор на бульваре Сен-Жермен по традиции ежедневно, с раннего утра работает в табачном дыму Жан-Поль Сартр, новая культовая фигура парижских интеллектуалов, провозглашавший экзистенциализм. К нему днём присоединяется Симона де Бовуар, завораживающая француженок феминизмом, вокруг толпятся друзья и почитатели. В 1952-м – выставка работ Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова, обратившая на себя внимание французской прессы. Видел ли её наш Алексеев?
А его друзья всё те же – Супо, Мальро, в США остался Ж. Шифрин, А. Бродович вернётся позднее. В год приезда из США Алексеев нарисовал пером портрет Филиппа к его книге «Дневник призрака» для парижского издательства «Пуэн дю жур», а через год для издательства «А.А.М. Столз» в технике акватинта – портрет Супо с оригинальным изображением его в образе вдохновенного поэта на фронтисписе к «Посланию с пустынного острова».
В это время в издательстве «Курьер график» выходит альбом «22 художника книги», подготовленный почётным хранителем Национальной библиотеки Франции Пьером Морнаном. Алексееву посвящена первая статья, его работа вынесена на обложку, акватинты и офорты помещены рядом с иллюстрациями Боннара, Дерена, Дюфи. Морнан писал: «Десять сюрреалистических акватинт, выполненных Алексеевым для этой книги ("Падение дома Ашеров"), в совершенстве наполняют мрачную историю Эдгара По». Спустя почти полвека петербуржец Марк Башмаков[111] увидит на парижском развале толстую книгу со своеобразным символическим рисунком на обложке, и она станет началом его увлечения творчеством художника: «рисунок напоминал экслибрис, а в углу – надпись чёрными буквами "Alexeïeff". Первая же статья посвящена неизвестному мне русскому художнику Алексееву, я понял, что он же, Алексеев, – автор обложки, а подпись его гравирована. Я купил эту книгу. Так начался долгий путь, который привёл к новым публикациям, выставкам, разысканиям». Сегодня он единственный из коллекционеров обладатель всех книг с работами Алексеева.
В США в «Пантеон Букс» вновь изданы «Истории и легенды» Льва Толстого. И тут Алексееву выпала работа, которую он давно ждал. Это был роман Андре Мальро «Удел человеческий». Разговор о том, что он намерен иллюстрировать прозу Мальро, начался ещё во время пребывания в США. Сохранились письма[112], где они обсуждают будущий проект.
«Дорогой друг, я узнал от г-на Супо о разговоре, который у Вас состоялся по поводу моего проекта. Я благодарю Вас за помощь, за протянутую руку, которую Вы хотите мне протянуть. Я бы с огромным удовольствием сделал иллюстрации для "Удела человеческого". Можно ли сделать их в технике гравировки по меди, эстампа? Литографии меня привлекают меньше, нежели эти божественные гравировки. Моя последняя работа, которую я здесь делаю, также к этому располагает: я надеюсь, что я приеду в Париж в конце июня. У Вас хватает кофе и сигарет? Напишите мне, если Вам что-либо понадобится. Клер заботится о наших многочисленных друзьях во Франции и ничего не посылала Вам, так как Вы написали, что у Вас есть всё необходимое. Ну должна же Америка пригодиться для чего-нибудь! Все наши знакомые здесь передают Вам дружеские приветы. Жму Вам руку. А. Алексеев».
