Французской писательнице Клодин Жермен, дружившей с Алексеевым и Клер и первой увидевшей иллюстрации к «Анне Карениной» на стене их мастерской, «словно вывешенными на просушку», они, с их «фантастическими размывами, подсвеченными лампами и люстрами», показались похожими «на маленькие люстры из венецианского стекла, которые освещали вход в мастерскую, то есть "русскую границу"». Такая живая фактура акватинты и офорта, как и алексеевская «кристаллизация», имеет глубокий смысл в его толстовской сюите, которая начинает «читаться» по-особому, тем более когда она в книге рядом с текстом. Чему посвящены призрачные, невесомые образы-тени, матово-бледные композиции?
«Был ясный морозный день… Чистый народ, блестя на ярком солнце шляпами, кишел у входа и по расчищенным дорожкам, между русскими домиками с резными князьками; старые кудрявые берёзы сада, обвисшие всеми ветвями от снега, казалось, были разубраны в новые торжественные ризы». Не волнения Левина, не его встреча с Кити на катке у Зоологического сада, а поэтичное описание русской снежной зимы, само катание на коньках ностальгически занимает Алексеева. Милые, порой трогательно нелепые, скользящие по льду на коньках фигурки-силуэты, и парами, и поодиночке, самого разного возраста и умения, даже малыш с гувернанткой. Заснеженные, в инее, «по-толстовски» обвисшие всеми ветвями от снега берёзы. И русские домики. Редкое у Алексеева почти буквальное следование толстовскому слову.
А спустя несколько глав – движущиеся в медленном танце, таинственно белеющие женские фигуры в фижмах, в оборках под бледно светящимися огромными люстрами. Они в одном ритме – эти праздничные люстры с сотней горящих свечей и слабо озарённые их светом пластичные женские фигуры. Чуть подальше двое – она и он в захватившей их беседе. Никаких ревнивых глаз страдающей Кити, ничего из того, что мы, кажется, ждём от первого её бала. Во сне, в желанных галлюцинациях, всё бывает иначе… После драматических перипетий, уже в части пятой, – те же ритмы, те же парадные, округлые с мерцающими свечами люстры и такие же белеющие женские фигуры, в таких же прихотливых нарядах и причёсках, но уже застывшие в ожидании венчания Левина и Кити. Все фигуры, мужские в том числе, развёрнуты лицом к иконостасу, виднеющемуся в глубине. Во всём какая-то безотчётная тайна. «В самой церкви уже были зажжены обе люстры и все свечи у местных образов. Золотое сияние на красном фоне иконостаса, и золочёная резьба икон, и серебро паникадил и подсвечников, и плиты пола, и коврики, и хоругви вверху у клиросов, и ступеньки амвона… – всё было облито светом». На офорте – всё облито алексеевским, загадочным, бледным светом. Как сновидение.
И, конечно, косьба на заре. Тут сосредоточенное движение, иной ритм – ритм труда. Фигуры косцов в белых рубахах в слабом утреннем тумане, в одном ритме взмахивающих косами. У каждого – своя хватка. Миниатюрная по размеру композиция. Низкий горизонт, высокое небо и неровная линейка стремительно движущихся (зрительно – от нас) косцов – белыми силуэтами. Аллегория деятельной, трудовой, светлой жизни, к которой причастен Левин, так точно угаданной Алексеевым. Тут он узнаётся по фуражке и неопытному движению косой. А потом предстанет крупно – в белой рубахе и белых портах – с косой на плече и похожим на Льва Николаевича…
Сама Россия возникает, как мираж, как навсегда, навечно ушедшее. Атмосфера миража пронзительна, красива и – горька. Она рождена не замыслом, не рассудочностью, даже не философией, а чем-то бессознательно живущим в вечно страждущей душе художника. Это его, личное, отношение к «мысли семейной», воспринятой через призму романа и убеждения русского писателя-гения. Вслед за Толстым Алексеев по-своему размышляет о главном: смысле бытия человека. «Анна Каренина» – едва ли не самая личностная его работа. Толстой захватил его полностью. Он читал его ежедневно, часто вслух, Клер. Он задаёт главные вопросы жизни самим выбором сцен и сюжетных моментов, за осмыслением их стоит его собственная судьба. Его сюита потому и вызывает такой эмоциональный отклик не только блистательной и столь неожиданной формой.
Филипп Супо, увлечённый романом, взволнованно обсуждает прочитанное с художником. В том же письме от 4 мая 1950 года, которое мы уже цитировали, он рассуждает о композиции «Анны Карениной», выделяя четыре самостоятельные сюжетные линии, и заботится о стилистике будущей работы Алексеева: «Мне кажется, что в ней есть по меньшей мере два романа. Роман об Анне, не самый важный, и роман о Левине. Думаю также, что есть роман об Алексее Александровиче и роман о Кити, которая, по-видимому, – графиня Толстая. Но, читая эту книгу, я думаю о моём друге-иллюстраторе. Думаю, что это трудное произведение, которое для вас могло бы быть лёгким, но которое вы бы отказались представить как лёгкое. Мне только кажется, что тон Толстого должен предписывать очень большую простоту. Что меня поражает в его стиле, это его прямота и цельность. Однако я не знаю, верно ли моё рассуждение, возможно, это только иллюзия, созданная переводом, мне кажется, что стиль Толстого меняется в зависимости от персонажей. Эпизоды, относящиеся к Анне (и параллельные эпизодам, относящимся к Левину), написаны иначе, чем эпизоды с Левиным или Дарьей Николаевной».
