Могучие тёмные стволы дубов с пастернаковской «прочернью ветвей», заполняющие всё пространство листа, утверждают самодостаточность и стихийность древнего природного мира – так откликается Алексеев на поэтический образ «глухого бора», «чащобы», столь важный для стихотворения «Весенняя распутица». Лес для Живаго глубинно связан со всем, что происходит вокруг: «Лес не передвигается, мы не можем его накрыть, подстеречь за переменою места. Мы всегда застаём его в неподвижности. И в такой же неподвижности застигаем мы вечно растущую, вечно меняющуюся, не уследимую в своих превращениях жизнь общества, историю».
На опушке леса происходит сказочная встреча добра со злом в тринадцатом стихотворении – стихотворной балладе «Сказка», иллюстрацией к которой завершается алексеевский короткий цикл. Конный в богатырском шлеме направляет копьё на угрожающе проступающее меж вековых деревьев огромное змеевидное тело, скользящее между деревьев, встревоженный конь спотыкается, опустив голову. «Встарь, во время оно // В сказочном краю // Пробирался конный // Степью по репью…// И увидел конный, // И приник к копью, // Голову дракона, // Хвост и чешую». Художником воссоздаётся одно из трагических ощущений-предчувствий героя: «точно в Шутьме открылись следы допотопного страшилища, и в овраге залёг чудовищных размеров сказочный, жаждущий докторовой крови и алчущий Лары дракон». Вспоминая легенду о Егории Храбром, Живаго будто «услышал ход лошади, ступающей по поверхности стихотворения, как слышно спотыкание конской иноходи в одной из баллад Шопена. Георгий Победоносец скакал на коне по необозримому пространству степи, Юрий Андреевич видел сзади, как он уменьшается, удаляясь».
Так же когда-то доктора, возвращавшегося из Юрятина в Варыкино на лошади, на том самом месте остановили три конных партизана. Алексеев зрительно соединяет символическое сказочное событие с реальным, происшедшим с героем романа. Та же опушка леса с древними деревьями и несколькими большими пнями. Классический русский богатырь, противостоящий змию, дан в том же ракурсе, что и всадник Живаго, и тот же опустивший голову старый конь. Христианское сознание Юрия Живаго враждебно безбожникам-партизанам, как неизбежно столкновение легендарного Егория Храброго (Георгия Победоносца) и злобного врага человечества змия в древнем сказании, зарифмованном поэтом.
Алексеев утвердил свою художественную манеру, свободную от догм, тяготевших над его современниками в Советском Союзе, выработал собственный выразительный и узнаваемый стиль, свою эстетику. К 15 сентября 1959 года роман с его иллюстрациями был отпечатан в Париже офсетом тиражом 10 250 нумерованных экземпляров. (Первое скромное издание «Живаго» в мягком переплёте без иллюстраций вышло в 1958 году.) 5 ноября 1959 года Пастернак получает первый отпечатанный экземпляр «как свидетельство восхищения и любви по поручению и от имени издателя, иллюстратора, переводчиков», – писала автору Жаклин де Пруайяр. «Книга большого формата, чудо полиграфического искусства, специальная тонкая бумага позволила печатать рисунки, выполненные в изобретённой Алексеевым графической технике сериями, на обеих сторонах листа и на обороте текста», – комментировала Пруайяр в предисловии к письмам Пастернака 1957–1960 годов, опубликованных в «Новом мире» № 1 за 1992 год. Полученная книга была дорога Пастернаку, незаслуженно униженному и оболганному. (Помните? Он отказался от Нобелевской премии, за которую хлопотал даже А. Мальро.)
Пруайяр стала доверенным лицом Пастернака и одним из четырёх переводчиков романа (основным была Элен Пельтье). Они познакомились в январе 1957 года, когда она, молодой доктор философии Гарвардского университета, защищавшаяся у Р. Якобсона (тема её диссертации «Христианские мотивы в былинах русского цикла»), стажировалась в Московском университете, посещала семинары В. Виноградова, С. Бонди, Н. Гудзия. «Доктор Живаго», прочитанный в машинописной копии, на неё, глубоко религиозного человека, христианку, произвёл огромное впечатление. О чём она написала в предисловии к письмам к ней Б. Пастернака. Она преклонялась перед гением Пастернака-поэта и отдала немало сил, чтобы издать его роман у Гастона Галлимара, которого назвала «защитником духовных ценностей и независимости писателей», к тому же «одним из главных французских издателей». Французская аристократка по-пастернаковски прочла роман – как «высказывания поэта о предназначении человека, сотворённого по образу и подобию Божию, о страданиях и слезах своего народа». А Пастернака она пленила при первой же их встрече ответом на его вопрос гостям: на героев какого русского писателя похож Юрий Живаго? Лишь Жаклин сказала правильно – «Чехова». «Да, – подтвердил Пастернак, – Живаго – сын лучших чеховских героев, в нём все их достоинства и недостатки». Он «из почтения к Чехову» сделал героя врачом. А когда начинал писать роман, перечитывал Чехова. Рассуждениями Живаго он так объясняет эту свою любовь: «Из всего русского я теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчёт таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение». Одной деталью такое отношение к Пушкину отзовётся и в романе, и в иллюстрациях.
«Светло-серая домашняя куртка гармонировала с серебром его волос. Белая рубашка оттеняла загар лица и блеск ореховых глаз. Открытость взгляда и почти неудержимая живость сразу меня покорили. Ничего лишнего, неуместного не было в облике этого человека. Сдержанность движений, особенно длинных и тонких рук, говорила о самообладании и силе внутренней жизни… Обаяние и горячая нежность баритонального тембра его голоса сразу победили смущение, которое охватило меня, впервые оказавшуюся в присутствии поэта». Этот выразительный портрет автора «Доктора Живаго» оставила нам его незаурядная французская почитательница. Позднее Пастернак объяснит ей, насколько важна для него публикация романа. «Он считал это своим святым долгом, чтобы выполнить его, он готов был на любые жертвы – кроме изгнания из родной страны». В письме к Шаламову: «Я окончил роман, исполнил долг, завещанный от Бога».
