Глава двадцать пятаяАнимация как миссия (1960–1970)
Анси: в кругу коллег-аниматоров
Летом 1960 года Алексеев и Клер открыли для себя небольшой городок Анси в Альпах, в живописных горах над большим чистейшим озером. Анси – курорт и одновременно – столица департамента Верхняя Савойя. Канал Тью протекает через весь город и соединяет озеро с рекой Фьер. В центре города, на холме, стоял тогда средневековый замок. В нём расположился музей с постоянными и временными экспозициями.
В Анси и была основана Международная ассоциация анимационного кино АСИФА и стал проходить с 1960 года раз в два года, а с 1998 года ежегодно, Международный фестиваль киноанимации. Алексеев сразу принял предложение стать членом его оргкомитета. Художник, награждённый дипломами за анимационные фильмы на Биеннале в Венеции в 1952 и 1954 годах, где ему доводилось бывать почётным председателем; призом Каннского кинофестиваля в 1955 году, был уже членом Французской кинематографической академии, признанным мастером, сумевшим ввести анимацию в контекст мирового искусства. Он мечтал создать взыскательную и тёплую атмосферу в рождающемся на глазах союзе аниматоров нового поколения.
Мэр города Шарль Боссон, президент этого фестиваля, вспоминал: «На первые Международные дни анимационного кино в Анси в 1960 году приехала пара, игравшая ключевую роль начиная с первого контакта и передавшая своё горение этой и последующим встречам: Александр Алексеев с тёплым и проницательным взглядом из-под густых бровей и волос, Клер Паркер с постоянно сияющей улыбкой. Они приезжали на каждый фестиваль с тем же энтузиазмом, завязывая всё новые и новые отношения между городом и его гостями».
Супруги будут готовить афиши и короткие рекламные фильмы для трёх следующих анимационных фестивалей. Наконец у них появилась публичная площадка, где можно представлять особенности любимого детища, игольчатого экрана, привнёсшего в анимацию совершенно новые возможности. Однажды они придумали замечательный трюк. С киноаппарата на белоснежные паруса яхт у озёрной пристани, когда стемнело, проецировалось изображение фигуры ныряльщика. Он, соскальзывая, нырял с них в воду, что должно было, по замыслу, символизировать погружение в глубины анимации и подчёркивать поэтический характер форума, его близость к пластическим искусствам. Эффектный ход сопровождался игрой света.
Клер, члена очередного фестивального жюри в Анси, в 1967 году избрали благодаря деликатным хлопотам Алексеева его президентом. Он никогда не забывал, как велик её вклад в их совместное творчество, хотя, как писала Старр, «Клер всегда ясно давала понять – она научилась режиссуре и производству фильмов только для того, чтобы помогать Алексееву оживлять его гравюры. Это было её целью и её наградой».
В дни первого фестиваля с супругами познакомилась киновед Николь Соломон, ставшая с годами их преданным другом, доверенным лицом, страстной поклонницей «высокого искусства движения», как она понимала их творчество. Именно стараниями Алексеева Анси вышло на мировую арену, как считала Николь. Она зачастила в их парижскую мастерскую, подготовила книгу «Беседы с Александром Алексеевым и Клер Паркер: разговоры, собранные Николь Соломон и Жаки Жюст», ставшую творческим завещанием супругов и увидевшую свет в декабре 1979 года.
Первый показ фильма «Нос» состоялся именно в Анси в последний вечер работы фестиваля. Экран уже погас, когда в ложу, где сидели Алексеев и Клер, осветили прожектором, и зал взорвался аплодисментами. И всё же французские друзья отметили, что после завершения презентации[134] никто из зрителей не подошёл к ним с поздравлениями и беседами. Среди праздничной толпы, оживлённых гостей, разгуливающих с бокалами вина и бурно общающихся, они особенно остро почувствовали свою инородность. Сесиль Старр, проводив друзей и отправившись в Париж, только в купе поезда услышала высокую оценку фильма: «Алексеевы показали нам разницу между анимацией и искусством», – как сказала жена кинорежиссёра Роже Леенхардта. Девять лет спустя Леенхардт продюсировал фильмы Алексеевых «Картинки с выставки» и «Три темы».
