Искушение жизнью и смертью (1970–1982)
«Сочинения» Андре Мальро. Удел художника – ожидание
Четырёхтомное издание сочинений Андре Мальро наконец выходит в 1970 году. В первый том включены «Искушение Запада»[138] с иллюстрациями Алексеева и три романа с иллюстрациями Андре Массона – «Бумажные луны» (1921), «Завоеватели» (1928), «Дурацкое королевство» (1928), а во второй – с иллюстрациями Алексеева – «Королевская дорога»[139] и «Удел человеческий»[140], который сопровождают шестнадцать гравюр из тридцати шести, им сделанных ещё четверть века назад; весь цикл при жизни художника так и не был издан. Офортные доски долго оставались лежать на полке в печатной мастерской Ateliers Regal. К восьмидесятилетию вручения Мальро Гонкуровской премии Николь Ригаль, почистив их, отпечатала все офорты и организовала издание. 2 сентября 2013 года оно появилось на свет в виде livre d`artiste тиражом в 50 экземпляров, под грифом «Arenella», детища ателье Ригаль, – в большой белой коробке с предисловиями литературоведов Жоржа Нива и Жана-Ив Тадие.
Алексеевские оригинальные офорты с акватинтой в сопровождении отрывков из романа представлены в сдвоенных листах, переложенных тонкой калькой, с короткими названиями каждой гравюры, данными, видимо, комментаторами. На каждом экземпляре – факсимиле Александра Алексеева. «Жан-Ив Тадье и Франсуа де Сен-Шерон, под общим контролем Флоранс Мальро, отобрали отрывки из романа, чтобы вместе с Николь Ригаль создать этот библиофильский шедевр»[141], – сообщается на отдельной странице.
Издание дополнено графической сюитой в уменьшенном формате. Презентация прошла в одном из книжных магазинов Парижа. Марк Иванович Башмаков немедля приобрёл экземпляр под № 2, в августе 2020 года любезно предоставив его авторам для работы над этой книгой. В выходных данных сообщается: «Тексты набраны вручную шрифтом Granjon, 18 кегль, использующийся исключительно Национальной типографией, отпечатаны на типографических машинах в её отделении "Книги по искусству и эстампы". Оригинальные гравюры отпечатаны Матье Перраманом на специальном прессе для эстампов в типографии Ригаль на улице Фонтене-о-Роз». Издание выпущено из печати 2 сентября 2013 года.
В романе «Удел человеческий» группа китайских коммунистов и поддерживающих их европейцев авантюрного склада готовит в Шанхае восстание против правительства. Финал книги – трагическая развязка шанхайского восстания, потопленного в крови войсками Чан Кайши. Эйзенштейн, собиравшийся в 30-е годы снимать фильм по роману, особенно важной называл одну из финальных сцен, где подчёркивается ритм и движение теней: «Фонарь отбрасывал тень Катова, теперь ставшую очень чёрной, на большие ночные окна; по мере того, как его раскачивающийся шаг приближал его к фонарю, очертания его головы терялись на потолке».
Все гравюры в книжном издании отпечатаны на бледном цветном фоне, а проступающая на бумаге гравюрная сетка словно воссоздаёт фактуру старой китайской циновки.
Гравюры могут показаться вызывающе разностильными, но политический роман Мальро с авантюрной интригой и трагическим финалом тоже был для своего времени экспериментальным и требовал новаторских графических комментариев. Художник свободно монтировал различные стили и приёмы. «Это – экспрессионистский роман, в ходе повествования которого используются приёмы киномонтажа: вырезывание эпизодов, чересчур сильное освещение, ускоренный монтаж. Однако самый кинематографичный из всех романов не послужил сценарием для фильма. Были мечты о том, что Эйзенштейн возьмётся за его экранизацию. Об этом мечтал, но Алексеев взялся его проиллюстрировать, чтобы показать нам свои образы и продемонстрировать вкус»[142], – писал в предисловии Тадье об «Уделе человеческом».