В одном из писем Пруайяр сообщила Борису Леонидовичу: Галлимар затеял иллюстрированное издание романа и пригласил для этого художника Алексеева, работающего в некой новой технике. Писатель разволновался: что это за техника? А главное: хороший ли художник рисовальщик? Рассмотрев книгу, написал, что он не годится, «чтобы судить о современном рисунке», но ему кажется – в книге он нашёл иллюстрации, «выполненные с мастерством Энгра или Шассерио, хотя это может показаться странным и старомодным». И далее то, что цитировалось нами выше: Алексеев «отразил сам дух книги» и напомнил ему обо всём, «что было русского и трагического в нашей истории». В последующем письме, как подтверждение: «Все постепенно признали, что большинство иллюстраций удачны. В них избытки души и выразительности. Они глубоко волнуют». С детства живший в атмосфере искусств, сын большого художника, Борис Леонидович безошибочно угадал и определил художественное решение графического цикла.
Его сын, Евгений, вспоминал: отец «в первый момент был шокирован непривычным характером рисунка, но по мере медленного рассматривания и вживания в этот мир увидел ритмически развёртывающиеся серии начальных слов текста и то же – в других местах, где изменения композиции рисунка соответствовали ходу повествования. Достигнута передача движения, близкая к замедленной киносъёмке. Алексеев сосредоточился на ключевых сценах повествования. Папа показывал нам особенно понравившиеся ему, отмечая, что постепенно при следующих просматриваниях книги его взволновали многофигурные сцены похорон, разгона демонстрации, очистки железнодорожных путей и другие, где следующие друг за другом картины передают постепенность и широкомасштабность действия. Художественность и технические способы раскрытия текста у Алексеева с неожиданной стороны вдруг напомнили ему близкие с детства иллюстрации к "Воскресению" Толстого его отца, художника Л.О. Пастернака».
В настоящее время в собрании М.И. Башмакова хранится экземпляр книги под № 10027, на его авантитуле сохранилась дарственная надпись на французском языке – автограф Клер и Александра Алексеева. Другой экземпляр, без автографа, под № 5637, он передал в дар авторам этого текста. В книге 872 страницы – 163 × 240 мм, в ней 202 иллюстрации – во всю страницу или на весь разворот без полей. Она переплетена в жёсткий картон, обтянутый пёстрым чёрно-белым материалом: то ли кора берёз, то ли снег на чёрной земле. Книга в футляре с изображением движущегося вереницей партизанского обоза.
Закончить мы хотели бы словами Бориса Леонидовича Пастернака, вложившего в уста героя собственное суждение: «два качества – энергию и оригинальность – Юра считал представителями реальности в искусствах, во всём остальном беспредметных, праздных и ненужных». И хотя цикл иллюстраций к «Доктору Живаго» некоторые почитатели Алексеева считают менее интересными, чем его предыдущие графические работы, в творческой энергии и мощном прочтении романа им отказать нельзя.
В декабре 1959 – январе 1960 года в городе Тур состоялась выставка иллюстраций Алексеева к «Доктору Живаго»: «фильма об исчезнувшем мире, об утраченной культуре, о пережитой трагедии» – как назвал сам мастер свою многодельную чёрно-белую сюиту к великому роману.
Глава двадцать четвёртаяСчастье сотворчества (1960–1970)
Немногие супружеские пары могут заниматься творчеством в течение десятилетий в таком небольшом пространстве, как студия, где работали Александр, или, как его ласково называли французские друзья, Алёша, и Клер. Но художник не мог себе и представить другого места. После возвращения во Францию его жизнь на долгие годы обрела размеренность и порядок, которых ему не хватало в Америке. Над мощённой булыжником аллеей и высокими деревьями внутри двора, казалось, не властно время, и те же фантастические тени на стеклянном потолке студии, и та же тишина. Клер помнила блюда, которые он любил, подавала по утрам свежесваренный кофе с рахат-лукумом.
«Клер Паркер была терпелива с отцом, чего никогда не было у моей матери. Она постоянно хвалила отца, принимала всё, что он делал, без малейшей критики. Моя же мать была совершенно иной, говорила "всё, что думает", тыкала пальцем в недостатки и умела одинаково хорошо, как причинить боль, так и подбодрить. Когда она хвалила, это действовало воодушевляюще. Мой отец знал все эти полутона. Он был большим спецом по нюансам. Он мог быть жесток "со своей женщиной" и имел довольно неистовый характер, часто впадая в ярость и редко прощая. Мы, все три женщины, жили в смешанном мире, многократно удалённом от реальности, принуждённые участвовать вместе с Алексеевым в его путешествиях в воображаемый мир», – писала Светлана.
Он постоянно боролся за существование, а супруга – не только соратник аниматора, но и хозяйка гостеприимного дома, секретарь, бухгалтер, садовница, шофёр. Со всем она успешно справлялась. И даже выучила русский язык, чтобы читать мужу по вечерам его любимых русских классиков – Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого. Журналист и киновед Сесиль Старр, часто бывавшая в их доме, тонко подметила: «Слово "гармония" лучше всего подходит к их отношениям». Они понимали друг друга с одного взгляда. «Алёша окликнул жену с просьбой, чтобы она что-то ему принесла: "Клер, Клер, ты не могла бы побаловать меня?" Тон его был умоляющим, но настойчивым. "Сей час, сей час", – ответила Клер с обычным энтузиазмом». Когда они поженились, Клер согласилась: у них не будет детей. Для неё такое решение было серьёзным самопожертвованием, и всё же она на него пошла. Их творческий союз приносил другие достойные плоды – фильмы и книги.