Когда в 1971 году начала работать «Студия анимации Анси», по предложению Николь Соломон, основательницы и директора, Алексеев и Клер стали её патронировать. Соломон знала о привязанности супругов к маленькому альпийскому городку. Он казался нарисованным, мультипликационным, с почти игрушечными домиками, замысловато изгибающимися улицами, чёткими контурами соседних гор, ярко-бирюзовой водой озера и неожиданными трогательными мостиками, переброшенными через канал, множеством уличных кафе и улыбчивых неторопливых людей. Их радовала царившая здесь провинциальная тишина, живописные окрестности располагали к раздумьям и мечтам, позволяли забыть об утомительной парижской суете.
Алексеев решил подвести в Анси итог творческого пути длиной в пятьдесят лет и устроить в старинном замке-музее, где всегда проходили фестивали, большую ретроспективную выставку с показом своих художественных анимафильмов. Подготовка к ней заняла почти всю весну. Уставший от бесконечных хлопот художник находился в состоянии эмоционального перенапряжения. Светлана, почувствовав это по телефонным разговорам с отцом, вылетела во Францию.
В проулке рядом с мастерскими зеленели липы. В небольшом палисаднике перед студией цвели и благоухали гиацинты. Алексеев волновался: скоро подготовленные коробки должны отправиться в Анси. Он хотел представить на суд зрителей не только анимационные фильмы и иллюстрации к книгам, но и рисунки, макеты, инсталляции и устройства, использованные при создании фильмов. Сидя в любимом кресле, он воскликнул, указывая на многочисленные коробки: «В эти ящики упакована вся моя жизнь!» Через три дня из Анси пришли грузовики. Все ящики и папки с работами осторожно погрузили. На следующий день Алексеев, Клер и Светлана уехали на двух машинах. Путь лежал через Бургундию в сторону Альп.
Фестиваль 1975 года в Анси стал важнейшим событием в жизни Алексеева и Клер. Едва ли не со всего мира съехались сюда аниматоры, чтобы отдать долг многолетнему труду рыцаря визуальных экспериментов.
Зал полон. Множество знакомых и незнакомых лиц – стояли даже в проходах. Светлана сидела в первом ряду между отцом и Клер. Мэр города произнёс торжественную вступительную речь. Погас свет, на экране появилось название первого фильма юбиляра – «Ночь на Лысой горе». А вот и сцена со скелетом лошади. Этот эпизод с лошадью, «которая никак не может подняться на ноги», в детстве сильно волновал Светлану. Сидя рядом с отцом, она вдруг почувствовала: он сильно сжал её бедро и прошептал: «Идём со мной!». И почти втолкнул её в мужской туалет. Она увидела на его глазах слёзы. Но вдруг лицо отца преобразилось: недавно полное тоски и страдания, оно приобрело выражение «невинности и беспомощности», а в зеркале отразились глаза ребёнка. «Развернувшись ко мне лицом, он положил обе руки мне на талию и, заглядывая в глаза, громко сказал по-русски: "Матушка моя"».
Они вернулись в зал в тот момент, когда фильм закончился и зажёгся свет. Начиналась пресс-конференция. «Что в вашем фильме символизирует умирающая лошадь?» – спросил длинноволосый молодой человек из публики, когда мы заняли своё место перед залом. «Смерть отца», – отвечал Алексеев.
Для нашей книги Доминик Виллуби[135] написал специальный очерк, вспоминая о своём знакомстве с Алексеевым именно в эти памятные дни – июне 1975 года, на Международных днях анимационного кино в Анси, когда художник был на пике славы, считался «великой личностью фестиваля» и был окружён поклонниками. Двадцатилетний Доминик, студент Высшей школы изящных искусств в Париже, приехал на фестиваль с друзьями – представить свой второй анимационный фильм, прошедший конкурс. Он рассказывает: «В конце демонстрации его фильмов Алексеев встал, чтобы приветствовать публику, подняв под аплодисменты сжатые руки над головой, как чемпион на арене. Контраст между экстравертным жестом и элегантным стилем этого человека, в сшитом на заказ костюме-тройке, белой рубашке и изысканном галстуке, был разительным на фоне повседневного богемного дресс-кода того времени». Доминик Виллуби – потомок русских эмигрантов в третьем поколении, он узнавал в знаменитом художнике знакомые ему черты близких: «Моя бабушка по отцовской линии была, как и Алексеев, русской эмигранткой, бежавшей от Гражданской войны и приехавшей в 1921 году в Лондон со своими родителями, – в том же году, что и Алексеев в Париж. Они были одного поколения и одного социального происхождения, бабушка тоже курила папиросы, и Алексеев говорил с тем же лёгким русским акцентом и очень чисто по-французски, который был для них первым языком, выученным в России».