«6 марта 1946 года. Г-ну Алексееву. 32 Телвуд авеню Маунт-Вернон, Нью-Йорк. Дорогой друг, я подтверждаю Вам всё, что я говорил Супо. Что же касается "Удела человеческого", Гастон Галлимар не разрешит Вам иллюстрировать его, пока Вы не вернётесь во Францию. Не надо ничего бояться, и Вы прекрасно можете сделать иллюстрации в технике гравировки по меди, эстампа, если Вы хотите. Я даже думаю, что это было бы более желательно. Без сомнения, это лучше бы смотрелось, если только не брать офорты в цвете, по крайней мере, это относится к любому элементу романа, достаточно короткому, чтобы быть проиллюстрированным. Само по себе это не представляет никакого интереса, однако наши библиофилы по-прежнему горячо одобряют цвет, что не позволяет издателям сильно поднимать цены на книги с только чёрно-белыми иллюстрациями. И цветные иллюстрации – это преимущество для художников-гравёров, которым завидуют, потому что им хорошо платят, вместо того, чтобы оплачивать их труд по низким расценкам. Если Вы приедете в конце июня, не будет никаких сложностей. Да, у меня есть кофе и сигареты, но я Вас благодарю. Единственная вещь, которую я хотел бы получить из Америки, но это намного сложнее, чем привезти сигареты, это – идол Хопи[113] шестидесяти сантиметров в высоту. Будучи в Америке[114], я нашёл эти статуэтки очень легко у двух антикваров в Голливуде. Речь не идёт о том, что это антиквариат, просто индейцы изготавливают этих идолов в таких количествах, что они встречаются так же часто, как и ананасы. Я знаю, что Голливуд далеко от Маунт-Вернон, однако, насколько я Вас знаю, у Вас есть наверняка какой-нибудь знакомый друг в этих бесславных городах[115]. Я дружески приветствую Вас, так же как и Ваше гражданское и военное жилище. А. Мальро
P.S. Наименьшая сумма, которую Вы смогли бы получить, – 250 тысяч франков, а, вероятно, и больше».
Что их сближало? Тяга к эксперименту – в творчестве, в жизни? Мальро рассматривал эксперименты как «естественное продолжение тех эстетических поисков, которые из века в век становились импульсом движения искусства». А может быть, общая работа? В 1929 году Мальро был художественным директором издательства «Галлимар», с которым сотрудничал художник, а год спустя занял пост генерального секретаря престижной галереи «N.R.F». Любимые писатели? Алексеев любил Достоевского, иллюстрировал три его романа, Мальро называл книги писателя «пятым Евангелием» и мог страницами наизусть цитировать почти все ключевые эпизоды из «Братьев Карамазовых» и «Идиота». Алексеев в эссеистике часто вспоминал Гойю, высоко оценивал работы Шагала. Мальро, посвятивший испанскому художнику две книги[116], ещё в 1924 году в Париже познакомился с Шагалом на его персональной выставке, подружился с ним и спустя годы предложил расписать плафон оперного театра Гарнье[117]. Мальро не только много писал об искусстве и организовывал выставки, но и сам пытался рисовать. Сохранились его рисунки «Цыплёнок на вертеле», «Сражённый лис», «Удивление», «Чёртов критик искусства». Шутливый автограф-подпись он нередко делал в виде ушастого силуэта кошки, любимого животного, кстати, одного из излюбленных символов Алексеева.
Мальро, к тому времени участник гражданской войны в Испании и движения Сопротивления, всю жизнь любил путешествовать. Ещё в молодости в таинственной Камбодже он побывал в святилищах кхмеров. Посетил едва ли не все азиатские страны от Узбекистана до Сенегала и Японии. Его книги, близкие по жанру роману-хронике, связаны с историческими событиями в Камбодже, Китае, Испании, но не в родной Франции. Место действия в «Королевской дороге» – камбоджийские лесные чащи, в «Уделе человеческом» – революционный Китай. Мальро так прокомментировал свой роман в речи на вручении Гонкуровской премии в декабре 1933 года: «Я попытался выразить то единственное, что меня по-настоящему волнует, показать несколько образов человеческого величия. Я писал ради мёртвых, ради тех, кого мне довелось узнать среди китайских коммунистов, сокрушённых, загубленных, заживо брошенных в топку, уничтоженных. Пусть те, для кого политическая страсть стоит выше вкуса к величию, в чём бы оно ни проявлялось, сразу отложат эту книгу в сторону: она не для них». Проживший в Китае два года Мальро пережил и выстрадал его драматический сюжет, и действовали в нём реальные люди, с которыми автор сдружился во время своей китайской авантюрной эпопеи.
Созданные художником в послевоенные годы циклы к трём произведениям Мальро – «Удел человеческий», «Королевская дорога», «Искушение Запада» – опубликованы четверть века спустя, да и то не полностью, в первой и второй книгах четырёхтомного собрания сочинений писателя, выпущенного в 1970 году издательством «Галлимар» и отпечатанного обычным офсетным способом. А работы к «Уделу человеческому» изданы полностью только в 2013 году. Двадцать офортов к роману «Орешники Альтенбурга», сделанные в том же 1947 году, так и остались неопубликованными.