«Во время моего с ними автомобильного путешествия из Парижа в Анси на первый показ фильма "Нос" в 1963 году, – вспоминала Сесиль Старр, – я спросила, хотели бы они, чтобы я захватила с собой на обратном пути в США их знаменитый фильм "Ночь на Лысой горе", отснятый на 16-миллиметровой плёнке, поскольку там не существовало ни одной его копии, а мне было интересно узнать, как в Америке к нему отнесутся. Не желая оказывать на них давление, я добавила: надеясь на то, что они обсудят это тогда, когда им будет удобно и сообщат мне в течение следующих одного или двух месяцев, до того как мы с мужем покинем Францию. Алёша, сидя на месте пассажира, повернулся к Клер, которая вела машину, и она молча посмотрела на него в течение секунды или двух. Алёша повернулся назад и, посмотрев на меня, сказал: "Мы уже это обсудили, и наш ответ – да". Это был просто один взгляд». Они часто устраивали себе мини-каникулы: путешествовали по Южной Франции, или Испании, или любимой Италии. Останавливались в маленьких городках, местных гостиницах, гуляли по окрестностям, беседовали с крестьянами, их детьми.
Кстати, этот сюжет – «Ночь на Лысой горе» – волновал американских мультипликаторов. Бендацци, знаток мировой анимации, напоминает: «"Ночь на Лысой горе" также была превращена в анимационный фильм Уолтом Диснеем как часть фильма "Фантазии" в 1940 году. Алёша настаивал, что эти два фильма – слишком разные для сравнения, и высоко оценил диснеевскую ленту как хороший голливудский продукт. Дисней копировал или черпал у него вдохновение? Он был непреклонен: "Люди в Disney's даже не знали о существовании моего фильма". Алёша был щедр на похвалу собратьям-аниматорам. Особенно он любил Нормана Макларена и его непрекращающиеся исследования стилистических и технических инноваций».
По-прежнему много общались с Филиппом Супо. Когда в Национальной библиотеке в 1960 году была устроена ретроспективная выставка алексеевских иллюстраций, Супо написал для неё статейку, правда, предпочтя пересказать свои старые работы, не заметив, как меняется графический стиль художника.
Алексеева расстраивало отсутствие глубоких, аналитических работ о его творчестве во французской арт-критике. Храня в домашнем архиве вырезки газетных и журнальных рецензий на свои книжные иллюстрации и фильмы, он сетовал: «Я никогда не видел ни одной французской газеты или журнала с серьёзной критикой иллюстрированных и "роскошно" изданных книг. Никаких высказываний, кроме "издание с достойным содержанием" и других благожелательных замечаний о книгах "не для продажи". Возможно, должен отметить пару дружелюбных и подробных статей Супо, но он всё же был другом».
Размышляя в письме от 24 сентября об уже сделанном, выражал «глубокое уважение» Шагалу, оказавшему на него «заметное влияние в начале творческой карьеры иллюстратора». Восхвалял американского художника-карикатуриста Чарльза Адамса, создателя персонажей семейки Адамсов, «за его гениальность, помогающей творческой мысли, и его поэтическое чувство», а также упоминал Владимира Фаворского как «великого гравёра. Именно элегантность его работ, более в профессиональной и изобразительной области, чем в драматическом плане, я ценю очень высоко»[131].
«Сказки» Гофмана. Три ночных этюда
В 1960 году он работал над иллюстрациями к «Сказкам» Эрнеста Теодора Амадея Гофмана для парижского издательства Clab du Livre. Три «Ночные сказки» – «Скрипка Кремоны», «Церковь иезуитов» и «Песочный человек» перевела Клара Мальро. Вряд ли они были отобраны ею случайно – речь в них об искусстве подлинном и мнимом. Герои двух из них наделены творческим даром, они неистово и слепо служат искусству, что оказывается чревато опасными последствиями. А в «Песочном человеке» болезненное отношение к реальному и предпочтение дьявольских выдумок приводит героя к сумасшествию и самоубийству. Без самоубийства не обходится сюжет и других сказок. Клара Мальро, давно разошедшаяся с супругом, но сохранившая дружбу со всеми членами алексеевской семьи, хорошо чувствовала самого художника и прекрасно знала, сколь мучительны и для него проблемы искусства и скольким он жертвовал ради него. Отбор был ориентирован на «Алёшу», как называли Алексеева многие его французские друзья.
Надо сказать, графическая русская гофманиана, к которой у нас причислен Алексеев, имеет длинную и увлекательную историю. Как говорится в солидном исследовании «Русский круг Гофмана», «иллюстрации к его произведениям столь многочисленны, что по ним можно изучать историю всего европейского искусства книги ХIХ – ХХ веков», начиная с рисунков князя Г.Г. Гагарина 1833 года и кончая иллюстрациями Г.А.В. Траугот 2005-го. Но, кроме «Песочного человека», не припомнить, кто иллюстрировал остальные сказки, если их иллюстрировали. Нельзя не добавить сценографию Михаила Шемякина к новому прочтению им балета «Щелкунчик», почувствовавшего в себе гофманские начала отношения к миру.