Юбилейная выставка «Фильмы Александра Алексеева и Клер Паркер (1933–1975) и офорты Александра Алексеева (1925–1975)» проходила с 7 июня по 5 октября там же, в Музее-шато. Он тщательно продумал всё, до мельчайших деталей. Вычертил план экспозиции на больших листах миллиметровой бумаги, составил тексты и экспозиционные блоки, сделал комментарии от третьего лица к своим работам. Даже разыскал и выписал афоризмы. Эту выставку Алексеев считал своеобразным манифестом. Он изложил его в каталоге, им составленном. Каталог открывался предисловием Шарля Боссона и обзорной статьёй Джанни Рондолино.
Выставка имела необычайный успех. Ей был посвящён кинорепортаж «Экспромт Анси», посвящённый художественной философии Алексеева. Творчество художника не укладывалось в рамки определённого направления – он отказывался вступать в художественные объединения, опасаясь ярлыков. Алексеев был художником-индивидуалистом, обладающим разнообразными талантами и посвятившим творчество миру фантазии. Его всегда рассматривали как одиночку, творившего на периферии художественных движений. Это не помешало ему завоевать авторитет у творческой парижской элиты.
Во время фестиваля он неожиданно узнал, что руководство решило ввести в конкурсную программу полнометражную анимацию. А он считал: мировое реноме Анси – это представление разнообразных короткометражных лент. Изложив свою позицию Боссону, он попытался убедить: нельзя заставлять членов жюри «сравнивать бабочек с мастодонтами». Но позиция художника не была поддержана. Двери полному метражу открылись, и Анси перестал быть для Алексеева местом, защищающим короткометражное художественное анимационное кино.
После его смерти Николь Соломон в рамках 14 анимационного фестиваля, в июне 1983 года, организовала выставку с небольшим каталогом «Алексеев, или Анимационная гравюра», проходившую в Музее-шато. Состоялась презентация сборника лучших теоретических статей мастера «Страницы Алексеева». Их издал итальянский историк анимации Джанальберто Бендацци, отбиравший материалы ещё в сотрудничестве с самим художником. Следующие Дни памяти А. Алексеева и К. Паркер в Анси состоялись в 1996 году, вновь организованные Соломон. Она собрала почитателей их творчества из девяти стран.
Популяризатором творчества Алексеева стал и итальянский киновед Джанальберто Бендацци[136], познакомившийся с художником весной 1971 года на анимационном фестивале в Абано-Терме (Италия) и считавший его своим «шефом, наставником, братом»: «Когда в 1978 году я публиковал свой первый очерк истории мировой анимации, Алексеев написал красивое введение. Дважды я организовывал ретроспективу его фильмов в Милане. В 1973 году состоялся первый итальянский показ "Картинок с выставки" и выставка его офортов. В 1980 году у нас был, возможно, единственный показ всех фильмов с присутствием Алёши и Клер. За эти одиннадцать лет я несколько раз ездил в Париж и они приезжали в Милан», – вспоминает Бендацци.
К столетию со дня рождения Алексеева в 2001 году в Анси прошла ретроспектива его с Клер фильмов. К этой дате Джанальберто Бендацци приурочил издание новой книги – сборника статей «Аlexeieff», дополненного лучшими рецензиями на фильмы мастера. Алексеев шутливо называл тщательно хранимую подборку отзывов «пресс-досье» или «книга о фильме» и незадолго до своего трагического ухода передал эти материалы Бендацци. Итальянский историк анимации включил в книгу статьи русских знатоков творчества Алексеева – режиссёра Юрия Норштейна, киноведов Олега Ковалова и Николая Изволова. Фестиваль в Анси в это время уже поддерживался Национальным центром кинематографии (CNC), городом Анси, программой «Медиа» комиссии Европейского Сообщества, Региональным советом района Роны Альпийской, Министерством иностранных дел Франции и Объединением продюсеров кино и телевидения.