Долгое прощание в кафе «Куполь»
В течение многих лет Гриневская жила на Нотр-Дам-де-Шам в конце длинного, выложенного красной плиткой коридора в маленькой комнате на седьмом этаже под крышей – она снимала её у подруги дочери, занимаясь в основном рисованием. После ремонта стены перекрасили в идеально белый цвет, поставили удобную кровать, на прежнем месте – старый столик с синей эмалевой столешницей. Из окна видны чёрные, крытые сланцевой черепицей крыши, тёмные облака, золотой купол и стаи голубей, слетавшихся на подоконник в ожидании крошек. «Раз в неделю она виделась с Этьеном, они вместе обедали, не более того, – как она сама говорила. Этьен помогал ей материально, добавляя несколько франков к скромному содержанию, которое определил ей мой отец». Долгие годы она оставалась самим близким Алексееву художественным критиком. Когда он заканчивал новую работу, то обычно просил её посмотреть и оценить.
Местом их постоянных встреч стало кафе «Куполь». «Когда мама видит произведение искусства, она всегда может точно сказать, чего в нём не хватает или что надо изменить», – объяснял он дочери. Гриневская же, рассказывая Светлане про отца, обычно лишь сетовала, какой у него усталый вид, и объясняла, что за лекарство они покупали ему в аптеке. «С этих встреч, – вспоминала выросшая дочь, – мама возвращалась переполненная любовью к мужчине, которого потеряла, "проскользнул между пальцами". Говоря о нём, она всегда оживлялась, в её глазах появлялся девичий блеск. В такие минуты я испытывала и жалость, и злость, потому что знала: это оживление ненадолго. Очень ненадолго, и на следующий день после этих свиданий мне придётся её успокаивать. Несмотря на сложность отношений, отцу как истинному художнику мамино внимание продолжало доставлять удовольствие. Для них обоих было важно сохранить что-то из прежних отношений».
Андре Мальро помогает Саше-Александре получить престижный заказ – участвовать в украшении интерьеров знаменитого ресторана Лассер. В течение многих месяцев она вырезала из японской бумаги цветы и листья, натягивала на проволоку, прикрепляла к стеблям и создавала «волшебные букеты» для ресторанных мраморных ваз. Спускала их по одному из своей комнаты на седьмом этаже на улицу, где её ожидало такси – отвезти цветы в их новый дом. После завершения работы Андре пригласил Сашу на обед в этот ресторан, и на следующий день вечерние парижские газеты оповестили сверхлюбознательных читателей, кто что ел и какое вино выбрал знаменитый писатель Мальро.
Светлана часто бывала у отца – ей была отведена маленькая мастерская, где она продолжала заниматься живописью. Добрый друг Клара Мальро, заметная фигура парижского интеллектуального сообщества, горячо настаивала, чтобы талантливая девушка занялась живописью – Алексеев убеждал дочь: искусство не сможет её прокормить. По его настоянию Светлану в течение года обучал каллиграфии лучший дизайнер известной издательской компании Деберни и Пеньо. Клара показала двадцать работ дочери художника (часть из них привезли из США) в престижной галерее Генри Канвейлера, где Светлана неожиданно встретилась с Жоржем Браком: его кубистические полотна потрясли молодую художницу. У Светланы к тому времени была своя работа явно в духе Брака – изображение гравёрного станка отца. Канвейлер отметил её как лучшую и сделал заказ на 12 подобных натюрмортов.
Познакомившись с Полом Рокуэллом, приехавшим из Новой Англии изучать театр, Светлана свяжет с ним жизнь. Родится дочь, молодые люди уедут Америку, поселятся в Кембридже, в штате Массачусетс, потом – в Бостоне. Короткое время Светлана поработает художником-оформителем в Музее археологии и этнологии при Гарвардском университете, вспомнив свою школьную практику в Лувре. В 1960–1980-е преподавала в Школе искусств и дизайна Новой Англии в Бостоне, вела семинары по художественному маркетингу. Занимала престижную должность художественного консультанта мэрии Бостона, консультировала художественные галереи (Nielsen Gallery, Harkus Gallery) и коммерческие компании, собиравшие современное искусство. Открыла собственную галерею в Кембридже, штат Массачусетс. Занятия живописью оставались для неё, несмотря на четверых детей, главным делом жизни: молодая художница успевала участвовать в выставках не только у себя в Бостоне, но и на своей первой родине – во Франции. Рисовала пастелью абстрактные пейзажи. Став профессиональной художницей, Светлана старалась как можно чаще навещать пожилых родителей. Алексеев тоже побывал в гостях у дочери в Америке не один раз. Александра сочиняла историю маленького снеговика Бебэ Николя, сыгравшего такую важную роль в судьбе её семьи, и рисунки теперь отправляла дочери в Бостон: «они несли через океан мамино чувство юмора и поэзии и были единственным способом её общения с внуками».