В сюите художник изображал современную китайскую реальность, но высокая графическая культура гравюр, память о полуторатысячелетних традициях китайского изобразительного искусства помогали воссоздать атмосферу чужого для европейца пространства. Плоские, безликие человеческие фигурки в многофигурных композициях сродни написанным толстой кистью иероглифам (гравюры «Раненые коммунисты», «Баннеры», «Рабочие фабрик», «Повстанцы», «Рявкнул солдат»). Мы не знаем, знаком ли был художник с традиционным жанром китайской живописи «жень у» – «люди», но в многофигурных композициях можно усмотреть его знаки.
В вертикальной иллюстрации «Полмиллиона мужчин» поток одинаковых, в чёрных робах, китайцев с белёсыми, словно бритыми, как у зэков, затылками, заполонили узкую улицу, обтекая с двух сторон статую плотного диктатора на постаменте. Фигурки рифмуются с крупными иероглифами городских вывесок и лозунгов, висящих вдоль невысоких домов. Традиционной медитативности старинных китайских гравюр противостоят динамичность, резкие, горячие жесты, тревожно-нервное мельтешение повстанцев, раздражающий, усиливаемый охрой фон. Острые пики забора напоминают колья, высокие овальные окна на глухих толстых стенах в тюремной камере перечёркнуты толстыми решётками – их агрессивность столь велика, что они становятся композиционным центром листа. Художник наполняет пространство драматическими чувствами: одна из заключительных гравюр цикла полна предсмертного отчаяния обезличенных жестокой эпохой узников.
Даваемые крупно портреты выразительны и разнообразно экспрессивны: запрокинутая голова главного героя – повстанца Кио Жизора – в неожиданном ракурсе (будто камера наезжает сверху); укрупнённо – руки любящей Мэй, бережно расчёсывающей короткие волосы мёртвого возлюбленного – всё того же Кио; голова юноши без лица, его рука развёрнута на зрителя выразительным, будто защищающимся, жестом. Огромным выглядит лицо Кио с напряжённым фанатичным взглядом, казалось, источающее ненависть, застывшее, как мрачная маска. Скульптурно охрой дан поясной портрет Катова, военного помощника китайских повстанцев, отдавшего припасённый для себя яд соратникам-китайцам и сожжённого заживо в топке паровоза.
Алексеев постоянно искал возможность преодолеть статичность пространства, искал возможность воспроизвести живое движение персонажей. Алексеев в интервью Кларе Мальро скажет о воображении, необходимом для художника-гравёра и для оживших гравюр в анимации, становящихся «результатом усилий импровизации и композиции. Я представляю себе движение, которое я не увижу на экране, пока не будет слишком поздно что-нибудь изменить; то же справедливо и для гравюры». Вот футуристический ход: женщина, в отчаянии застывшая у кровати близкого человека: то хватается за голову, то распахивает потерянно руки. Её силуэты накладываются друг на друга. А между плоскими, стилизованными фигурами беседующих женщин за столом с бокалами в руках возникает двуликий господин – успевающий прямо на листе повернуться чёрной пиратской повязкой на одном глазу то к одной, то к другой собеседнице. Тонкие пальцы его рук тоже возникают дважды. Невольно вспоминается Пикассо.
Алексеев отказывается поэтизировать смерть, его гравюры опровергают предсмертные размышления Кио Жизора: «Смерть, насыщенная дрожащим братским шёпотом, бдение побеждённых, многие завтра поклонятся как своим великомученикам, кровавая легенда, из каких творятся золотые легенды!»[143] Рисуемый чёрной жестковатой линией остро драматичен портрет самоубийцы Чена: он опрокинут навзничь в пустом, мёртвом пространстве, словно лишённом воздуха и цвета. «Дважды умерла» названа гравюра с изображением молодой женщины с нежным и милым лицом, скукожившейся на ледяном смертном ложе, словно почерневшем от горя. На одной из завершающих цикл гравюр Катова бросают в горящую паровозную топку. Финальная гравюра «Любить живых» переносит в подземный мир: безглазы скелеты в парадных одеждах и траурных чёрных шапочках на голых черепах, а над ними безмятежно растёт трава.