Дмитрий Фомин в содержательной статье «Русская графическая гофманиана» останавливает внимание на парижских работах Алексеева, признавая, что «по остроте и парадоксальности пластических решений, тонкости исполнения, силе воздействия гофмановский цикл нисколько не уступает алексеевским иллюстрационным сюитам 1920-х годов, получившим широкое европейское признание и вызвавшим множество споров». В чём именно увидел критик столь свойственные мастерству художника высокие качества гравюр? Приведём выдержки из его убедительных рассуждений: «Призрачное пространство, в которое погружены герои, соткано из совершенно разных фактур – иногда резко контрастных, иногда плавно перетекающих друг в друга, озарено рассеивающим, пульсирующим светом. Фигуры персонажей то истончаются до бесплотных силуэтов, то обретают зловещую материальность. Фантастическое богатство оттенков и неожиданность тональных переходов позволяют говорить о живописности и музыкальности этих композиций. Безусловно, Алексеев в полной мере использует и свой кинематографический опыт: в "Кремонской скрипке" крупные планы "заглавной героини" ритмично чередуются с городскими пейзажами и интерьерами, сходные композиции даются в разных ракурсах… В некоторых листах Алексеев прибегает к жёстким сюрреалистическим методам формообразования: на наших глазах скрипка превращается в девушку, глазные яблоки становятся пуговицами кошмарного Песочного человека, а искалеченная кукла символизирует смерть героя. Технику офорта мастер использует по-своему, открывает в ней новые, неожиданные возможности, созвучные собственному темпераменту и характеру оформляемого произведения. К сожалению, алексеевское прочтение Гофмана, бесспорно, одно из самых ярких и своеобразных в графике ХХ века, осталось совершенно неизвестным российским читателям».
В сказке «Скрипка Кремоны» (в Кремоне появились на свет волшебно-вечные музыкальные инструменты Амати, Страдивари, Гварнери) одержимый скрипичной музыкой советник Креспель, преклоняясь перед скрипками Амати, неистово их ломает, чтобы открыть секрет звучания и самому создать подобное. Парадоксальность превращения скрипки в девушку – одна из величайших художественных находок Алексеева, спровоцированная фантастическим текстом Гофмана. «Но едва взял он несколько первых нот, как вдруг Антония радостно воскликнула: "Боже! Да это я! Я пою снова!". И в самом деле, в серебристо-светлых звуках инструмента слышалось что-то совершенно особенное, точь-в-точь как будто они рождались в человеческой груди. Поражённый Креспель играл как никогда, постепенно одушевляясь, он разразился наконец чудными, полными силы и смелости перекатами».
Как догадался наш художественный гений вслед гению Гофмана в совершенство во всех деталях изображённой скрипки, находящейся в звенящем звуками открытом пространстве, «спрятать» само прекрасное женское тело, недосягаемо мерцающее, оставив снаружи лишь красивую голову? Загадка даже для профессионала. И таких загадок здесь не так мало, притом что художник виртуозно внимал на равных, скажем так, построениям фантастических сказок Гофмана, главному в них: существованию тайны, метафизическим тонкостям в реальном пространстве.
И у Алексеева появляется отнюдь до сих пор не свойственная ему реалистическая чёткость деталей архитектуры, интерьеров, композиционных решений, иногда самих фигур с психологической характеристикой, – то есть в сам рисунок он внёс подзабытую, а то и отвергаемую современным искусством классичность старых гравюр. Он классичен в первой же иллюстрации к «Скрипке Кремоны», с которой и начинается сборник. Самой архитектуре города Г. (то есть реального Глогау, где происходит действие) отдаётся должное. Уж не приезжал ли он туда, не делал ли с натуры наброски улицы? Но лунная освещённость, тёмные силуэты, бросающие тени, сказочная романтика. А потом будет та восхитительно-загадочная скрипка!
Церковь иезуитов – на фронтисписе: в ночном освещении – прекрасное архитектурное сооружение в стиле раннего итальянского барокко. В сцене убийственного погрома в итальянском дворце смешаются классицизм с сюрреализмом, тень убийцы на стене напомнит Персея с отрезанной головой медузы Горгоны. Даже в насквозь мистическом с сумасшедшинкой «Песочном человеке» есть сюжетные сцены. Натаниэль (кстати, везде напоминающий Гофмана), со скукой ожидающий за столом завтрака, и Клара, его несущая на подносике. Но как по-алексеевски прозрачна фигура Клары на освещающем её фоне призрачного пейзажа. И окрашивается романтикой многозначительная сцена женской верности и любви. Тот же взъерошенный худосочный Натаниэль в драных ботинках, сидя прозаически на стуле, наводит карманную подзорную трубу на окно, за которым проживает прекрасная Олимпия, искусственное создание рук человеческих, или дьявольских, о чём он не подозревает. Перед ним и перед нами приближённо увеличенный её обнажённый скульптурный торс в круге – отражении подзорной трубы. Безжизненная, холодно-классическая Олимпия. Акватинта у Алексеева творит чудеса, не всем мастерам доступные. И повторимся вновь: не найти ни одной работы, где бы ни ставил перед собой художник новых задач и ни прибегал бы к новым решениям и открытиям, хотя и обвинял себя в ремесленничестве. Невольно хочется спросить: сколько же вас, дорогой Александр Александрович?!
Вся книга прекрасна, как прекрасны были фолианты после рождения книгопечатания. Она торжественна и монументальна. На зелёной кожаной обложке алексеевское таинственное для непосвящённых, виртуозное золотом плетение линий, одно из «иллюзорных тел» тотализации, созданных им в поисках четвёртого измерения. Это десятый том «восхитительнейшего коллекционного издания» из серии «Современная гравюра», курируемой членом Гонкуровской академии Андре Билли, автором предисловия, давшим высочайшую оценку работам Алексеева: «Гофман открыл для нашего воображения новый мир, странный и пугающий. Гофман в значительной степени является наследником традиций романтизма и постромантизма. Первое же место в ряду этих наследников занимает великолепный Эдгар По. В мире Гофмана всё соединилось пугающим образом с его причудливой фантазией. Творчество Александра Алексеева самым безупречным образом согласовывалось с этим миром, при этом ему не пришлось отказываться ни от внутреннего ритма своего творчества, ни от его личного видения. Интерпретация сказок Гофмана, которую он нам предлагает, очаровывает своей изяществом и элегантностью. И кто останется равнодушным к фантастическому свету, наполняющему иллюстрации к трём сказкам Гофмана, которые входят в настоящее издание? Отныне для меня, для всех нас Гофман всегда будет писателем, которого иллюстрировал Алексеев»[132].
