Первые эпизоды на железной дороге, как и в романе, перебиваются Алексеевым драматическими сценами на улицах Москвы. Что-то депрессивное разлито в леденяще мрачных уличных пространствах, напоминающих декорации с геометрически расчерченными домами и окнами, каменными тумбами на булыжных мостовых – здесь происходят события и 1905, и 1917 годов. Неподвижная «камера» «стоит» на углу дома с вывеской «Колониальные товары» («кое-где ещё оставались прежние вывески») и фиксирует появление из глубины переулка демонстрантов с флагом. Следующий «кадр»: демонстранты исчезают, план укрупняется, на углу – вооружённые казаки на лошадях; на третьем «кадре» тот же угол, но уже с единственной лежащей навзничь мужской фигурой на булыжной мостовой. Пустое пространство с умирающими, с безликими домами-коробками полно безнадёжности. Это 1905 год. Так Алексеев делает «монтаж» трёх сцен из текста Пастернака, располагая «камеру» в одном и том же месте: с демонстрантами, поддерживающими царский Манифест, вышедшими на улицы Москвы в морозный день начала ноября, с налётом конных казаков и со стонущим человеком с раскроенным черепом, ползущим по краю мостовой.
Тот же приём монтажа «кадров» создаст развёрнутую во времени картину драматических московских событий, происходящих в романе на углу Сивцева Вражка, напротив дома, где живёт Юрий Живаго с семьёй. Это осень 1917-го. Никакой ностальгии по арбатским переулкам (наш художник никогда не видел Москву и её патриархальности не чувствовал), как и описательной точности. Алексеев выстраивает свои декорации: некий частный дом, некое казённое учреждение. Жёсткость городского пространства, скупая геометрия и световые блики создают нужную тревожную атмосферу.
Неподвижная «камера» снова на углу дома. Она будет запечатлевать происходящее на протяжении нескольких месяцев. Кадрирование подчеркнёт смыслы. Булыжник, каменные тумбы, оставленная пустая бутылка, рваный ботинок. На втором плане – край деревянного дома, забор из плотно пригнанных широких досок, за ним – целая роща роскошных берёз с густой шелестящей серебристой листвой… Смена времени – одной-двумя деталями: брошенная неподалёку от бутылки арбузная корка. Две доски забора повалены – рядом мужчина с топором: заборы пошли на дрова, холодает. Лишь нежные стволы берёз и ветки с искрящейся листвой радуют глаз. Но вот исчезают и забор, и берёзы – в топке революционной реальности сгорает всё живое… Уличное пространство заметно чернеет: «…он опять очутился на своём заколдованном перекрёстке и стоит на углу Серебряного и Молчановки». Одинокая старушечья фигура с палкой и корзиной ищет на пустыре между домами, где когда-то росли берёзы, грибы – в городе голод. Над домами проступил купол собора, лишённый, очевидно, уже сброшенного большевиками привычного креста. Ещё одна, более резкая смена «кадра»: «камера» укрупняет происходящее на тротуаре. Сыро, холодно. Чернеющая на первом плане фигура лежащего – ограбленного и избитого – молодого мужчины. Острый ракурс, сумеречность оголённого пространства заражает зрителя разлитым в воздухе беспокойным, трагическим чувством. Из-за угла – фрагмент другой чёрной мужской фигуры: грубое пальто, старая обувь… Это Юрий Живаго, спасающий раненого.
У этого же угла скоро, в конце «старого октября» 1917 года, будет уличный бой – окоп, «вырытый в переулке» и пересекающий его, как рваная рана на теле города; стрельба из окопа дана тоже в смене кадров. «Камера» художника вновь чуть сменила ракурс – на стенах домов появились следы перестрелки, метафизическое уличное пространство стало более жёстким, враждебным всему живому: «из переулка нет выхода, по нему свищут пули, отбивая с углов кусочки кирпича и штукатурки. На улице ни души, сообщение по тротуару прервано».
А потом здесь же, на всё том же углу пойдёт снег, будет кружить, белоснежными хлопьями покрывая спину прохожего, слепя глаза мальчишке, размахивающему свежим газетным листком, сулящим несбывшуюся надежду. «В чёрной дали на чёрном снегу это уже были не улицы в обычном смысле слова, а как бы две лесные просеки в густой тайге тянущихся каменных зданий, как в непроходимых дебрях Урала и Сибири». Это у Пастернака. У Алексеева «камера» вновь даёт сверху широкий обзор знакомого перекрёстка – пустые глазницы выбитых окон, безнадёжно обезлюдевшее мёртвое городское пространство под мёрзлым снегом, и на нём – лишь следы от чьих-то шагов.