В 2015 году на программу «Алексеев и Паркер» в рамках очередного фестиваля в Анси впервые прилетели из США и внуки Алексеева. Младший внук Алекс Рокуэлл стал актёром и режиссёром игрового кино, работал в Голливуде, преподавал в Нью-Йоркской киношколе.
Впервые из России приехала двоюродная племянница Алексеева, петербургский журналист Елена Федотова, с которой и началось возвращение великого мастера на родину. Она рассказала нам о своих впечатлениях: «Экспозиция оживила сумрачные залы древнего каменного замка. На вмонтированных в стены экранах двигались герои анимационных фильмов Алексеева, на других – выступал сам мастер с рассказом о своём творчестве: демонстрировались документальные кинорепортажи творческих лабораторий, столь полезные для молодых аниматоров. Любой посетитель мог опробовать принцип действия гениального изобретения художника на искусно выполненной модели игольчатого экрана. В стеклянных витринах – уникальные фотографии, документы, оригинальный инструментарий для получения изображений на игольчатом экране. В музее-замке Николь Соломон повторила изобретательную интерактивную выставку, организованную ею ещё при жизни Алексеева и Клер сорок лет назад.
А вечером в просторном дворе замка прошёл ретроспективный показ их фильмов. Надули огромный экран, стулья стремительно оккупировали зрители, многим не хватило места. Фильмы поразили публику, особенно молодых зрителей, с трудом веривших: уникальные превращения, невероятные картинки и стремительные движения сделаны без применения компьютерной графики. Алексеев по праву считается её прародителем в мире кино».
Программу «Алексеев и Паркер» подготовил тогдашний директор студии анимации в Анси Морис Корбе, сказавший гостям: «Пока жив фестиваль анимации, будет жить в Анси и творчество этой прекрасной четы». Корбе представил книгу «Алексеев / Паркер. Укротители теней». Совместное издание издательства «Де Л`ёй» и городского округа Анси при участии Национальной киноассоциации Канады. Елена Федотова привезла её в Россию: «Она может стать для молодых аниматоров исчерпывающим учебником служения и преданности выбранному делу жизни». Фильм Хржановского «Нос» в 2020 году получит приз жюри фестиваля в Анси.
Рекламные шедевры Алексеева и его команды
В 60–70-е годы рекламные фильмы оставались для Алексеева и Клер основным источником семейного бюджета. Но, вынужденно окунаясь в рекламный бизнес, художник и здесь ставил перед собой творческие задачи. Каждый рекламный ролик он решал экспериментально. Не позволял себе удачного самоповтора уже отработанного приёма.
В рекламе он предпочитал иметь дело с престижными государственными структурами. По заказу «Рено» делает фильм «Автоматизация», для табачной фабрики «СЕИТА» (SEITA) – фильм «Дивертисмент», для фирмы «Эвиан» – фильм «Вода». Международный авторитет Алексеева и Клер позволял постоянно получать заказы не только от французских фирм, но и из-за границы: проект рекламного фильма «Новость» они осуществляли в 1962 году для немецкой фирмы «Телефункен».
Художник хорошо знал, за кем последнее слово при утверждении уже выполненной работы. Он предпочитал держаться надменно, отказывался вести переговоры с кем-либо, кроме первого лица. «Высокомерные манеры выходца из Российской империи, медленное, неестественно чёткое произношение, делающее ударение на каждую фразу, добавлявшее авторитет его облику, и по контрасту "озорной блеск в глазах"» – таким запомнился Алексеев режиссёру, историку рекламы Анн Сен-Дре, в сознании которой этот русский художник – фигура масштаба Мусоргского, Дягилева, Шагала.
