Сны и видения толстовской героини, которых так много в романе, в воплощении художника также наполнены символическим, мистическим и пророческим содержанием. Сновидения у Алексеева тесно связаны с судьбой не только Анны, но и Вронского, и Левина, они – продолжение яви и наоборот. И в романе, и в иллюстрациях между реальным и сновидческим пространствами – прозрачная, зыбкая граница.
Сновидения Анны, дремлющей над раскрытой книгой в купе первого класса, похожем в иллюстрации на полупрозрачный аквариум, открываются образом нелепого растрёпанного мужика, бредущего по вагонному коридору. Размытые светлые и тёмные, вертикальные и горизонтальные полосы, конструирующие уходящее вдаль, всё сужаясь, коридорное пространство, создают ощущение вибрирующей ненадёжности: как при ходьбе по вагонам стремительно движущегося состава.
Предчувствия-сновидения и связанные с ними галлюцинации мучают Анну, из-за нервного состояния и бессонницы она начинает принимать морфий («морфин» у Толстого) и признаётся: «Со мной случилось что-то волшебное, как сон, когда сделается страшно, жутко». Образ бородатого мужика, ей мерещащийся, неизменно связан с поездом, с железной дорогой. Жуткий мужик, «физически ущербный и внешне неприглядный» из её снов – один из самых таинственных образов в романе. Как заметил В. Набоков, он «пытается сделать с железом то, что жизнь Анны сотворила с её душой», ставшей ревнивой и подозрительной, растоптанной и униженной как собственной страстью, так и травлей аристократического круга: «Давно уж я видела этот сон. Я видела, что я вбежала в свою спальню, что мне нужно там взять что-то… и в спальне, в углу, стоит что-то… И это что-то повернулось, и я вижу, что это мужик с взъерошенной бородой, маленький и страшный. Я хотела бежать, но он нагнулся над мешком и руками что-то копошится там».
Пророческий сон беременной Анны Алексеев воплощает в сцене, где Каренина бредёт в полутьме собственной спальни с горящими свечами в руках и в длинном белом платье-саване. Отсветы, падающие на тёмные стены от дрожащего пламени свечи, напоминают гигантские рога сатаны, венчающие овальную голову странного мужика, сидящего напротив в углу, а на полу – мерцающее овальное белое пятно как провал в преисподнюю. Не отличая подлинное от мнимого, Анна даже с завязанными глазами (художник дважды повторяет этот мотив, словно подчёркивая символическую слепоту героини) упрямо движется к тупику, к драматическому финалу своей короткой жизни.
Постепенно образ смерти в офортах становится всё страшнее. Анна едет к Долли в «покойной коляске, чуть покачивавшейся своими упругими рессорами на быстром ходу серых». Только открытую коляску (всё – чёрные тревожные силуэты) везут два лошадиных скелета, неторопливо перебирающих оголёнными костями, мимо погружённых в туман домов со странными белыми окнами. Мистическое видение Анны, находящейся в пограничном состоянии перед самоубийством, повторяется в нервном полубреду: «Что-то знакомое в этом безобразном мужике», – подумала Анна, и, вспомнив свой сон, она, дрожа от страха, отошла к противоположной двери». На её лице под вуалью был ужас. А «мужичок, приговаривая что-то, работал над железом». «Мужичок», что, скорее, плод больного воображения Анны, по Алексееву, уже и не «мужичок», а некий инфернальный кошмар. Он держит какую-то железку, стоя перед чугунными колёсами, железными паровозными цепями и винтами.
Алексеев помечает: «Нос» – на своём эскизе к будущей иллюстрации, которая хранится в швейцарском фонде. Существо с носом вместо лица, торчащим из одежды странной карликовой фигуры, напоминающей крота из сказки Андерсена, вызывает брезгливое чувство. Какие ассоциации охватывали художника? Над «Носом» Гоголя он работал ещё в начале своего творчества, а в 1961 году создаст знаменитый анимационный фильм, не менее мистический, чем гоголевская повесть.
В сюите лицо Анны крупно, узнаваемо дано дважды: в состоянии забытья после плотской близости с Вронским и в её смертный час. То же округлое, молодое лицо, с теми же чертами, но с полуоткрытым ртом и распахнутыми, невидящими глазами, застекленевшими: «закинутая назад уцелевшая голова с своими тяжёлыми косами и вьющимися волосами на висках, и на прелестном лице, с полуоткрытым румяным ртом, застывшее странное, жалкое в губах и ужасное в остановившихся незакрытых глазах выражение». Такой её воспринимает Вронский. Чьими глазами она дана художником? Безжалостны эти глаза. Раздавил Анну не поезд, а её греховная страсть? Читаем у Набокова: «с самого начала идея смерти присутствовала на заднем плане её страсти, за кулисами её любви, что теперь она будет двигаться по направлению, указанному ей во сне, и поезд, то есть кусок железа, уничтожит её тело».