Ключом ко всей симфонии-сюите служат изобразительные вступления к восьми частям романа и фронтиспис, предваряющие всё повествование (так в издании «Вита Нова»). Здесь не просто оборванный железнодорожный путь, символ неизбежности рока, тут ещё бело-прозрачные роковые призраки (может быть, души мёртвых?) в каком-то колдовском движении – предупреждении о смертельной беде на железнодорожных путях. Второй том этого издания начинается с ещё более определённой картины-предвестницы. На высоком мосту – чернеющий поезд с дымящейся трубой на устрашающе несущемся паровозе. Как удачно заметила петербургский искусствовед Важинская, «поезд идёт по мосту, отделяющему город живых со светящимися вдали окнами от города мёртвых с надгробиями и крестами», словно мимо кладбища Сен-Женевьев-де-Буа с его русскими могилами. Тут действительно «сны, мечта, игра воображения и страхи, всплески подсознания». Подобные мистические картины, попытка воссоздать в графике зыбкую границу, отделяющую живое от мёртвого, встретятся не раз, предвещая судьбу Анны.
Оказывается, – извлекаем мы из одной из первых иллюстраций – дети Долли не случайно играют в поезд. У Толстого – единственная реплика Тани, дочери Облонских, которая кричит по-английски брату Грише: «Я говорила, что на крышу нельзя сажать пассажиров… вот подбирай!» У Алексеева под игрушечным паровозом – сломанная обнажённая кукла с отбитыми руками, с крыши к её ногам опрокинут вниз головой игрушечный гусар в парадной форме и кивере с перьями, подозрительно напоминающими тот самый мундир и головной убор, в которых мы вскоре увидим Вронского. Первый намёк на будущую трагедию.
Тема чёрного, убийственно опасного паровоза неумолимо развивается художником в следующих иллюстрациях. Вот мрачное механическое чудище-паровоз угрожающе застыло в ледяном заснеженном пространстве под неостановимой белой крупой, всё падающей и падающей с белёсого пустого неба, а чёрные безликие фигуры волокут куда-то чёрное грузное тело, извлечённое из-под колёс. Следующая иллюстрация – снежное крошево, в котором тонут и поезд, и железнодорожная станция – в ней неразличимы фигуры: образ «страшной бури, что рвалась и свистела между колёсами вагонов по столбам из-за угла станции». Железная махина поезда, многажды повторяемая в иллюстрациях, становится в сюите знаком неостановимо-страшного, как сама смерть. Паровоз и Анна существуют как бы в параллельных мирах прежде, чем пересечься в финале.
После первой же картины с изображением железнодорожных путей и призраков (к первой части) – совсем иное образное воплощение человеческой жизни. Яркое пламя свечей. И это не просто горящие свечи в чём-то прозрачно-хрустальном. Два стеклянных графина в виде вульгарных полуобнажённых танцующих женских фигур с вызывающе задранными толстыми ногами в туфлях на высоких каблуках и даже виднеющимися ягодицами, окружённые уже пустыми бокалами и подсвечником с горящими фаллическими свечами в центре прозрачного стеклянного стола, – так Алексеев откликается на воспоминания Облонского о недавнем обеде: «Да, Алабин давал обед на стеклянных столах, да, и столы пели… и какие-то маленькие графинчики, и они же женщины». Ёмкая метафора легкомысленного существования женолюба Стивы. Трудно себе вообразить более брезгливое представление жизненного шабаша, какое даётся художником. Облонский изображён портретно, сидящим за столом, как бездуховный чревоугодник, – уловленное Алексеевым толстовское «хорошее пищеварение» Стивы. А до него как укор – лицо, только одно лицо униженной бесконечными изменами мужа Долли, заплаканное, увядшее, измученное нравственной безответственностью горе-супруга.
Во вступлении к следующей части романа – хрустальная люстра с ровно горящими свечами. Что предвещает этот холодный свет, это хрустальное богатство? Какую жизнь? Померкла холодно-красивая люстра (часть четвёртая). Гаснет пламя, оплывают свечи, исчезает хрустальный блеск праздника жизни. «Каренины, муж и жена, продолжали жить в одном доме, встречались каждый день». В седьмой части второго тома – одна настольная свеча в подсвечнике, заканчивающая жизнь чёрной струйкой горького пламени. «И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей всё то, что было прежде во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла». Провидческие толстовские слова в момент гибели Анны на всём протяжении романа развёрнуты художником в аллегорические образы.
Тема неизбежного конца в тех же символах нередко уникально и безошибочно извлекается Алексеевым из, казалось бы, проходных авторских реплик-деталей. Он опускает самые ключевые для многих иллюстраторов и кинорежиссёров сцены: встреча Анны с сыном, встреча Анны и Вронского в Бологом, Вронский и Каренин у постели Анны, Анна при падении Вронского на скачках. Их вы не найдёте в его офортах. Он ищет для себя ответы в ином. Он не пропустил, вероятно, ни одной реплики Толстого, связанной с предвестием, с предугаданностью рокового к