С восторгом она вспоминала встречу с мастером, когда, сидя в его мастерской на маленькой табуретке, с трепетом внимала хозяину, «восседавшему на кресле, как на троне»: «Видите ли, моя дорогая, важная часть жизни – творчество. Это единственное, что меня интересует. Если Л’Ореаль хочет продавать кусок мыла, я думаю не о предмете рекламы, но об изобретении, которое я могу сделать. Представьте себе античную статую, греческую, например. В конечном итоге греки – это наши учителя, не так ли? Лицо её соответствует канонам бессмертной красоты. Я собираюсь использовать её в качестве модели, и я буду ласкать её или, скорее, я создам иллюзию ласки, такой, какую захочет испытать каждая женщина». Голос мягко журчит, как у няни в детстве. Этот звук, как из детства, обязательно очеловечит камень. Светлая тень проскальзывает между двумя образами на экране. Эта тень, спроецировавшись на спиральные завитушки, превращается в несколько закруглённых букв. Они должны становиться видимыми постепенно, одна за одной, а не все сразу. Эти буквы будут ласкать тело женщины так же, как и приятное прикосновение мыла с утра, давая человеку заряд бодрости на целый день. В конце фильма буквы соберутся воедино и превратятся в подпись «Монсавон». «Я был действительно заинтересован в том, чтобы создать невероятный спецэффект: заснять изображение светящихся букв на предмете, который сам был подсвечен, и сделать так, чтобы их размер точно совпал с соответствующими спиральками».
Задолго до того, как в кино начали применять формы компьютерной обработки изображения, изменяемые по величине буквы, различная освещённость объектов, гармоничный подбор шрифта и ритма для появляющихся на экране слов «вода», «мыло», «ванная комната», «Древняя Греция», Алексеев придумывал собственные технологии. В воображении его рождались оригинальные образы, но художник требовал от себя гораздо больше того, на что не отважился бы обычный автор рекламных роликов. Он собирался назвать этот ролик «Истинная красота» (1954). Шесть месяцев работы потратил на рекламный ролик длиной шестьдесят секунд, но его до сих пор изучают поклонники кино.
Когда ролик вышел на экран, заказчик – Шуллер – встревожился: «Эта реклама слишком хороша для обычной домохозяйки, которая делает покупки в супермаркете "Присуник"». Он написал режиссёру: такая реклама может ввести в заблуждение владельца магазина, она и не увеличит рост объёма продаж.
Но Алексеев не ответил на письмо. Он уже обдумывал следующий фильм: собирался изобрести светящийся маятник – материализовать аромат от чашки кофе. Руководители кофейной компании «Нестле», разрываясь между желанием получить удовольствие, «чтобы сделать это красивым», и чувством долга – «это должно способствовать росту продаж», – всё же решили заказать художнику рекламу. В результате его творение оказалось верхом совершенства. Алексеев создавал рекламные фильмы, ставшие классикой анимационной рекламы. Наиболее известные из них – «Дым» (1951), «Сок земли» (всего около 20 рекламных роликов, снятых с 1951 по 1964 год методом «тотализации» в основном по заказу фирмы Cocinor). Норман Макларен грустил: в мастерской Алексеева нередко в это время большой игольчатый экран простаивал без дела. Художник увлёкся маятниками, дававшими возможность передавать разные типы движения в рекламных роликах.
Путешествие игольчатого экрана из Парижа в Монреаль
В последние для супругов десятилетия Макларен постоянно привлекал их к работе с Национальной киноассоциацией Канады. Сначала попросили усовершенствовать игольчатый экран, а уже накануне нового, 1960 года Норман обрадовал друзей: по их рекомендациям он уговорил канадских специалистов построить новый игольчатый экран. Но инженерная конструкторская деятельность их гораздо меньше привлекала, чем работа творческая. В ответе Макларену 9 января 1960 года они предложили снять фильм при поддержке киноассоциации. Кроме того, супруги мечтали: канадская студия поможет молодым кинематографистам освоить игольчатый экран. 12 февраля Макларен отправляет в Париж письмо с новым предложением: инженеры из Национальной киноассоциации Канады при поддержке изобретателей могли бы сконструировать два экрана: один – для Ассоциации, другой – для французских изобретателей. 29 февраля 1960 года Алексеев и Клер посылают в ответ пространное техническое описание-инструктаж, два тюбика винилита, несколько иголок и проект фильма «Любовь тени».