Художник, столкнувшийся во время Гражданской войны в России с зверствами большевиков, отказывается воспевать подвиги их китайских единоверцев, творить из них золотую легенду. Его гравюры, проникнутые печалью и состраданием (комментаторы назвали одну из них «Грустно и зябко»), они не только о зле и насилии, переполняющих несовершенный человеческий мир.
По контрасту с ожесточённым противостоянием людей – ошеломляющая красота природы. Любуясь поэтичностью алексеевских пейзажей, видишь: работая в совершенно другой технике, он передаёт дух и обаяние старинных китайских гравюр, выполненных в жанре «шань-шуй» – столетиями беседующих со зрителем на языке «гор и вод». Несётся по бурной реке, ловко управляясь единственным веслом, привставший в узкой лодочке китаец в национальной конической панаме «доули». Захватывает дыхание от нежной прелести речного пейзажа с его волнующим оттенком розового тумана в сочетании с серо-голубой полоской воды. На другой гравюре – издатели в 2013 году назвали её «Японская весна» – миниатюрные кораблики теряются в огромном бело-голубом водном пространстве, увиденном сверху, а вдали раскинулась горная гряда с белоснежными вершинами: Алексеев, как всегда, абсолютно самостоятелен, знакомство со знаменитыми видами горы Фудзи Хокусая ощутимо разве что на уровне композиции. Пожилой китаец, медитируя на воде с длинной трубкой в руке, окружён плотными широкими листьями кувшинок, белеющими в вечерней полутьме ядрышками свернувшихся цветков, и за его спиной – полукружия невысоких гор, напоминающие опрокинутые чаши-пиалы. Вся работа выдержана в деликатном зеленовато-сером колорите.
В 2016 году в Москве, в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина на выставке «Голоса воображаемого музея Андре Мальро» алексеевские цветные офорты с акватинтой (далеко не все) к роману «Удел человеческий» заняли целую стену обширного музейного зала. Их представил московский коллекционер Борис Фридман. На противоположной стене – работы Марка Шагала к роману Мальро «И на земле…», посвящённому гражданской войне в Испании. Борис Фридман прокомментировал этот цикл: «Серия офортов была выполнена в чёрно-белой гамме, что весьма нехарактерно для Шагала, мастера именно цветного изображения, но всецело соответствовало поставленной задаче».
Любимой азиатской страной для Мальро оставался не только Китай, где писатель прожил несколько лет, но и Камбоджа, куда он приехал впервые в 1923 году, где какое-то время даже выпускал ежедневную газету «Индокитай», посвящённую проблемам коренного населения. Его книга о Камбодже «Королевская дорога» проиллюстрирована девятью цветными гравюрами Алексеева.
Когда писательница Клодин Жермен в 1980 году побывала в ателье художника, он показал ей в двух коричневых с золотым тиснением томах свои работы к прозе Мальро, которого уже четыре года не было на этом свете. Гостья не могла сдержать восхищение. «Из только что открытой книги на меня хлынула Азия, одновременно мифическая и правдоподобная. Кто лучше, чем Алексеев, мог изобразить влажный взгляд паука с помощью капельки воды на его глазу, придать… свету тропического дня зеленоватое сияние воды?»
Люди здесь – такая же часть природы, как животные и насекомые: мощные быки – на них камбоджийцы пашут землю, гигантские глазастые пауки торопливо пересекают сухую каменистую почву. Тела камбоджийцев обнажены и погружены в повседневную бытовую жизнь с её повторяющимися сезонными циклами. Солнечные лучи проникают сквозь щели в деревянных стенах сарая, освещая округлый бок разбитого кувшина и земляной пол. Цвет деликатен и локален.
Театральное прошлое Алексеева проступает в портрете обнажённой камбоджийской танцовщицы с блестящей атласной кожей и гибким телом. Напряжение и вызов разлиты в атмосфере гравюры: главная героиня словно демонстрирует себя на сцене. Темнокожая девушка вызывающе курит, пряча глаза за таинственной узкой белой маской, полуоткрыв толстогубый рот, позвякивая кольцами массивных серёг, защищаясь от невидимых зрителей скрещёнными на голой груди руками. Гравюра по-своему музыкальна, построена на игре рифмующихся овалов. Кругла спинка деревянного стула (заимствованного, кстати, художником из собственного парижского ателье, мы уже видели его в «Лунных картинках» и на фото с дочерью). Тщательно проработанные фактуры – блестящий край металлического тазика, матовый округлый бок кувшина для умывания, курчавый полукруг тёмных жёстких волос, кладка стены, изображаемые реалистически конкретно, неожиданно дополняются излюбленной метафорой художника – большим зеркалом, в котором отражается пустая птичья клетка из прутьев, что воспринимается как судьбоносный символ и бросает мрачную тень на будущее танцовщицы.