В 1952 году Алексеев, отказавшийся в своё время от гражданства в США, на которое он имел право как муж американки, обратился в правительство Франции с просьбой о получении гражданства. Он получит его 10 января 1961 года, присвоенное специальным государственным указом (дело № 13.968Х51).
Вернувшись из США, он продолжает развивать и оттачивать с помощью Эдмона Ригаля технику электролитической гравюры и печати валиком. В 1951 году уже увлечён разработкой нового вида мультипликации – «тотализацией»: «вместо того, чтобы фиксировать кадр за кадром неподвижный предмет, мы часто фиксировали кадр за кадром двигающиеся предметы, которые были соединены при помощи маятников. В Париже, – пояснял далее Алексеев, – мы построили машину, приводимую в движение сложным маятником. С её помощью достигалась длинная экспозиция в одном кадре». Этот технологический приём, названный им «тотализацией иллюзорных объектов», позволил создавать виртуальные тела в трёх измерениях, в движении и в цвете. «Тотализация указала мне на относительность понятия скорости и формы предметов». И понадобилась при создании рекламных роликов. По его словам, непросто воплотить в жизнь идею анимированной тотализации: рабочие фотоснимки использовавшихся маятников давали общее впечатление о сложности этой технологии. Но скрупулёзность и методичность аниматора, подкреплённая работой опытной помощницы Клер, позволили им найти способы запечатлевать движения освещавшихся объектов, создавая виртуальные формы. Один из известных примеров использования технологии анимированной тотализации – кинематографическое изображение логотипа киностудии «Косинор». По мнению Доминика Виллуби, изобретение этой технологии, как и тип изображения, получаемый с её помощью, сделало Алексеева одной из центральных фигур, использовавших новые технологии, близкие к цифровым, в кинематографе, что привело к созданию первых видов цифрового кино.
Киновед Николай Изволов объясняет: «Тотализация – подлинное сжатие времени, поскольку минута проектирования на экран воспроизводит 12 часов реального времени съёмки. Это – попытка поймать невозможное, скрытое состояние, промежуток, незамеченное, что можно обнаружить в последующих анимационных гравюрах Алексеева». Недаром Алексеев чувствовал в себе изобретателя-инженера. Даже в рекламе он не мог допустить ремесленного однообразного повтора. Тотализация приводила в движение и мужские цилиндры, и дамские корсеты, и всё, что требовала реклама, подчиняясь фантазии художника. Крошечные, иногда трёх-, четырёхминутные, но изобретательные, рекламные ролики очаровывали поэтичностью и остроумием. Ритм подчёркивали музыкальные темы.
Вымышленный «Бал у Альфеони»
В 1955 году произойдёт литературное событие, сродни тому, 1935 года, когда появился роман Шарля дю Перрона «Родина», где под вымышленными именами фигурировали Алексеев и Мальро, да и сам автор. Теперь это был рассказ «Бал у Альфеони» в сборнике того же названия, придуманный неким литератором-сюрреалистом Ноэлем Дево (1905–1995), поставившим посвящение «Мсье и мадам Алексеевым» (хотя Клер всегда оставалась Паркер). Вот свидетельство самого Алексеева: «Однажды летним вечером Ноэль Дельво пришёл поужинать в саду у своего друга Альфеони. В студии горел свет: на белой статуе Венеры была красная маска (рекламный аксессуар). На следующую ночь Ноэлю приснился алхимик. Он написал по своему сну книгу "Танец (Бал) у Альфеони" и напечатал её в парижском издательстве "Галлимар"». Алексеев придумал себе полное таинственности имя, подписывая им ранние рассказы, которые никогда не были изданы, и даже, как мы знаем, своё жизнеописание. Автору «Бала» дал фамилию, совпадающую с фамилией крупного бельгийского художника-сюрреалиста – Поль Дельво, что привело в дальнейшем к большой путанице.