Конструирование в Монреале двух больших игольчатых экранов – размером 90 сантиметров на 1,21 метра и содержащих каждый по 1 089 000 иголок началось. Но производство оказалось слишком дорогим и потому было остановлено. Пришлось Макларену ограничиться тестированием старого экрана VEC, сконструированного в Маунт-Верноне в 1941–1942 годах: для этого он приехал в июле в Париж. Игольчатый экран показался ему слишком большим. Он провёл испытания на небольшой части экрана – площадью 25х30 сантиметров и сделал вывод: «очень маленький игольчатый экран – неплохая идея».
В служебной записке Макларен сравнил технику игольчатого экрана с пастельной анимацией, использованной им для фильма «Серая курочка» 1947 года. Он уговаривал руководство Канадской киноассоциации заказать изобретателям хотя бы небольшой игольчатый экран: «речь идёт об инструменте чёрно-белой анимации, использование которого может быть гибким, и я считаю, что разные художники получат при работе с ним разные результаты».
И вот в 1962 году Алексеев и Клер начали работу сразу над двумя маленькими экранами, содержащими около 10 000 иголок. Усовершенствованный игольчатый экран «Малыш» в начале 1964 года изобретатели выслали в Монреаль. Именно на нём уже в 1968 году музыкант Морис Блэкберн (написавший музыку к своему короткометражному анимационному фильму «Мерцающая пустота»), создаст фильм «Кинопреступление» длиною в 9 минут. Звук стал главным героем ленты, гораздо в большей степени, чем изображение. Так появился первый фильм, снятый на игольчатом экране не его изобретателями.
Макларен считал работу на маленьком экране интересной и перспективной, а Алексеев видел в экране-«малыше» лишь очередной опыт для создания экрана больших размеров на тех же технических принципах. «Малыш», с точки зрения мастера, не предоставлял для художественной анимации новых возможностей и не оправдывал вложенных в него усилий.
Тем временем интерес к игольчатому экрану в профессиональных кругах возрастал: Алексеева пригласили в Высший институт кинематографии Франции. 8 и 15 февраля 1966 года он прочитал парижским студентам лекции, показал свои фильмы. Руководство института выпустило эти ценнейшие выступления знаменитого мастера отдельной брошюрой ограниченным тиражом для учебных целей. Алексеев делился с молодым поколением любимой идеей, что «не существует технических приёмов, чтобы показать нам человеческую душу». Мастер познакомил студентов не только со своими работами, но и с анимационным фильмом «Каталог» 1961 года американского режиссёра Джона Уитни, основанном на тех же принципах, что и его ленты: художник сравнил это произведение с «симпатичной морской звездой». Американский аниматор Джон Уитни в 1960 году основал Motion Graphics Incorporated и создал одни из первых в истории компьютерные фильмы. Он использовал аналоговую машину собственного изобретения. Основой для этого устройства стала военная машина M-5, использовавшаяся во время Второй мировой. Уитни её усовершенствовал и начал создавать на ней рекламы и заставки для ТВ. А в 1961 году снял первый полноценный анимационный короткометражный фильм «Каталог» (8 минут), ставший сенсацией. Его оценила компания IBM, сделав Уитни первым участником их новой программы artist-in-residence. Рассказывая об Уитни, Алексеев советовал молодым кинематографистам интересоваться техническим прогрессом: предложил использовать новое, придуманное им понятие – «инструментальная живопись» (вскоре он так озаглавит одну из статей).
Уже тогда Алексеев предсказывал в ближайшем будущем появление цифровых принципов создания рисованных изображений: «кибернетика даст возможность человечеству создавать и анимировать невероятные морские ракушки, о которых и сама Природа не могла и мечтать». Французский киновед Доминик Виллуби восхищался постоянным стремлением Алексеева соединять технические эксперименты с художественными поисками: «Эволюционируя от гравюры к анимированной гравюре, от книги к фильму, этот человек, разбиравшийся в том, как создавать изображения, используя в начале творческого пути традиционные технологии, постоянно опережал время, находясь на острие технического прогресса в профессиональной деятельности».