Написанное в форме писем «Искушение Запада» Мальро, открывающее первый том, построено как «диалогизированный монолог». Автор прячется за двумя масками – француза А.Д., оказавшегося в Китае, и китайца Линя, приехавшего в Париж. Переписка молодых людей проникнута самокритикой Запада, писатель знакомит нас с взглядом интеллектуального европейца как бы со стороны. А в уста китайца Линя Мальро вложил слова: «Западный ум хочет вычертить план Вселенной, создать её постижимый разумом образ. Он хочет подчинить себе мир и тем больше гордится своими действиями, чем больше, как ему кажется, он этим миром овладевает. Его Вселенная – это стройный миф. Восточный ум, наоборот, не придаёт никакой ценности отдельному человеку; наш ум исхитряется отыскивать в ритмах мира мысли, которые ему позволят порвать с человеческими привязанностями. Западная мысль хочет принести человеку весь мир, восточная мысль отдаёт человека в дар миру»[144].
Мальро искренне восхищался Востоком, его идеализировал. Алексеев размышлял о противостоянии Востока и Запада, ещё иллюстрируя повесть «Живой Будда». Для художника Запад – это в первую очередь авангардное искусство ХХ века, которое высоко ценил увлечённый искусствоведением писатель, автор эссе «Воображаемый музей мировой скульптуры», впервые изданного в 1947 году. Роль воображения в жизни творческого человека высоко ценил и художник: «Иллюзии, эмоции и воображение – вот что важно для художника в иллюстрациях. Интерпретирующая или "полноценная" иллюстрация – высшая форма искусства книжной графики, для которой необходимы творческие усилия и глубокое понимания текста». На одной из гравюр Алексеева, – зал на высокой стене мы видим чуть шаржированные, но узнаваемые картины авангардистов, современников художника – Леже, Кирико, Модильяни, Шагала, Пикассо, Сёра. В одном выставочном зале – разнообразие направлений: кубизм, футуризм, конструктивизм, парижская школа. Спиной к нам застыл перед ними одинокий зритель.
Восток даётся через эротическую тему. Неожидан монтаж двух разноплановых картинок: изобразительная цитата из старинной китайской гравюры жанра «цветы и птицы» (хуа-няо): соловей на цветущей персиковой ветке вверху листа. А внизу – словно иллюстрация из трактата «Камасутра», страстный любовный дуэт, решённый сюрреалистически: обнажённый мужчина европейского склада нависает над лежащей нагой узкоглазой женщиной, соединяясь с ней в одно целое – инь стремится к ян.
Полностью цветные офорты Алексеева к «Искушению Запада» выпустило в альбоме ателье Ригаль в 1983 году, уже после смерти художника.
Трагична судьба последнего романа Мальро «Орешники Альтенбурга» – его рукопись была уничтожена гестаповцами и так до конца и не восстановлена писателем: после этого он занимался искусствоведением и эссеистикой, отойдя от художественной прозы. Первая сохранившаяся версия романа под заглавием «Борьба с ангелом» вышла в Швейцарии в 1943 году, видимо, она и вошла в четырёхтомник 1970 года, но с иллюстрациями Марка Шагала. А гравюры Алексеева к роману не изданы до сих пор: в 1947 году художник выполнил к нему двадцать иллюстраций.
Неразгаданная тайна бытия – один из лейтмотивов этого романа. Вот небольшой фрагмент: «Величайшая из тайн Вселенной заключена не в том, что мы брошены на волю случая между безмерностью материи и безмерностью звёзд, а в том, что, пребывая в этой тюрьме, мы черпаем в себе самих образы». Судя по единственной гравюре, которую опубликовали в одном из каталогов, художник в этом цикле также говорил с читателем волнующими загадками – тайну хранят человеческие лица, прикрытые тёмной листвой орехового дерева в Альтенбурге. В настоящее время, как нам рассказал М.И. Башмаков, в ателье Ригаль готовится полное издание офортов Алексеева к этому роману.