В иных смысловых ритмах существует жизнь Левина. Ей уделено едва ли не больше внимания, чем судьбе Анны. Первое же появление Левина полно динамики. Он стремительно взлетает по лестнице – вверх – навстречу стоящему неподвижно Облонскому. Большие пятна света, пронизывающие эту сцену, переданной самой композицией и жестами Левина: эмоциональным всплеском – так начинается его восхождение, нравственное и человеческое. Его пластический образ полон скрытой силы и энергии. Застывший на ступеньке Облонский обращён вниз: кажется, не только к Левину, но и в целом к иному, телесному низу (как сказал бы М.М. Бахтин), к низменным плотским радостям бытия – если рассматривать эту сцену на условном, символическом уровне, пытаться понять её скрытый смысл, которого немало в графике Алексеева. На другой иллюстрации за спиной Кити, с восторгом смотрящей на Вронского, в мистически-пророческом пространстве зеркала, в будущем зазеркалье её судьбы, видим мрачное лицо Левина, её подлинного суженого, воспринимающего влюблённость любимой девушки как драматический крах надежд на счастливое супружество. Алексеев создаёт психологический портрет Левина, размышляющего о себе: «Да, что-то есть во мне противное, отталкивающее… Да, она должна была выбрать его. Так надо, и жаловаться мне не на кого и не на что. Виноват я сам. Какое право имел я думать, что она захочет соединить свою жизнь с моею? Кто я? И что я? Ничтожный человек, никому и ни для кого не нужный». Левин мечтает о женитьбе на Кити так целомудренно и трогательно, что художник изображает их целеустремлённо летящими в таинственных параболических переплетениях – куда-то в надмирное пространство.
На пронизанных белым светом гравюрах-миражах Левин занят косьбой, ужением рыбы, в тёмных пятнах леса с просветами – охотой на медведя. Рисуется его дом, дворянский поместный быт, Кити с детьми. Никакой драмы. Безлюдные интерьеры (они в петербургских и московских домах Каренина, как и многочисленные пустые стулья в его покоях, олицетворяют пустоту чиновничьей жизни и тайные карьерные устремления), – здесь, в деревенской усадьбе Левина, передают эмоциональное состояние их владельца. Увешана портретами близких уютная гостиная: Левин предпочёл неторопливую хлебосольную жизнь в глуши, вдали от столичной суеты.
Левина впервые посещают мысли о смерти, когда он узнаёт о смертельной болезни брата: «Смерть, неизбежный конец всего, в первый раз с неотразимою силой представилась ему. И смерть эта, которая тут, в этом любимом брате, спросонков стонущем… Он во всём видел только смерть или приближение к ней». У Алексеева она оборачивается трагической метафорой – символическим явлением в прихожей деревенского дома мрачной условной фигуры, опирающейся на деревянную палку и облачённой в чёрный салоп («Темнота покрывала для него всё»), с голым черепом, пустыми глазницами и распахнутым редкозубым ртом.
Настигая брата Левина Николая, Смерть преображается художником в фантастический сгусток всё с тем же черепом вместо головы, уносящийся в таинственную глубину бесконечного тёмного коридора, соединяющего бытие с небытием (подобный коридор уже возникал во сне-видении Анны в поезде из Москвы в Петербург). Фигура в просторном балахоне с черепом-маской вместо лица будет держать в руках и новорождённого ребёнка Кити, что совпадает с мыслью Набокова: «Рождение ребёнка и рождение души (в смерти) одинаково сопряжены с тайной, ужасом и краем. Роды Кити и смерть Анны сходятся в одной точке». Самоубийством пытается покончить Вронский, об искушении самовольным уходом из жизни думает Левин, Анна реализует эту навязчивую идею. Самоубийство как idée fixe настигало самого Алексеева долгие годы: это ощутимо по его иллюстрациям к текстам французских и русских писателей, которые ему довелось оформлять. Будем помнить: он ушёл из жизни по своей воле. Свеча жизни догорала. Он погасил её сам.
Алексеев увидел у Толстого четыре главные темы, на них и построил свою «симфонию»: трагическая страсть и Анны и Вронского, семейное счастье Левина и Кити, настойчивое искушение Смертью и преследование ею главных героев романа и, наконец, драматический конфликт трепетной живой природы с неостановимой жестокостью железной дороги. Все эти темы пронизаны сквозными лейтмотивами: горящих и догорающих свечей, вновь и вновь возникающего мистического таинственного мужика на железной дороге, явно связанного с потусторонним миром, образов лошадей, превращающихся в страшных коней Апокалипсиса, словно из дюреровской гравюры «Четыре всадника». «Невыразимая сложность всего живого», по Толстому, захватывает Алексеева.
Последняя, восьмая, глава романа Толстого, почти целиком посвящённая Левину, его духовному пробуждению, открывается изображением дуба, ещё не уничтоженного бурей, а пронзённого молнией, в смятении, как муки рождения веры в Левине. В финале толкование художником толстовского отношения к мысли семейной, к материнству, к святому предназначению женщины быть продолжателем рода человеческого смотрится неожиданно. Его творческая сверхъестественная интуиция, подсказывает решение толстовского замечания внутри фразы: «…она с ребёнком у груди…» – женская обнажённая грудь с выразительным соском кормящей матери (в юности она потрясла художника при виде спящей уфимской тётушки: «…угадал розовый сосок, красовавшийся на груди, необъятной, как Россия»). У груди Кити – рука матери и крохотная, как на иконе, младенческая ру