В 1967 году супруги сделали ещё один игольчатый экран, дав этому детищу имя «Юниор». А спустя время они попытались найти замену привычным иголкам. И в 1972 году, по просьбе Николь Соломон, они сделали и передали в Студию анимации Анси учебный экран из нового для них материала – зубочисток.
19 апреля 1973 года Алексеева и Клер ожидало приятное сообщение из Монреаля: Национальная киноассоциация Канады готова заплатить запрошенные супругами 10 тысяч долларов за игольчатый экран и оплатить его доставку и командировку изобретателей в Канаду для сборки экрана и проведения мастер-класса. Уже 1 июня в Монреале состоялся их мастер-класс. Его сняли на плёнку, чтобы, показывая в школах фильм «Мимоходом», объяснять принципы работы игольчатого экрана. Весь июнь прошёл в переездах и хлопотах. Клер в письме от 20 июня предупреждала: «Не позволяйте ни под каким предлогом таможенникам вскрывать коробку в наше отсутствие. Мы должны присутствовать, чтобы не допустить ущерба». Она предлагала застраховать драгоценный экран на 20 тысяч долларов – тогда, в случае его повреждения, можно будет собрать новый инструмент.
26 июня экран «Юниор» (NEC) отправлен в Монреаль, где его приводили в рабочее состояние две недели. А 7 августа Алексеев и Клер дали в Монреале очередной мастер-класс, заботливо отснятый Маклареном и превратившийся в 30-минутный документальный фильм «Игольчатый экран» с комментариями на французском и английском.
Алексеев отблагодарит канадских коллег за интерес и поддержку его игольчатого детища. 3 апреля 1975 года и 27 августа 1979 года он передаст в дар Национальной киноассоциации Канады часть своего уникального киноархива, а 3 марта 1983 года Светлана, уже после смерти отца, систематизирует киноархив в Буа-д`Арси и подарит киноассоциации Канады, согласно воле отца, ценнейшие для истории мировой анимации предметы и даже некинематографические архивы.
В 1965 году Жак Друэн, студент режиссёрского факультета Калифорнийского института, увидел в Музее современного искусства в Нью-Йорке фильм «Нос». С этого начнётся его увлечение Алексеевым. Он так и ответит спустя семь лет во время традиционного интервью для стажёров на вопрос, какими мастерами анимации он восхищается: «Александром Алексеевым!» И будет принят в Национальную киноассоциацию Канады. Его обрадовали: у Ассоциации есть собственный игольчатый экран, который привёз сам Алексеев. Чтобы получить разрешение на его использование, Друэн обратился к Норману Макларену. Уже во время практики летом того же года он обследовал и приручил этот экран NEС. И первым делом снял картину-посвящение «Три упражнения с игольчатым экраном Александра Алексеева» – трёхминутный фильм, ставший доказательством того, что молодой режиссёр может работать на игольчатом экране, который так его увлёк.