В 1991 году в Париже под патронатом мадам Б. Ширак была организована выставка, посвящённая великим друзьям: «А. Мальро и А. Алексеев».
Уход Гриневской
Несмотря на растущую известность, Алексеев остро чувствовал своё интеллектуальное одиночество: лишь узкий круг близких людей понимал масштабность его замыслов и оригинальность подхода. В него входила не только Клер, но и Александра, Саша, хотя встречи с ней становились всё реже. У неё болело сердце, и врачи не знали, как её лечить: то, что хорошо для сердца, было губительно для лёгких.
В последний год жизни Александры рядом оказался девятнадцатилетний внук Алекс, приехавший в Париж из США на стажировку вместе с любимой девушкой. Часами она рассказывала им о Париже и своей театральной молодости, курила сигареты «Лаки Страйк», за которыми отправляла в табачный магазин, постоянно обращаясь к молодым людям с хозяйственными просьбами. Неожиданно Светлана получила сообщение от лечащего врача матери: она – в больнице. Диагноз – эмфизема лёгких, и дышать она может только с кислородной маской. Светлана срочно вылетела в Париж. В вестибюле больницы она увидела встревоженного сына – состояние больной сильно ухудшилось.
В белой палате царило безмолвие. Александра лежала на кровати с закрытыми глазами, исхудавшая и измученная. На слова дочери: она приехала, чтобы быть постоянно рядом, даже на печальную новость о смерти Чарли Чаплина, её любимого актёра, о чём сообщили утренние газеты, – отвечала молчанием. Материнские руки потрясли: «на холодной и жёсткой коже проступали вздутые синие вены, похожие на отполированные временем корни и дороги». Два дня подряд она приносила бутылочки с соком и поила мать через соломинку, бережно расчёсывала тонкие седые волосы. Утром 20 декабря 1976 года Гриневская скончалась.
Светлана поспешила в мастерскую к отцу рассказать о последних днях матери. «Только не проси меня идти к ней на похороны, – перебил он меня. Находившаяся рядом Клер посмотрела на него, потом на меня и, видя, как меня расстроили его слова, сказала: "Пойди!". В ответ отец покачал головой и твёрдо повторил: "Нет". Я закрыла глаза». Отец не мог простить: «…первым мужчиной, с которым спала твоя мать, был Экк, а не я!». Алексеев не принимал сексуальной свободы, столь популярной в богемных кругах.
Мудрый дедушка Алёша и юный Алекс
По прошествии почти пятидесяти лет, посвящённых изобразительному искусству, Александр Алексеев, кинорежиссёр, изобретатель, создатель вместе с Клер устройств для создания фильмов, включая игольчатый экран и «тотализацию», человек, который всё это придумал и применил, всё чаще впадал в депрессию, посчитав, что «потратил своё время впустую». Кто знал о нём, о его деятельности? Что значит слава? Его фильмы не выходили в широкий прокат, дорогие ему графические циклы не были изданы, малые тиражи «книг художника» не доходили до массового читателя. Но в этот драматический момент в узкий круг преданных соратников и близких друзей старого художника вступает совсем юный человек, которому предстоит именно благодаря Алексееву ощутить себя кинорежиссёром. Это Алекс Рокуэлл. Клер, увидев из окна кухни идущего к ним по мощёной дорожке двадцатилетнего внука мужа, обычно громко и радостно кричала: «Алёша, ребёнок пришёл!». На поздний завтрак она обычно готовила макароны: мальчик особенно их любит с маслом и сыром. Спустя годы Алекс прикопает на могиле с захоронением деда пачку лапши Barilla в память о трогательных трапезах и «мужских уроках».