Роман Пастернака наполнен зимними, «снежными» сценами. «Снежные» строки создают настроение, чаще – раскрывают смысл происходящего: «Метель хлестала в глаза доктору и покрывала печатные строчки газеты серой и шуршащей снежной крупою». «Тротуары и мостовые были погребены под глубоким снегом, покрывавшим улицы от одного ряда домов до другого. Снежный покров местами доходил до окон первых этажей», «слоистые снеговые облака» плывут по небу, «как тени по лицу» Живаго, «вьюга свистела и завывала», «первый реденький снежок… превращался в снежную бурю», «снег повалил густо-густо, и стала разыгрываться метель», «воздух дымился снегом». И – «что-то сходное творилось в нравственном мире и в физическом, вблизи и вдали, на земле и в воздухе». Ещё бы – доверчивый Живаго прочтёт в листке, купленном им у мальчишки-газетчика, об образовании Совета народных комиссаров, установлении в России советской власти и введении диктатуры пролетариата. «Величие и вековечность минуты потрясли его и не давали опомниться». Настроения Живаго вновь отобразил художник в кинематографическом движении событий на углу обычной московской улицы. Перед нашими глазами проходит история страны, честным летописцем которой предстаёт Пастернак. Она заканчивается (через десять лет) смертью Юрия Живаго: белеющее всё на том же равнодушно серебрящемся крупном булыжнике мостовой скрюченное тело, упавшее неподалёку от остановившегося трамвая с висящими на подножках полными безразличия людьми – мужские одинаковые силуэты-манекены. Трагические рифмы событий.
Дорога в извозчичьих санях молодых влюблённых Юрия и Тони на ёлку к Свентицким пронизана ожиданием счастья. Будущий доктор обращает внимание «на чёрную протаявшую скважину в ледяном наросте одного из окон. Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда». Тогда и рождаются в нём первые стихотворные строки, возникая в подсознании, «как начало чего-то смутного»: «Свеча горела на столе, свеча горела». Взволновали они и художника: вот оно, заиндевевшее окно, а за ним – ярко вспыхивающая свеча. Увиденная Живаго, не подозревавшего, что она принадлежит той, которой спустя годы будут посвящены стихи «Мело, мело по всей земле, во все пределы…», волнующие нас до сих пор. Пустую Ларину комнату со свечой у окна Алексеев поместит на предыдущем развороте подле проезжающего мимо в санях Живаго и ярко горящих праздничных окон. Изобилие света и – одинокий огонь поэта, огонь трагической любви станет его уделом. (У Пастернака упоминание о той комнате будет значительно позднее, но Алексеев, как всегда, не проходит мимо авторских рифм, воплощая их в ассоциативных образах своей «второй» реальности.)
Безусловно, олицетворением России была для него снежная зима. Девятилетним, крайне любознательным мальчиком, был поражён ею, когда они, вернувшись в Россию из Константинополя, поселились в Гатчине. «Снег начал идти в ноябре, – рассказывал он парижскому интервьюеру в 1960 году, – вместе с ним настало время абсолютной тишины. Окружающий мир стал белым и молчаливым. Земля была густо покрыта снегом, так что к Рождеству я забыл о её существовании»[130]. Он отчётливо помнил плотный снег в оренбургской промёрзшей степи, упав на него обессиленным, чуть не замёрз по дороге – их военный обоз двигался из Симбирска в Троицк.
Как немало зимних пейзажей со снегопадом, с заснеженной ледяной мостовой включил он в цикл «Доктор Живаго», увлечённый прозой Пастернака, так и не пропустил дорогие для писателя смыслы православной России: монастыри, церкви, кресты на шлемовидных куполах, традиционные русские обычаи… Особенно проникновенно дано им шествие в Воздвиженский монастырь с горящими свечами в ночь «на Великий четверг, день двенадцати Евангелий». Сюжет, не имеющий в общем прямого отношения к героям романа, но без которого не мог обойтись Пастернак, свято чтивший православные праздники: «за сетчатою пеленою дождя двинулись и поплыли еле различимые огоньки и озарённые ими лбы, носы, лица. Говеющие шли к утрене», в алексеевском, в его памятливом восприятии, эта ночь одухотворена сиянием, идущим от пламени зажжённых свечей, вписанных в ночное пространство с тёмными детскими и женскими фигурами верующих, их склонённых белых лиц-пятен, с белеющими, заснеженными крышами домов. Рифмы света на фоне могучих стен Воздвиженского монастыря, сердца небольшого вымышленного сибирского городка Крестовоздвиженска, где в соседнем лесу в партизанском отряде находится доктор Живаго. В романе «свечечкой» его называет любимая Лара: «А ты всё горишь и теплишься, свечечка моя яркая!»
Природа у Алексеева в этом графическом цикле о России (как и в офортах к «Анне Карениной») – единственное, что светло и чисто без изъяна. Эта тема связана прежде всего с проезжей дорогой. Вначале – летней, полной надежд и мечтаний. Десятилетний сирота Юра Живаго едет с дядей к некоему фабриканту и поклоннику искусств. Пастернак, всегда точный в деталях, придаёт этим художественному повествованию достоверность, не лишая сцен дыхания, воздуха: «Летом тысяча девятьсот третьего года на тарантасе парой Юра с дядей ехали по полям в Дуплянку, имение. Была Казанская, разгар жатвы. Солнце палило недожатые полосы. Над полями кружились птицы…» – тут улавливается интонация «Степи». Пастернаку был близок Чехов. С каким удовольствием, вдыхая собственные детские впечатления от поездки с дядей в его башкирское имение, воссоздаёт Алексеев на игольчатом экране и просёлочную дорогу в полях, и палящую жару, и безветрие, с персонажами – небольшими силуэтами, развёрнутыми к нам спиной, что тоже принадлежит кинематографу. И не забывает отметить, что «коренник бежал с прирождённой прямотой», а «пристяжная только и знала, что отплясывала вприсядку», отчего тарантас наклоняется и колёса съезжают с колеи. Лошади, особое пристрастие художника с далёкого детства, в «Живаго», как и в «Анне Карениной», им воплощаются, похоже, с особым чувством и даже тщательностью.