Тираж издания составил 475 нумерованных экземпляров с отдельной сюитой на бумаге Rivers, для 75 экземпляров – на бумаге «vieux Japon». В 2019-м Б.М. Фридман представил гравюры Алексеева в Екатеринбурге на выставке «Художники русского зарубежья в изданиях livre d’artiste».
Возвращение к Гоголю: фильм «Нос» как сон
Почти сорок лет назад его путь в книгу начался с нескольких торцовых гравюр к «Носу» Гоголя, полных остроумных выдумок. Так и неизданные, они были бережно сохранены в домашнем архиве, ставшем собственностью «Art Ex East». Теперь он берётся за оживление иллюстраций – создание чёрно-белого фильма на игольчатом экране. Это третий его экспериментальный анимафильм, не похожий ни на довоенную «Ночь на Лысой горе» с её бессюжетностью, туманными, расплывчатыми образами, ни на канадский жизнерадостный трёхминутный «Мимоходом». Здесь абсолютно новое решение, новые открытия формы. Алексеев, как обычно, предлагает собственное прочтение загадочной повести: главные события у него происходят во сне героя. Собственно, реплика про сон есть в заметках у самого Гоголя. А в фильме режиссёра А. Хржановского «Нос» 2019 года с политической остротой разыгран в трёх частях остроумно подмеченный перевёртыш нос – сон (Д. Шостакович и его музыка к опере «Нос» – в числе главных героев фильма).
Фильм Алексеева открывается экспозицией – местом действия, серо-мрачноватым петербургским зимним пейзажем, пронизанным сырым воздухом, перспективой городских домов с припорошёнными снегом крышами вдоль водной глади, ограниченной на переднем плане деревянным (не каменным) мостом. И ещё – лёгкая рябь, волнистые дрожащие линии покрывают изображение как предвестники чего-то неожиданного. Здесь чёткость, рельефность объёмных фигур, выстроенность перспектив, участие городских пейзажей и пустых холодных пространств, ритм движений, тоже создающий атмосферу абсурдного сна.
Пройдут два-три кадра, и на стол цирюльника из тёплого, только что испечённого дородной женой в печи каравая выпадет толстый крепкий мужской нос. Цирюльник, став жалким и испуганным, выскочит из своей «Barbier», как обозначено на вывеске, чтобы выбросить нос с уже виденного нами деревянного моста. Если всё это явь – не явь, сон – не сон, метафизика, то далее уж точно сон, сон коллежского асессора Ковалёва (у Алексеева герой безымянен и одет в неопределённо-цивильное платье), спящего в пустом пространстве комнаты на убогом диване под тёмным одеялом, и лишь шляпа ритмично поднимается вверх от его, видимо, дыхания. И во сне он проснётся и изумлённо и испуганно увидит себя в зеркале безносым. Состояние сна передаёт волнистая изменчивость пространства кадра. С каким тонким гротеском, окрашенным юмором (почти незаметным поначалу), будут разыграны явления героя в зеркале, разнообразная мимика лица, то беззащитно-детского, полного простодушного изумления, то глуповато-счастливого, когда он будет трижды водружать свой мясистый нос на место, а тот, кувыркаясь, всё падать и падать.
Его встреча со своим носом в облике статского советника в Казанском соборе гротесково-острая. Да это и не статский советник, это нос-человек: очки в чёрной оправе на великане-носе преувеличенно большие, лысина огромная, ножонки жалкие, – здесь совсем иные, не социальные, а скорее экзистенциальные смыслы. Этот сановный нос ещё и молится, и на колени опускается, и холодно отстраняется от робкого человечка, без носа – обезьяна (как же мал человек в этом бесовском мире!). Фильм, как всегда, немой, какими предстают все фильмы Алексеева, считавшего, что звук погубил искусство кинематографа. Только один раз зазвучит человеческий голос, когда в финале брадобрей начнёт аккуратно притрагиваться бритвой к лицу майора: «Осторожней! Осторожней!».
Но вот нас снова возвращают в пустую комнату Ковалёва, где заметно лишь большое окно, через которое видны белеющие крыши Петербурга и в которое он во сне запросто выходил в город, стыдливо закрывая отсутствующий нос и низко надвинув цилиндр. Солнечные лучи, легко заскользившие по комнате, меняют настроение, оживляют пространство. Ковалёв просыпается, стремительно бросается к зеркалу и – находит свой непослушный нос на его законном месте. Лицо расцветает в глуповато-радостной торжествующей улыбке. Снова стал человеком! Как хорошо, что это всё-таки был сон, экзистенциальный сон.
Солнечные лучи, появление белого цвета в фильме переносили нас в мир грёз спящего героя – то он катался с белоснежной мечтой-невестой на лодке, то, безносый, в смущении отскакивал от неё в соборе. Солнечный луч скользил по блестящим крышам скучных домов, полосатой полицейской будке, неясному силуэту Медного всадника и тяжёлому, приземистому абрису Казанского собора с массивными колоннами, по покрытым булыжником пустынным площадям с зеркальными лужами. Благодаря появлению грезящихся солнечных лучей город утрачивал в эти мгновения тяжёлую, давящую мрачность – заблестели белые сугробы, лёд на Неве, безнадёжно серые крыши. И всё это сотворено не рисунком, а на игольчатом экране! (У Алексеева в его раненой душе жили первые детские мрачные впечатления, так пригодившиеся к Гоголю и к Достоевскому.)
Чёткость и резкость предметов, усиливая их рельефность, выразительно отображала смену дня и ночи. Персонажи в фильме двигались как бы «скользя», как это бывает во сне. Все эти новые приёмы оживляли текст Гоголя, подчёркивали алогичность и нереальность происходящего.