Разве можно забыть ласковый жест дедушки Алёши – заботливую мимолётную проверку выбритости розовощёкого юного джентльмена? От тех давних бесед Алекс навсегда запомнил причудливый дым дедовой сигареты и то, как тот, прищурившись, рассматривал трепещущие тени, отбрасываемые липой на стеклянную крышу его студии. Кивком головы он привлекал внимание внука к форме этих теней – они дрожали и колебались за подёрнутым изморозью толстым стеклом: «Представь, как бы ты повторил этот ритм на игольчатом экране!» Мог неожиданно сменить тему разговора и быстро спросить: «Сколько волос у тебя на голове?». Он смеялся над попытками внука разгадать эти головоломки, развивающие пространственное и количественное восприятие мира. Алексеев исподволь тренировал интеллект и вкус внука решением теорем, мелодичностью популярной французской колыбельной.
Ещё во время кратких встреч в Америке, где вырос Алекс, художник помог ему преодолевать дислексию, просто и доступно иллюстрируя написанное слово: «Каждое слово выглядит по-своему, Алекс». Вырастая, внук не забывал эти давние уроки, по-новому осмысляя их. По его мнению, автора десяти киносценариев, старый художник «видел суть вещей», а «это качество – признак гениальности интеллекта».
Встретившись, дед и внук, учившиеся в разные годы в Академии де ла Гранд-Шомьер, говорили об искусстве, обсуждали новые работы юноши: «дедушка вырывал листки с набросками из моего альбома и выбрасывал их с приговором "Подражание Матиссу" или "А, ну вот здесь у тебя что-то вышло!". Он обычно говорил: "Что может быть совершеннее чистого листа белой бумаги?" "Ничего", – отвечал я. "Ну что же, тогда первая задача художника – внести беспорядок, разрушить совершенство". Как-то он напомнил: подлинное служение искусству не приносит больших денег. "Ты собираешься стать художником?" "Да", – обычно отвечал я. "Ну, тогда в следующий раз, когда ты придёшь на завтрак, проходя мимо продовольственного магазина на углу, обрати внимание – его владелец оставляет свой 'Мерседес' напротив входа в магазин. А у нас с Клер всего лишь подержанный "Пежо"».
«В конце тех двух лет пребывания в Париже, вспоминал Алекс, я научился делать абстрактные фильмы, раскидывая мелкие монетки на игольчатом экране и снимая на камеру получившееся негативное изображение. Я был очарован образами православных церквей. Эти образы несли в себе загадку для меня. Каждую свободную минуту я был занят этим фильмом, это было похоже на любовь. Я организовал показ фильма и не пригласил дедушку: я боялся, что он мог подумать о сумбуре, который у меня получился. Но он узнал о показе, сел на метро и появился в зале. Я не мог смотреть фильм, мой взгляд был прикован к его затылку во время сеанса… Он ушёл, не сказав ни слова. На следующее воскресенье я пошёл в студию, боясь услышать, что он скажет о моей страсти. Я вошёл в дверь, и Уксусный Джо вместо того, чтобы погладить меня по щеке обратной стороной ладони, сказал: "Ты, Алекс, лучше делаешь фильмы, чем я". И в тот момент во мне родился режиссёр».
Светлана дала сыну имя отца. На Западе его зовут Алекс. О знаменитом дедушке он, прежде всего, рассказывает как о строгом наставнике, называя то «дедушкой Алёшей», то «Уксусным Джо», американским прозвищем человека, дающего суровые жизненные уроки: «Он знал, что меня воспитали одни женщины. Он чувствовал – мне требуется сильное мужское влияние. Именно эту роль он воспринял очень серьёзно, и, так как он добросовестно исполнял эту обязанность, меня, тогда ещё молодого человека, влекло к нему, как мотылька к открытому пламени».
Но, наверное, самое важное, что унаследовал Алекс от своего великого деда, – это позиция в искусстве. Светлана Рокуэлл считала это семейным качеством: «В фильмах моего сына вижу историю его жизни. В борьбе героя за честность в искусстве я видела самую главную особенность жизни моего отца, моей собственной и моего сына. Это лейтмотив жизни нашей семьи – честность в искусстве! – пронзительно открылся мне тогда на большом экране. Фильм сына получил приз как "Лучший независимый художественный фильм 1992 года" на фестивале "Сандэнс" в США». Александр Рокуэлл за режиссуру первого художественного фильма «Ленц» получил приз на Берлинском кинофестивале в 1983 году. В настоящее время он международно признанный мастер независимого кино.