По нашей просьбе Жак Друэн[137] рассказал о своём знакомстве с Алексеевым и даже прислал копию его письма: «Париж, 3 сентября 1974 года. У вас, кажется, темперамент художника (а не рисовальщика), и я надеюсь, что в ваших руках игольчатый экран будет вести себя как "машина мечты", как вы её называете. Я также надеюсь, что Национальный совет по кинематографии Канады предоставит вам такую возможность. Считаете ли вы, что современная анимация созрела для того, чтобы появились поэтические фильмы, лишённые сюжета? Интересно, стремитесь ли вы снимать такие фильмы? Мне очень нравится история "Носа" как литературное произведение, но меня определённо беспокоили детали, и я с некоторой неохотой согласился снять её на плёнку». Первая встреча Алексеева и Клер с Друэном состоялась в Оттаве, в ресторане: «Атмосфера была дружелюбной. Я, конечно, нервничал. Им было любопытно посмотреть, что я сделал. Мне было нужно их одобрение. Я представил им 35-миллиметровую копию фильма после проекции. Успех его превзошёл все мои ожидания. Лучший комплимент, который я получил от них, можно было бы выразить такими словами: "Вы поняли!". Они дали мне своё благословение». Свою дальнейшую жизнь Друэн посвятил созданию на игольчатом экране превосходных фильмов. Экран NEC был невелик, и он мог работать на нём двумя руками. В 1975 году состоялась новая встреча начинающего режиссёра с Алексеевым и Клер в Париже: «Войти в их дом, в их студию было всё равно что ступить на территорию легенды. Войти в то самое пространство, где они создавали свои шедевры. Я чувствовал свою исключительность, ибо немногие имели доступ на эту закрытую территорию. Я жил мечтой, чувствовал себя частью мира, которым восхищался». В 1976 году появился первый шедевр Друэна «Пейзажист». Сюжет его фантастичен: художник заходит в нарисованное им зазеркалье, переступив порог мольберта. Начинается путешествие в бессознательное, сюрреалистическое. Горы напоминают выпуклости мозга, светило – напряжённо смотрящие глаза. Как и в творчестве Алексеева, детство – важнейшее воспоминание молодого режиссёра, центр других его работ – фильмов «Бывший ребёнок» (1994) и «Отпечатки» (2004). Алексеев и Клер считали его своим духовным наследником. И Друэн ощущал ответственность за судьбу их изобретения: «В 2007 году я был приглашён в Париж, в Национальный центр кинематографии Франции, для реставрации некоторых старых игольчатых экранов, хранившихся в их архиве. Моя миссия состояла в том, чтобы восстановить три игольчатых экрана. Два из них были установлены для публичного показа в музеях (один сейчас находится в постоянной экспозиции в Cinémathèque française в Париже), а третий был снова пригоден для производства анимационных фильмов во Франции. Они построили более десяти различных экранов, некоторые были просто прототипами, а другие использовались для производства фильмов».
Ещё один молодой канадский кинорежиссёр, Мишель Лемье, тоже увлеклась игольчатым экраном. В титрах своего фильма она поместила трогательную благодарность супругам-изобретателям: «Оживлённая на вечном инструменте метафора атомов и вселенной: игольчатый экран Алексеева – Паркер». Она назвала фильм «Маленькое здесь и Великое где-то». Четыре его части – четыре притчи о создании вселенной, о возникновении сознания. Уже в первой новелле «Целое и его части» герой встречался с сутью себя самого и сочинённого им призрачного мира. Вызывая у зрителя состояние медитации, вводя его в философское поэтическое пространство, наполненное хаотическим движением чёрных и тонких частиц в рамках замкнутой вселенной, Лемье выступала верной последовательницей Алексеева, обращаясь к снам-мечтаниям-воспоминаниям, раскачивая виртуальную лодочку воображения на волнах памяти.
Игольчатым экраном в Монреале гордились, считая его ещё одним свидетельством уникальности Национальной киноассоциации. Благодаря канадским коллегам сбылась мечта Алексеева и Клер: изобретённая ими техника стала известна и популярна в мире анимации.
Первичность музыки в фильме – традиция, идущая от изобретателей игольчатого экрана. Музыка постоянно присутствовала в их жизни. Может быть, именно поэтому романтики Алексеев и Клер решили дать своему последнему игольчатому экрану – он будет завершён в 1977 году – имя «Спинет» по названию старинного музыкального инструмента.
В постсоветской России традиции Алексеева будет развивать, работая в технике рисования на песке, ярославский мультипликатор Александр Петров. В анимации «Сон смешного человека» 1992 года он передал атмосферу фантастического рассказа Ф. Достоевского в землисто-жёлтых и рыжевато-коричневых тонах. Петров при помощи песка создал столь важное для Алексеева ощущение сновидения. Герой во сне совершает фантастическое путешествие в ветхозаветный рай. В трагическом сновидении возникает нахальное красное лицо-маска хохочущего соседа, символ порока. Во сне герой теряет надежду на подлинную жизнь в реальности, оборачивающуюся стуком колёс ночного экспресса. В 2000 году с мультфильмом «Старик и море», выполненном на цветном стекле, Александр Петров станет лауреатом кинофестиваля в Анси.