Он искал к готовому парадоксальному материалу и музыку необычных ритмов. Договорился с вьетнамским композитором Тран Ван Хе, проживавшим в Париже и преподававшим в Сорбонне, придумать что-нибудь необычное в восточном стиле. Тран Ван Хе сочинил этническую мелодию, записав её с собственного голоса, аранжировал и исполнил на фольклорных восточных инструментах с упором на ударные. Вначале звучало рокочущее барабанное вступление – большая цимбала. Барабанное сопровождение усиливалось и вместе с цимбалой становилось похожим на военный марш, отстукиваемый твёрдыми палочками по коже барабана и его краю. Такой приём давал эффект коротких сухих звуков. И Нос, и Ковалёв, и цирюльник двигались в такт переливам струн и неожиданным барабанным ударам. В кошмарных сновидениях, где Ковалёва окружали люди-носы, барабаны отбивали нечёткий ритм, струны издавали истерично-нервозные звуки, движения самого героя становились странно хаотичными. Будущая невеста-мечта появлялась в кадре одновременно с нежным лирическим звуком.
Во время встречи Ковалёва с Носом в Казанском соборе музыки почти нет, а удары инструментов сродни сердцебиению. В конце возникал звук дан транх (плоской цитры), вновь напоминавший биение человеческого сердца.
Фильм, сделанный при спонсорской поддержке французской продюсерской компании «Синема Нуво», получил грант французского правительства за непревзойдённое мастерство художественного исполнения. Его с восторгом принимали на фестивалях и ретроспективных показах в Европе и в США. В 1963 году именно за этот фильм Алексеев награждается призом графа де Ланнуа на Международном фестивале экспериментального кино в Бельгии и дипломом Международного фестиваля короткометражных фильмов в Оберхаузене.
В то самое время, когда Алексеев работал над «Носом», один из крупнейших мастеров мирового кинематографа Орсон Уэллс готовил фильм по роману Франца Кафки «Процесс». Ему пришла в голову оригинальная мысль начать и закончить свой фильм кадрами, исполненными Алексеевым на игольчатом экране. Иллюстрации к «Доктору Живаго», похожие на гравюры, показались режиссёру близкими его кинозамыслу. Уэллс предложил художнику исполнить нечто подобное к прологу и эпилогу его фильма, чтобы погрузить зрителя в создаваемое им фантасмагорическое пространство.
В фильме развернётся затянувшийся кошмар рядового клерка Йозефа К.: его обвиняют в несовершённом преступлении, суть которого ему не объясняют, да и сами обвинители понятия не имеют, в чём он виноват. Конец его страшен. Он брошен в котлован для казни, через секунды – это чёрный столб дыма, закрывающий небо. Картина, по представлению Уэллса, должна начинаться и заканчиваться чтением им самим притчи Кафки «Перед законом» – перед которым человеку невозможно предстать – на фоне кадров Алексеева. Прозвучит трагическая и высокая музыка из «Адажио» Альбинони. Художник охотно соглашается, и они с Клер прерывают работу над «Носом».
Кадры к «Процессу» во многом корреспондировали графическим приёмам, найденным в «Носе»: чёткость и резкость изображения, перспектива, усиление контрастов света и тени. Разница в том, что сами изображения были статичны, как в иллюстрациях, и лишь свет лился потоком из «врат закона» – из эффектного портала в глубине кадра, охраняемого тёмной неподвижной фигурой стражника с секирой. Вторая фигура – «поселянина», проводящего перед «вратами закона» годы жизни, – не менее тёмная. Кадры со статичными изображения листались, сменяя время, – таково ритмическое решение мини-пролога; и всякий раз портал, манящий красотой и светом, оставался неизменным, а фигура странника скукоживалась. Абсурдистская сюрреалистическая ситуация заканчивалась тем, что свет мерк, ворота закрывались навсегда. В финале, после вновь прошедших титров, на мгновение возникали знакомый портал, сияющий светом, с навсегда закрытыми «воротами закона». Трагическое «Адажио» Альбинони дополняло впечатление.
Уэллс назвал «Процесс» лучшей своей работой в кино. Имена Алексеева и Паркер как создателей пролога и эпилога обозначены в отдельном кадре. Премьера «Процесса» состоялась 22 декабря 1962 года. В 1964 году фильм получил награду от Французского общества кинокритиков.
На французском радиовещании прославленный художник становился заметной фигурой. Шесть из девятнадцати записанных передач, посвящённых его судьбе и творчеству, выходили в начале 1961-го в эфир под общим названием «Опрокинутые песочные часы – воспоминания Алексеева (1903–1920)», но запись остальных так никогда и не прозвучит. Уже не только радио, но и национальное телевидение заинтересовалось его творчеством: 2 ноября 1964 года в цикле «Испытательный стенд» транслировалась передача «Александр Алексеев». Следующая программа «Моя вселенная, иллюстрированная Алексеевым» появится в том же цикле, правда, через семь лет – 4 марта 1971 года. С тех пор эти программы стали почти ежегодными.
За время жизни в Америке Алексеев прекрасно овладел устной английской речью – сленгом и просторечием, свободно пользовался разговорными словечками в беседе с деловыми партнёрами в США, Канаде, Англии, что не только доставляло ему удовольствие, но и укрепляло контакты. Его известность заметно росла.
В Национальной библиотеке Шотландии в 1967-м организована выставка его книжных работ, издан каталог с коротким предисловием самого художника «Размышления по поводу иллюстрации книг». А вскоре после выставки журнал The Burlington Magazine опубликовал статью, где отмечалось: «Алексеев крайне редко иллюстрирует основные события книги и делает это крайне сдержанно; но основное, на чём концентрируется его теория иллюстрации, – это постановка сцены, её режиссирование так, как будто бы это часть романа, визуализация даже её настроения». Были и другие подобные отклики. В кабинете эстампов Национальной библиотеки в Париже на выставке «Первые гравюры на экране, 1925–1967» с 25 февраля по 15 марта 1968 года были представлены и его работы.