Мусоргский не отпускает. «Картинки с выставки», «Три темы»
В 1972 году, с 6 мая по 25 июня, в швейцарской галерее «Порт Роль» состоялась выставка трёх гравёров – Алексеева, Флокона и Ерсэна. Почти через год – с 26 по 28 марта 1973 года – художник приглашён в Милан на открытие своей персональной выставки «Маэстро кино и гравюры». Клер писала Сесиль Старр: «Мы уезжаем на неделю в Италию 25 марта, где в Милане будет проходить показ наших фильмов и иллюстраций Алёши».
А 10 августа 1973 года Алексеев получил высокую государственную награду Франции – кавалера ордена Искусств и литературы. На следующий год ему предложили разработать концепцию оформления избирательного бюллетеня на выборах президента Французской республики Жискара д`Эстена.
В этом же году к Алексееву в ателье приходит Михаил Шемякин, впервые познакомившийся с его работами благодаря режиссёру Николаю Акимову. Шемякин вспоминает: «Передо мной предстал седой импозантный мужчина аристократической внешности, говоривший на рафинированном, старом, ещё петербургском языке. От него просто веяло старой Россией! Он очень щепетильно относился к русской речи. С какой въедливостью педанта он меня поправлял, если какое-либо слово или какую-то фразу, по его понятиям, я произносил не так, как говорили "у нас в Петербурге". В нём чувствовалась порода. Трудно было не заметить свойственной его творчеству российской меланхолии. Говорил медленно, чётко, по сути, обдумывая каждую фразу. Большое достоинство – в посадке головы, в движениях рук, даже в том, как он особым образом держал и курил сигарету. Он ставил меня в известность, что посетил мою выставку, когда на ней меня не было: "Я побывал на вашем вернисаже, это очень интересно". Ему действительно был интересен и я сам, и мои работы; всё-таки я был из другого, советского мира. И меня это очень трогало. Это был умнейший, тонкий, интеллигентный и доброжелательный человек! Он не только дал мне разрешение на размещение фото и его графики в моём альманахе "Аполлонъ-77", он был доволен всем альманахом и материалом о себе. Он понял, для чего я издал альманах, отметив, что "Аполлонъ-77" – памятник нонконформистскому движению. Меня поражали его нечеловеческое терпение, трудолюбие и талант. В стенах его необычной мастерской рождался новый мир – мир предкомпьютера и компьютерной графики, изобретённых им перетеканий одной формы в другую, до него невозможных».
В эти годы Алексеев и Клер вновь, спустя десятилетия, работали над двумя анимафильмами на музыку Мусоргского – фортепьянными пьесами «Картинки с выставки» и «Три темы», предложенными компанией Le Film d’Art Роже Линехардта.
Когда-то Мусоргский сочинил фортепьянный цикл «Картинки с выставки» под впечатлением от посмертной выставки работ своего друга, художника и архитектора В.А. Гартмана, считавшегося одним из основоположников «русского стиля» в архитектуре. Композиция из десяти сюит была построена как прогулка по воображаемой выставочной галерее. Алексеев из десяти пьес выбрал первые три: «Гном», «Старый замок», «Тюильрийский сад. Ссора детей после игры» – и наполнил их совсем иным содержанием. За десять лет, прошедших после его нового анимационного открытия – фильма «Нос», он чётко сформулировал, что есть анимация. «АНИМАЦИОННЫЙ ФИЛЬМ – жертва ошибки в классификации, или, скорее, двух ошибок. Одна заключается в том, что его путают с Рисованным Мультфильмом (как спутали бы самолёт с воздушным змеем), а другая – в том, что его рассматривают как своего рода "кино", тогда как можно было бы с тем же успехом отнести его к ЖИВОПИСИ, РИСУНКУ, ГРАВЮРЕ или даже к движущейся СКУЛЬПТУРЕ»[145]. Он посвящает анимации немало статей, складывающихся в целое научное исследование под девизом «Анимация – чистое произведение духа!». В одной из статей пишет: «Да: в самой природе человека – бросать вызов! Каждый его новый подвиг влечёт за собой новую сверхзадачу».
