И ещё более вдохновенная картина безмятежной русской природы, когда у Антонины Александровны вдруг «открылись глаза и уши. До её сознания дошло всё сразу. Звонкость птиц, чистота лесного уединения, безмятежность разлитого вокруг покоя». Окружающее её «очарование» будет передано в дивной поэзии берёзового леса и белой лошади с чёрным жеребёнком, когда Тоня с мужем и детьми едет на телеге в Варыкино. «Их вёз на белой ожеребившейся кобыле лопоухий, белый как лунь старик. Всё на нём было белое по разным причинам. Новые его лапти не успели потемнеть от носки, а порты и рубаха вылиняли и потемнели от времени. За белой кобылой, вскидывая хрящеватые неокостеневшие ноги, бежал вороной, чёрный, как ночь, жеребёнок. Мир был на душе у них. Их мечта сбывалась». Как тут вслед за Пастернаком не процитировать Жоржа Нива, прихотливо входящего в алексеевскую плоть новой, ожидаемой Живаго жизни и в его, художника, собственную, по мнению французского слависта: «Это первый уход в обитель покоя, в кокон материнской жизни. Молочная белизна – эта белизна млечной субстанции зарождающегося мира, крапчатая и складчатая белизна, трепещущая, шелковистая, шероховатая, бесконечная белизна алексеевского офорта (уточним: это игольчатый экран! – Л. З., Л. К.) становится глубинной фантасмагорической сутью его внутреннего мира». Тонкая деталь: Алексеев, вписывая в стволы молодых берёз с колеблющимися от лёгкого ветерка весенними листьями тёмные силуэты сидящих на телеге фигур, обводя их прозрачным белым контуром, объединяя этим самым с белеющей фигурой возницы и бегущей белоснежной лошадью и перерезающим рисунок чёрно-белым стволом берёзы, помещает чёрного прелестного жеребёнка впереди матери, создавая гармонично-замкнутую и ритмичную композицию.
Художник не может не дать и картину зимнего русского пейзажа, живущего в его памяти. Живаго с Ларой и её дочерью спешно сбегают из Юрятина в Варыкино в санях по лесной дороге, и у Пастернака «зимняя голизна лесов, мёртвый покой, и пустота кругом…», в иллюстрации – смешанный лес покрыт белоснежным инеем, никакой «голизны», покой успокаивающий; выразительно-чётко выделяется на этом звенящем морозом фоне – чёрными силуэтами – группа с Живаго за кучера и старым дряхлеющим Савраской, бредущим словно нехотя, – в горизонтально вытянутой, по дорожному пути, композиции. Подобный заснеженный лес, освещённый круглой, яркой луной, встанет перед глазами Живаго, когда он выйдет на резное крыльцо, интуитивно навсегда прощаясь с Варыкино и всей прошедшей здесь с любимой жизнью: «И молодой месяц предвестием разлуки, образом одиночества почти на уровне его лица горел перед ним». А через какое-то время – кинематографически вновь сменяемое – зимний светлый лес окажется, фрагментом, за спиной Лары, стоящей у чужих нарядных саночек со впряжённой в них крепкой лошадью, поодаль – вторым, чуть расплывшимся планом-намёком, – куда-то бредущий понурый Савраска. Вот и весь отъезд Лары… Но есть страдания Живаго. Полное отчаяние в его фигуре, уперевшейся локтями в стол, за которым вскоре родятся его лучшие стихи.
Ещё одна зарифмованная картина духовной жизни Живаго – «рябина в сахаре» (название главы у Пастернака) как его любовь, её новое предвестие, её ожидание. Так Живаго видит заснеженное деревце, уходя из партизанского немилого ему «лесного братства», где его насильно удерживали как врача почти два года. «Она была наполовину в снегу, наполовину – в обмёрзших листьях и ягодах и простирала две заснеженные ветки вперёд навстречу ему». Взволнованный судьбой любимой семьи, тут он неожиданно для себя вспоминает «большие белые руки Лары, круглые, щедрые», и безотчётно шепчет, «сам себя не помня»: «красота моя писаная, княгиня моя, рябинушка». Иллюстрация с хрупким нежным деревом в зимнем лесу, усыпанном искрящимся снегом, пронизанная поэзией, которой живёт душа Живаго-стихотворца, помещена подле главы «Против дома с фигурами», куда он устремится прежде, чем поедет в Варыкино, где уже никого не застанет.
Недаром Пастернак сослался на горячечное сновидение героя, когда писал, что Алексеев отразил именно дух его книги: «Всё, что было сложного или таинственного (например, сон в главе "Против дома с фигурами"), схвачено и выполнено чудесно». Сновидение Живаго воспринято художником как мистическая реальность, и тут снова он прибегает к опыту кинематографа. Живаго в полугипнотическом тифозном сне-бреду мерещатся снующие туда-сюда по дощатому полу крысы, которых он увидел, входя впервые в дом к Ларе. Эти мерзкие существа несутся по безбытной комнате, а за её окном – античной кариатидой прекрасная обнажённая фигура единственной любимой с запрокинутыми за голову руками, словно держащими ими весь его мир. Это «кадр» первый. Его сменяет другой в том же комнатном пространстве. Крысы исчезают. Какие-то зеркальные отражения фигур, диваны с людьми, ему мерещившиеся. Его собственная торчащая на спинке дивана нога. А она – там же, за окном в глубине комнаты. Такая же, живым олицетворением вечной, неземной любви и преданности. А потом крупно – призрачным сновидением в центре комнаты, какой он привык её видеть ежедневно и – с радостью. Озабоченная, в косынке, с подносом, полным чайной посуды. Следующий «кадр». Камера продолжает панорамно обозревать всю комнату. Та, скульптурная, обнажённая, вечная, там, за окном, никуда не исчезнувшая. А подлинная Лара – рядом, занятая повседневным прозаическим трудом, которому она отдавалась с такой самоотверженностью и «желанием жить в полной гармонии с душой и телом». В той же косынке, что в первом сне, босая, шваброй моющая широкие доски пола, резко геометрически расчерченного. Ведро – подле. Лужа отражает её босую ногу. На диване весьма приблизительная дочка Катя с куклой. В любимой было «неистребимое влечение к гнезду и порядку», столь близкое самому Пастернаку в быту, как и его герою, выраженное художником в мистических картинах.