Простая русская фамилия Алексеев, очевидно, казалась и Дево недостаточно романтичной и изысканной: «Пресса также впервые открыла его настоящее имя, вполне заурядное, подходившее аптекарю, но недостойное великого поэта», – пишет он о своём герое. Неистовый выдумщик Дево превратил Альфеони в поэта. А образ аптекаря-фармацевта возник даже в повествовании. Рассказ начинался с описания книжки, случайно найденной у библиофилов, из которой автор как бы впервые узнал про Альфеони: «Я только что с большим воодушевлением прочёл сборник стихов Альфеони, который я нашёл у одного букиниста, сохранившего в своё время этот рекламный экземпляр… авантитул получил украшение в виде рисунка чернилами, изображённого с большой аккуратностью в порыве очевидного стремления разжечь интерес известного критика»[118]. Без сомнения, в руки Дево попала «Аптекарша» Жироду с гравюрами Алексеева, им переиначенного в поэта. Всё дальнейшее пусть будет объяснено больным воображением, недаром творчество Дево было приравнено к безумию, как, впрочем, когда-то неистового Женбаха.
Находились, правда, почитатели его сумасбродных экзерсисов, к которым принадлежал и «Бал у Альфеони». Ведь само имя-псевдоним Ноэль Дево принадлежало в реальности прославленному бразильскому фаготисту французского происхождения. Писателя же звали Рене Форже, и он начинал как бретонский инженер. Тринадцать сборников его рассказов, две повести и два романа (он работал до 1994 года) были изданы после его смерти. Имел несколько литературных премий, «Бал у Альфеони», напечатанный «Галлимаром», потом был опубликован в одном лондонском журнале. Но имя Дево находилось в безвестности почти всю его жизнь. Пресса писала: «Его рассказы – аллегории без объяснений, притчи без ключей». «Сами рассказы были незначительными, или, скорее, как рассказы не существовали, но читатель был заворожён ожиданием события, которое кажется неизбежным, хотя это ожидание никогда не удовлетворялось». Оценка впрямую касается и «Бала у Альфеони» с его тягучим началом, перегруженным подробностями, которые не выстреливают, если вспомнить Чехова.
Рассказ, видимо, посвящён трудному пути к пониманию художника: автор долго и мучительно ищет дорогу к «полузаброшенной вилле». Наконец – тупик, из глубины которого «доносилась музыка, лёгкая и чувственная, что несомненно свидетельствовало о прекрасном инструменте в руках музыканта… играли малоизвестную неаполитанскую мелодию, похожую на произведения Перголези[119], и в этот момент вдруг раздался крик, прервавший восхитительное звучание этой музыки. Я был как актёр, который во время варварского ритуала затесался среди танцоров и певцов, потрясая концом шеста с нанесёнными на него символами смерти. Моё любопытство возвращало меня каждый раз к Альфеони, и я говорил, насколько изумил меня этот прекрасный праздник, организованный по прихоти одного человека. Какой же это должен был быть утончённый и могущественный правитель, поскольку этот бал нисколько не напоминал наши смехотворные мероприятия с их нарочитой куртуазностью и нанятыми на одно мероприятие прислугой. Все эти вопросы и замечания порождали лишь ощущение беспокойства. Меня вновь сильно увлекла музыка, я опять был очарован ею. Я перестал задавать вопросы, расспрашивать об Альфеони и этом бале, о природе людей, свободных по натуре и вечно молодых внутри, а также об их мистической связи с поэтом».
Есть в этом невнятном повествовании и скрытое, чрезвычайно субъективное описание знаменитого уже в те годы изобретения Алексеева – игольчатого экрана: «Чередование освещённых и затемнённых зон создавали переливающийся разными цветами вид, что раздражало и действовало на нервы, поскольку это было похоже на гигантскую световую проекцию решётки, висевшей в воздухе, проходя чередующиеся освещённые и тёмные зоны, я наблюдал за игрой света и сменявшей его гигантской тени, отбрасываемой решётками. Громадные тени решёток, нависавшие над переливами ярких красок, превращали всё пространство в подобие волшебной тюрьмы, в которой заключённые были охвачены коллективной эйфорией. Более того, поскольку призрачные решётки довлели, следуя за движениями танцоров, то снижаясь, то смело взмывая вверх, это было похоже на гигантскую ловчую сеть».