«Записки из подполья», «Игрок». Человек в зеркале и за рулеткой
Иллюстрации к «Запискам из подполья» и «Игроку», заказанные Алексееву нью-йоркским издательством The Heritedge Press, вернули его к экзистенциальной прозе Достоевского. И он решает вновь прибегнуть к игольчатому экрану. Художник остро чувствовал: он находится одновременно в двух мирах, герметично закрытых друг для друга, – в мире статичных и мире движущихся образов. «Между этими двумя мирами я констатировал разрыв, почти враждебность: некую непримиримость. Это было только начало проблем, которые всё время продолжают живо интересовать меня, поскольку на самом деле я их ни в какой степени не решил». Клер Паркер описала методы их работы на игольчатом экране, раскрывая причины увлечения этим изобретением.
«Так как на нашем нынешнем игольчатом экране – миллион иголок, мы всегда составляем рисунок не по последней иголке, а по группам, как бы нанося краску кистью. Вместо кистей мы используем ролики разного размера: например, колёсики от ножек кровати, шариковые подшипники и т. д. – чтобы продвигать иголки до какого-либо уровня, получая таким образом тени или линии серого, чёрного или белого цвета, необходимые нам для составления изображения. Так опыта у нас стало больше, мы добавили новые типы "кистей", у многих из которых особая фактура поверхности, необходимая для получения нужных нам фактур изображения. Вся композиция остаётся в качестве оригинала изображения на игольчатом экране – это его негатив, который мы фотографируем перед тем, как "нарисовать" новое изображение». И в фильмах, и в иллюстрациях на игольчатом экране они стремились «выйти за рамки комического или сатирического и приблизиться к поэтичности и драматизму». Найденный метод штриховки и моделирования давал возможность работать в технике светотени, которая и создавала нужное настроение.
«Записки из подполья» и «Игрок» («Из записок молодого человека») объединяет исповедальность, глубокое проникновение в подсознание человека, в его сущность, неспособность героев противостоять обстоятельствам, изначальная тяга к греховности[133]. Вводы в тексты романов Алексеев превращает в изобразительные интродукции. В некие кадры с устойчивым местом действия и сменой во времени.
«Записки из подполья». Их интродукция – эти уныло-однообразные виды одного и того же места, геометрически выстроенные на игольчатом экране с нюансами чёрного и многочисленными оттенками серого: тревожно-пустынный переулок с тюремного вида строениями, сырым промозглым воздухом, покосившимся, сломанным навсегда фонарём. В неизменном пейзаже-«интродукции» царит гнетущее, гнилостно-тяжёлое, душевное состояние подпольного человека. Открываются одна за другой крышки деревянных «люков» – это мрачные дыры в грязный, подпольный мир. Люки то распахнутые, то захлопнутые; и вновь откроется люк с появившейся на крышке распластанной тенью человека, выбирающегося наружу. Финал второй части повести «По поводу мокрого снега» заканчивается всё этим же городским проулком, покрывающимся идущим белым снегом. Все наши подпольные страсти и грехи исчезают в вечности. Частый собеседник писателя Победоносцев как-то высказался про Россию – это «ледяная пустыня, по которой бродит лихой человек». Недаром именно в этой повести Достоевский даст знаменитое определение Петербурга, назвав его самым отвлечённым и умышленным городом на всём земном шаре.
«Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек…» – так начинается эта страшная исповедь, так начинается повесть «Записки из подполья». «В личном, интимнейшем опыте Подпольный человек вскрывает фатальную двойственность в сфере своего духовного бытия, предпринимает отчаянные попытки её преодоления и терпит в этой борьбе катастрофическое поражение, приходя к осознанию неодолимости и непостижимости таинственных законов человеческой природы», – заключает Борис Тихомиров в статье «Герои Достоевского в подполье и за рулеткой».
Гений Алексеева находит поразительно точный изобразительный аналог монологам «подпольного парадоксалиста», слову Достоевского о человеке, – зеркало. Напротив зеркала – пустой стул. Нет самого парадоксалиста. Только его отражение – да и конкретного ли героя отражение? Конкретная ли личность интересует художника-мыслителя ХХ века? Не повод ли это, чтобы порассуждать о греховной природе человека вообще, его подпольном двойнике? В зеркале – вывернутая душа. В нём отражаются тайные мысли, желания и искушения.
«Самое простое, самое обыденное представление о двойнике связано, как правило, с зеркальным отражением, – писал московский литературовед Абрам Вулис в капитальном исследовании "Литературные зеркала". – Образ зеркала – одна из ключевых метафор в истории мировой культуры. Подобно тому как актёр – олицетворённая метафора изобретённого героя, как театр – умышленная метафора человеческой жизни, точно так же зеркало – метафора "окрестного мира", метафора искусства, метафора всякого, кто в него глядится. Метафора эта располагает глубокими, поистине бездонными подтекстами, ошеломляет странными повадками, нередко ударяясь в диковинные крайности, противоречащие обывательским нормам». Достоевский написал: «Причина подполья – уничтожение веры во всякие правила».
Портреты, созданные Алексеевым, ошеломительны как метафоры циничного безверия во всё и вся. Самые мировоззренческие, самые философские, самые блистательные по исполнению в его творчестве. Что можно поставить рядом с ними? Разве только мощно-гротесковые портреты в «Братьях Карамазовых».