Живаго едет с семьёй в Варыкино за тишиной, за упорядоченной жизнью с физическим и творческим трудом, «и чтобы лес был под рукой». В доме Микулицына, бывшего управляющего заводовладельца Крюгера, деда Тони, первое, что остановит его взгляд, будет просторный кабинет, цельное окно во всю стену и широкий удобный рабочий стол перед ним, который «приохочивает к терпеливой плодотворной работе», в чём он убедится, когда обоснуется здесь ненадолго с Ларой и её дочерью. Алексеев покажет его не один раз с видимым удовольствием, как и отрешённый зимний заоконный пейзаж с заснеженной горой. Многозначительно зарифмует и одну, казалось бы, неприметную деталь: всего лишь чугунный горшок. Горшок на печи – олицетворение пушкинской, а значит, каждого настоящего поэта мечты о семейном покое и уюте. «Мой идеал теперь – хозяйка, // Мои желания – покой, // Да щей горшок, да сам большой», – вспоминает Живаго в первый приезд Пушкина, а за ним и наш художник. Алексеев повторит прогретую варыкинскую печь с горшком, когда хозяйством будет заниматься Лара с её «инстинктом домовитости», поощряемая сторонником «равноценности всего сущего» Юрием Живаго.
С её портретным изображением мы впервые встретимся в одной из начальных глав романа, в госпитале у западной границы России, когда она уверена, что её муж, Антипов, погиб. Два портрета, два следующих друг за другом кадра. Крупно, на весь лист, лицо, возникающее из чёрно-белых точек, как у интересовавшего Алексеева Сёра. Тёмные тени на лбу, вокруг глаз, на сестринской головной повязке. Сами глаза, полуоткрытый рот полны немого вопроса: неужели? Но вот тени сгустились, глаза сощурились, брови чуть сдвинулись – лицо полно прозрения и горя. Портреты согреты слабым, неизвестно откуда идущим светом. Они сопоставимы со значительными русскими женскими лицами Сурикова. Не забудем: это работа художника на игольчатом экране!
«Воздух забит был серым инеем, и казалось, что он щекочет и покалывает своею косматою щетиной точно так же, как шерстил и лез Ларе в рот седой мох её обледеневшей горжетки». Новый образ заснеженной Лары на весь разворот. Алексеев откликается на внезапные мысли о ней доктора, когда они распрощались в госпитале и разъехались по домам: «загадочно немногословная и такая сильная своим молчанием». Он старался «изо всех сил не любить её». Это лицо-воспоминание о сильной и умной, страдающей женщине. «Горделиво хороша», – думал о ней Живаго. Её последний портрет – у его гроба. Те же черты лица, тот же полуоткрытый рот. Но это античная, безглазая богиня с застывшими на мраморных щеках слезами вечной, как мир, любви. И это не прихоть, не разыгравшаяся фантазия художника. Это отклик на более раннее пастернаковское описание заплаканного лица Лары, когда они с Живаго должны были, казалось, расстаться навсегда: «По Лариным щекам текли не ощутимые, не осознаваемые ею слёзы…» – так текла, поясняет автор, дождевая вода «по лицам каменных статуй напротив, на доме с фигурами». Алексеев избегает традиционных портретов главных действующих лиц, ограничиваясь лицом Лары. «Художник изображает мысли о мире, рождённые поэтами и музыкантами…» – так рассуждал ещё Бодлер, которого Алексеев иллюстрировал в 30-е годы.
Из двадцати пяти стихотворений Юрия Живаго он выбрал всего четыре. (Может быть, их было больше? Клер писала: Александр Александрович увлечённо работал и сделал гораздо больше иллюстраций, чем их вошло в книгу. Как он сам указывал, их было около четырёхсот.) «Я дал разъехаться домашним… // И одиночеством всегдашним // Полно всё в сердце и в природе». Одиночество – темнеющее пустое пространство комнаты, два венских стула у рабочего стола, отбрасывающие тревожные тени на деревянные половицы. Тень на столе вокруг горящей керосиновой лампы («Теперь на нас одних с печалью // Глядят бревенчатые стены»). Полураскрытое окно – темнота ночи и острый месяц. Белеют месяц, лампа и раскрытая тетрадь в центре композиции.
Алексеев к стихотворению «На Страстной» даёт изображение мощных стен монастыря (занимающих две трети разворота) на фоне одинокой ели, дальнего густого леса и соседних домов со светящимися окнами. Стены того Воздвиженского монастыря, куда шли говеющие со свечами в иллюстрации к главе десятой «На большой дороге». Надо всем этим – светлеющее предутреннее мартовское небо («И март разбрасывает снег»).