Не без недоумения повествователь наблюдает странноватые танцы людей, одетых в трико, а затем натыкается на холмик с красной землёй, кажущейся ему пропитанной кровью: «В луче света я смог увидеть участок земли, покрытый красной жирной грязью. Я заметил, что форма её была спокойной и неподвижной». Путь к постижению подлинного художника запутан и труден, в каждое творение он вкладывает часть своей плоти и души. Дево подчёркивал необузданную фантазию и оторванность от реальности прообраза Алексеева, «свободного по натуре и вечно молодого внутри», мистически связанного с окружающими его людьми. Глядя на оригинальные иллюстрации русского художника, познакомившись с его анимационными шедеврами, Дево присвоил мастеру самый высокий, с его точки зрения, титул – поэт. И напророчил: при таком истовом служении сразу двум музам можно всего себя вложить в полные скрытой страсти произведения и, лишившись жизненной энергии, уйти из жизни по собственной воле. Это печальное предсказание тридцать лет спустя сбудется.
Средств на жизнь не хватало. Решив вновь заняться рекламой, Алексеев признавался: ещё в 30-е годы слабодушно подрядился делать рекламные ролики. Теперь вновь собрал творческую группу – тут были Клер, и Гриневская, и Раик. От заказов скоро не стало отбоя. Авторитет Алексеева-аниматора рос, рекламный фильм в технике тотализации «Хмель», выполненный по заказу голландской фирмы «Ван Дер Элст», получил почётный диплом Биеннале в Венеции. Художник обычно осуществлял режиссуру, Клер обеспечивала техническую сторону съёмок фильмов, выходивших под его именем.
В 1954–1955 годах он снимает шесть рекламных фильмов, используя тотализацию для роликов «Сок земли» и «Пылкий напиток» для фирмы «Эссо», а также «Маски» для фирмы «Ван Дер Элст». «Ноктюрн» они снимают для брюссельской фирмы «Ультра терма», «Чистая красота» – для мыла MonSavon фирмы «Л`Ореаль», «Рифмы» – для «Бисквитов брён» и мармелада «Пат ля Люн». За эти два года Алексеевым было разработано и шесть проектов рекламных фильмов. Тут были рекламы и корсетов, и пива, и каких-то вуалей…
В 1956 году из США, наконец, приходит их «Старый экран» (VEC). Они сняли на нём четыре короткометражных рекламных фильма: «Ванна Икс» – для фирмы «Бендикс», «Осрам» (с четырьмя тематическими вариациями) – для фирмы «Осрам», «Четыре сезона» с частичным использованием игольчатого экрана – для фирмы «Близзан».
В том же году супруги – в числе почётных гостей первого фестиваля «Международные дни анимационного кино» (JICA) в Каннах (потом фестиваль укоренится в Анси). Организаторы JICA закажут Алексееву текст в журнал «Кино 57», посвятив специальный номер анимационному кино. Его статья стала манифестом авторского анимационного фильма, направленного против гегемонии американских мультфильмов и диснеевской стандартизации. Александр Алексеев, ценя пластические искусства, считал своей задачей утверждать самостоятельность анимации среди других искусств ХХ века. Передача движения для художника – всегда важнейшая сверхзадача: она происходит во временных интервалах, соответствующих смене образов, как если бы они жили на экране или на перелистываемых страницах.
Поступали и заказы от издательств. В 1955 году у «Издателя Андре Соре» вышел томик прозы А. Чехова под названием «Простая история» с рассказами «Степь», «Гусев», «Володя». Книгу открывал литографированный портрет Чехова, представленного в пространстве русской зимы, её снегопада – Алексеев подметил в русском писателе некую закрытость и затаённость (Чехов со смущённой улыбкой, в очках, в зимнем пальто, застёгнутом на все пуговицы, и меховой шапочке).
В 1957 году в ателье Ригаля возник новый проект – выпуск серии книг с фронтисписом уже известного художника и сюитой иллюстраций более молодого мастера. Им удалось заинтересовать Общество библиофилов. Была издана серия из 29 книг. Третьим номером стала совместная работа Алексеева с сыном Ригаля – фронтиспис художника к «Ранним письмам к Л.К.[120]» Гюстава Флобера, исполненный в технике офорта и цветной акватинты. Гибкий переход от одной техники к другой убедительно соответствовал его замыслам. А скоро ему предстоит на целое десятилетие погрузиться и мыслью, и чувствами в исторически далёкое и не очень далёкое от него прошлое его настоящей родины.