онца. Погружался в тончайшие нюансы душевных переживаний героев, доходящих до болезненного поиска всё того же смысла жизни.
Он знал: Толстой не раз находился в состоянии острой депрессии, даже в молодые годы. Лев Николаевич писал в дневнике: «жить не хочется». Так было после большого нервного переутомления – незадолго до рождения замысла «Анны Карениной». А однажды он вынес из комнаты приготовленный было шнурок – то же будет делать Левин. В «Исповеди» Толстой пишет: «Ужас тьмы был слишком велик, и я хотел поскорее, поскорее избавиться от него петлёй или пулей». Он говорил себе – во всём этом есть что-то ложное, «но увидеть это ложное я не мог». «Мало-помалу, – вспоминает Т. Сухотина-Толстая, – отец пришёл к убеждению, что сила жизни зиждется на вере и что самая глубокая человеческая мудрость кроется в ответах, которую даёт вера». Эти душевные сдвиги в писателе происходили в годы его работы над «Анной Карениной» и не могли не отразиться на отношении ко всем героям романа. А конец его с рассуждениями Левина – прямое следствие убеждений Толстого. Оно не могло пройти незамеченным Алексеевым.
Толстой, заканчивая «Анну Каренину», так объяснял Крамскому эпиграф из Евангелия «Мне отмщение, и Аз воздам»: «ей отмстится за то, что по-своему хотела обдумать жизнь». На вопрос Крамского: а как же надо думать? – отвечал: «Надо стремиться жить верой, какую всосал с молоком матери, без гордости ума». Вряд ли наш художник знал этот ответ Толстого. Похоже, такая вера Алексеевым давно была утеряна. Оставалось лишь одно смятение духа. Да и Толстой скоро изменит свои взгляды. В то же время он писал Кузьминской на смерть её дочери: «нам нельзя понять, что мы и зачем, и только смиряться надо». До сих пор идут дискуссии: до конца ли Толстой признавал лишь за Господом право на наказание. Алексеев, похоже, был радикальнее. Особенно в отношении Анны.
Читатель волей-неволей может находиться под впечатлением от кинематографической Анны – живой женщины, говорящей, движущейся, заворожённый её нервной убедительностью и невольно живущей в памяти, не как актриса Татьяна Самойлова, скажем, а как подлинная Анна. И трудно от неё такой отрешиться (как и от кинематографических Вронского, и Стивы, и Каренина). И удовлетворён, видя похожих героев в иллюстрациях. У Алексеева такой похожести нет и быть не могло. Мало того. «Пусть же перед моей Анной не восклицают: "Так она была такая? А мне она представлялась совсем другой". Конечно же, Анны никогда не было, и она могла быть такой с таким же успехом, как и совсем другой». Более того, Анна в разных ситуациях у него разная, всякий раз не похожая на только что изображённую, а какая она, на себя похожая? У самого Толстого она удивляется своей двуликости: «Не удивляйтесь на меня. Я всё та же… Но во мне есть другая, я её боюсь…».
Встреча Вронского с Анной – беседа на диване в гостиной княгини Бетси дана в мерцающих пятнах. Сцена в них утопает. Вибрирующими пятнами света Алексеев передаёт нервное напряжение, исходящее от влюблённых и наполняющее собой атмосферу комнаты. Лиц почти не видно – оба развёрнуты спинами в световых наплывах. В них – то смятение, в котором находится Анна. Она просит Вронского с ней не встречаться. В дверях – жалкая фигура Каренина: «Он (Вронский. – Л. К., Л. З.) смотрел на неё и был поражён новою духовною красотой её лица. Она все силы ума своего напрягла на то, чтобы сказать то, что должно; но вместо того остановила на нём свой взгляд, полный любви. …В эту минуту Алексей Александрович своею спокойною, неуклюжею походкой входил в гостиную».
Лицо Анны – крупно. Округлое, молодое лицо. «Поэмой страсти» назвали современные исследователи (А. Зверев, В. Туниманов) роман: «как поэма страсти – физической страсти – "Анна Каренина" превосходит всё, что было создано до Толстого русскими авторами. Толстой нарушил негласно установленный закон молчания о подобных сторонах жизни». Но как? «Кто это? – думала она, глядя в зеркало на воспалённое лицо со странно блестящими глазами, испуганно смотревшими на неё. Да это я, – вдруг поняла, и, оглядывая себя всю, она почувствовала на себе его поцелуи и, содрогаясь, двинула плечами. Потом подняла руку к губам и поцеловала её». Алексеев, когда-то в чистоте своей юности потрясённый увиденным им в женщине эротическим чувством, бесстрашно создал образ телесного экстаза, «упоённости страстью» после первого любовного свидания. Только лицо. Закрытые глаза, сжатый рот. И пережитое счастье-страдание от физической близости.
Но вот фигура Анны с завязанными глазами (этот мотив повторится дважды): она не знает, куда несёт её судьба. Из-под платья виднеются лошадиные копыта с подковами, перед ней – барьеры, которые она не в силах преодолеть, кроме одного, за её спиной. Может быть, это, как пишут некоторые искусствоведы, «кентавресса»? Это и Анна, и Фру-Фру, погубленные эгоцентризмом одного мужчины. Параллель Анна – Фру-Фру будет развивать художник, изобразив любимую лошадь Вронского мирно пасущейся, но на привязи.