Ещё не началось повествование, а перед нами в зеркале недовольное лицо едва проснувшегося человека. Сжатые губы, нижняя пренебрежительно оттянута, взгляд в никуда – неудовольствие и сомнение. Сомнения усиливаются. Раздражение растёт. Лоб нахмурен, губы вытянулись, глаза сузились, скосились – на кого? Тут без цитат из Достоевского не обойтись. «Я не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым». А, наконец-то вспомнил: это что ещё за навязанные законы всякие дважды два четыре? «Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-то эти законы и дважды два четыре не нравятся?» Обрадовался, нашёл себе оправдание – засияли глаза, поднялись брови, растянулся рот в улыбке, открылись скверные зубы. Но и пожалеть себя хочется, вот бы быть лентяем. Как у Достоевского: «Я бы тотчас же отыскал себе и соответствующую деятельность, а именно пить за здоровье всего прекрасного и высокого. Я бы придирался ко всякому случаю, чтобы пролить в свой бокал слезу». Вот она, слеза на щеке, и бокал, и лицо, лицемерно-скорбное, не без ханжества, – всё отразило зеркало. Но можно и поглумиться над человечеством, и язык ему показать. «А что, господа, не столкнуть ли нам всё это благоразумие с одного разу, ногой, прахом единственно с тою целью, чтоб все эти логарифмы отправить к чёрту и чтоб нам опять по своей глупой воле пожить!» Неужели это прозрение ХIХ века а в зеркале отражено в веке ХХ? Ишь как язык торжествующе показал выскочивший из подполья герой! Герой скоморошничает, ёрничает, болезненно демонстрирует изуродованную комплексами и невысказанными дурными намерениями душу. Это отражения его к себе отношения, его внутреннего «я». Это удваивание образа, гротесковое продолжение в зеркальных глубинах, смехотворный аспект – всё как пародия. Она и даёт его жизни продолжение в зеркальных глубинах, открывает смехотворный аспект в потустороннем, «зазеркальном» бытии.
Нам знакома ещё по «Анне Карениной» отзывчивость художника на реплики героев и детали повествования, превращающиеся в его гравюрах в символические образы. Ревность и зависть подпольного человека к высоким военным чинам, которым надо уступать дорогу, провоцируется в его искорёженной душе невинным словом «мундиры». Это понятие материализуется у Алексеева в неистово марширующих «оловянных солдатиков», символе порядка и дисциплины, далёких от взбудораженного сознания и болезненной души подпольного человека. Его лицо исчезает с зеркальной поверхности, дисциплинированные «солдатики» из незабытого детства Саши Алексеева маршируют за зеркалом, отражающим лишь часть лампы. Сам «подпольный парадоксалист» перед зеркалом появится лишь однажды, во второй части, когда вспомнит себя давним, молодым, полным романтических мечтаний, а не плешивым ипохондриком, каким предстаёт здесь со спины перед зеркалом. Лицо, полное чистых надежд, ожиданий, без какой-либо пародийности.
Подпольный человек предал себя ещё в молодости, отказавшись от любви, посмеявшись над поверившей в его страстные слова Лизой. Омерзительный образ таракана, растопырившего щупальцы на постели у смятой подушки, даёт Алексеев вместо героя, а затем на столе, напротив него, когда тот топчет чувства Лизы. Попрание любви превращает в предателя, по Достоевскому, в «тараканочеловека», что он разовьёт в романе «Бесы». В скандально-оскорбительной измене любви православный мыслитель видел отказ от Божественного начала, низвержение в «глубины сатанинские», остро переживавшееся Алексеевым как потеря рая, как утеря грёз, что постоянно ощущалось в его работах.
И ещё один повторяющийся в алеексеевском цикле образ томит сознание подпольного человека. Так называемый «хрустальный дворец» как некая абстрактная фантазия о счастливом будущем человечества на земле: «Вы верите в хрустальное здание, навеки нерушимое, то есть в такое, которому нельзя будет ни языка украдкой выставить, ни кукиша в кармане показать. Ну, а я, может быть, потому-то и боюсь этого здания, что оно хрустальное и навеки нерушимое и что нельзя будет даже украдкой языка ему выставить… если уж жить, то жить в хоромах». Нелепо громоздкий «хрустальный дворец» не раз явлен игольчатым экраном. Убогие крошечные фигурки суетятся у подножия стеклянного монстра с пустыми окнами. Ещё молодому парадоксалисту, уже алчущему богатства и успеха, этот хрустальный дворец мерещился в стеклянных проёмах магазинов Гостиного двора, ритмически повторяемых в иллюстрациях.
Лейтмотив «Игрока» звучит уже в интродукции: европейский отель такой же недосягаемый хрустальный дворец для молодого героя Алексея Ивановича, получившего жалкий дешёвый номер на последнем, четвёртом этаже. Игорный стол с крутящейся рулеткой, с её страстями и драмами, судьбоносное пространство, где всё решают цифры: масштаб выигрыша или проигрыша – главный герой в этом алексеевском цикле. Меняются детали расчерченного круга со стопками золотых монет, где нет игроков, нет даже намёков на них, где царят цифры. Снова и снова, не повторяясь, воссоздаёт художник на игольчатом экране стремительный бег рулетки, призывно сияющие столбцы монет, мелькающие цифры, выразительно разнообразные алчущие руки, напряжение ожесточённых лиц, зачарованно следящих за судьбоносным движением рулетки, загипнотизированных сиюминутным завоеванием богатства, теряющих способность рассуждать и любить.
М.М. Бахтин назвал игру в рулетку атмосферой «резких и быстрых смен судьбы, мгновенных подъёмов и падений. Ставка подобна кризису: человек ощущает себя как бы на пороге». В последней сцене деньги посрамлены: брошенные рассерженной оскорблённой Полиной, они, как мусор, летят через стол, застывая в воздухе перед лицом ошарашенного, униженного героя. Самая последняя работа Алексеева – фильм «Три темы» – окончится россыпью золотых монет, определяющих судьбы людей.