Парадный портрет Вронского сродни победительному портрету императора Александра Первого. Вронский так же безупречно сложён, и офицерская форма сидит на нём как влитая, на голове – высокий кивер с подчёркнуто пышным султаном из перьев, но нет главного – глаз. А значит, и живой души? И это особенно определённо будет выражено художником в момент трагедии с Фру-Фру на скачках. Тема погубленной жизни тут выражена в двух графических листах. Белеют две фигуры на поле ипподрома. Пространство листа и световые оттенки акватинты, как в сцене косьбы. Но здесь иная интонация, иное, щемящее, чувство. Пустынность поля и бескрайность неба. Как пространства жизни и смерти. Две миниатюрные белеющие фигуры, их разделяющие, – склонившегося Вронского над сломавшей хребет, поверженной Фру-Фру. Сновидческая сцена. «Вронский, к ужасу своему, почувствовал, что… он, сам не понимая, как, сделал скверное, непростительное движение… она затрепетала на земле у ног его, как подстреленная птица. Неловкое движение, сделанное Вронским, сломало ей спину… он, шатаясь, стоял один на грязной неподвижной земле, а перед ним, тяжело дыша, лежала Фру-Фру и, перегнув к нему голову, смотрела на него своим прелестным глазом».
Стоя над умирающей лошадью, «с изуродованным страстью лицом, бледный и с трясущейся нижней челюстью, Вронский ударил её каблуком в живот и опять стал тянуть за поводья». «Прелестным глазом», своим «прелестным глазом» (Толстой наделил Фру-Фру, как и Анну, прелестью) смотрит у Алексеева на Вронского – на другом листе – лежащая на земле Фру-Фру, и в этом взгляде уходящая из неё жизнь. А рядом – только ноги в сапогах, одна из которых грубо её попирает, и руки безжалостно тянут за поводья, стремясь поднять. И никакого миража. Это реальность. Как пишет Набоков, «он сломал спину Фру-Фру и разбил жизнь Анны»[129].
Беспощаден взгляд художника на Вронского и в момент его попытки самоубийства. «Он не узнавал своей комнаты, глядя снизу на выгнутые ножки стола, на корзинку для бумаг и тигровую шкуру… Он сделал усилие мысли и понял, что он на полу и, увидав кровь на тигровой шкуре и у себя на руке, понял, он стрелялся». Почти всё так, как у Толстого, вплоть до опрокидывающегося стола с выгнутыми ножками и тигровой шкуры, но некрасиво лежащий на ней навзничь Вронский жалок (попытка самоубийства произошла после того, как он был унижен Карениным высотой его слов и поступка у кровати с бредящей после родов Анны). Она – видением: прозрачное лицо с широко раскрытыми глазами проступает, как на экране, – галлюцинация Вронского, рождённая безжалостностью художника. Ни Анну, ни Фру-Фру Алексеев ему простить не может. Его вина вычитана им у Толстого и прочитана его сердцем. На заднем плане – большое окно с белёсыми просветами, очевидно, по замыслу художника, отделяющее пространство смерти – кабинет Вронского – от пространства жизни.
Художник изобразит занявшегося живописью в Италии Вронского с кистью в руках перед расчерченным на квадраты чистым холстом, на котором он, как известно из романа, собирался писать портрет Анны, а тут рельсы, проведённые его рукой. И это в самые для Анны счастливые и безмятежные дни.
Но прежде она в беседке сада в ожидании Вронского, чтобы сообщить о своей беременности. Алексеев крайне тут внимателен к толстовским деталям портрета героини: «Одетая в белое с широким шитьём платье, она сидела в углу террасы за цветами и не слыхала его. Склонив свою чёрнокурчавую голову, она… обеими своими прекрасными руками, со столь знакомыми ему кольцами, придерживала лейку». Анна – в волнении, опирается на лейку, словно ища защиты, её изящная фигура чуть растворена в светлых бликах. Художник прячет её лицо под чёрной тенью-маской, видны только страдающие глаза.
И вот она в театре. Нет оскорбительных взглядов театральной светской публики. Нет никого, кроме Анны. Даётся только её портрет. Совсем другой образ. Кто-то сказал: «Кармен». Действительно, экзотический цветок – на полуоткрытой груди, испанская кружевная накидка – на высокой причёске. Но не Кармен. В зрелом, ставшим уже не таким молодым, лице – «знание чего-то неизвестного» (Толстой). Это мистический портрет, полный загадок. Кстати, он напоминает лицо матери Алексеева с её чувством униженности после смерти мужа-полковника (как заметила и дочь художника).
Анна ещё появится в полном блеске – амазонкой на тонконогом английском вороном скакуне, великолепно нарисованном, как и её фигура в блестящем чёрном, слитая в одно целое с конём. Этот парадный портрет красавицы Анны на первый взгляд ассоциируется с великолепной «Всадницей» Карла Брюллова. Тут Анна полностью соответствует непреодолимо восторженному взгляду на неё Толстого, как на прелестную женщину. Многоликая Анна. Так многолик и алексеевский Дон Кихот. А сам Алексеев? Мало кто знал его внутреннюю, сложную душевную жизнь, скрытую под безукоризненной светскостью и обаянием. Не всякий разгадывал её и в иллюстрациях. Михаил Шемякин почувствовал в них некую русскую петербургскую «сумасшедшинку».