Новой сверхзадачей стали его два последних музыкальных фильма. В «Картинках с выставки» проносились картины из его детства, о чём он предуведомлял зрителя. Заэкранный голос в первых кадрах сообщал: в фильме – его мать, играющая на пианино, поездка на поезде в кадетский корпус, кадеты, первый бал и так далее. Это всё для осведомлённого зрителя. Случайный человек вряд ли разберётся в сложнейшем кинематографическом и смысловом строе, мелькании тех же кадров в Первом кадетском корпусе под музыку «Старого замка», напоминавшего о Меншиковском дворце, где в кадетском корпусе учился пять лет художник. Вот мелькнули механически марширующие кадеты в парадной форме – то со странными звериными головами, то безлицые – пребывание в корпусе оставило тяжёлое впечатление. А это официальный зал с портретами императоров, спальня с многочисленными казарменными кроватями, призрачная бальная зала, где в пустоте танцуют, одиноко кружась, белеющие женские фигуры, что рождает ощущение утраты и прощания.
Здесь всё сложнее смонтировано, чем в предыдущих фильмах, сама структура образов усложнилась. По замыслу Алексеева, это диалог образов, «новая грамматика мультипликации». И новой сверхзадачей стала съёмка с двух игольчатых экранов – небольшого «Малыша» и полюбившегося NEC с тысячами иголок. Их «диалог» давал два преимущества: «возможность создать "перекличку" между двумя изображениями, с одной стороны, а с другой – показывать кадры наклонно, что, как мне кажется, никогда не делалось в мультипликации. Повторение изображения может быть сравнено с повторением слов в стихах или прозе. Это создаёт ритм».
«Гном», с которого начинался фильм, становился русской деревянной игрушкой, легко распадавшейся на составные части и так же мгновенно собиравшейся; кружащийся вокруг своей оси светильник превращался в женщину, возникала райская птица, напоминавшая, по старинным народным преданиям, то Алконоста, то Сирина с их русскими женскими лицами. «Картинки» шли под сюиту-рондо, как её определил Мусорский. Часто повторяющиеся события выглядели как часть мистического ритуала. Маленький экран вращался перед большим, вальсирующие в бальном зале – в трёхмерном пространстве игольчатых экранов – в плавном движении таинственно меняли формы. Танцующие невесомые фигуры накладывались друг на друга, смешивались и становились скульптурно осязаемыми, а потом вновь истаивали в пространстве, как и люстра, совершая кружение вокруг своей оси – как картинки в народных балаганах у рукодельных мастеров-изобретателей – их он, может быть, видел в Гатчине и они оставили неизгладимое впечатление?
Трижды повторялось пианино, когда-то сопровождавшее семью почти во всех переездах, и на нём в овальной раме – женский портрет, подразумевающий матушку художника, так любившую по вечерам музицировать. А невесть откуда взявшийся Гном, похожий на русского Петрушку, повторял прыжки по клавишам пианино. Русская народная тема, как и у Мусоргского, проходила в подвижно меняющихся образах. Экраны кружились, поворачивались вокруг своей оси, образуя всё новые изображения. Женщина, превращённая в птицу, становилась деревянным конём с чёрным гномом в седле, русская печь оборачивалась белокаменной церковью, подсвечник – барышней, символом смены дня и ночи, держащей в одной руке луну, в другой – солнце. Фигурки передвигались, следуя фазам небесным светил, перетекая друг в друга, как картинки из детской книжки перед глазами засыпающего ребёнка. Призрачные герои алексеевской сюиты сновидений заново воссоздавали потерянные образы прошлого. Весь фильм и сейчас смотрится как неизбывная трагическая ностальгия. Как скорбь о невозвратимости детства и несовершенстве мира.
Д. Виллуби пояснял технику исполнения: «Игра света и тени возникала из-за изменения местоположения иголок на свету – обратная сторона изображения превращалась в негатив. Движения игольчатых экранов и объёмных образов открывали глубину изображений. Временами вращающиеся поверхности игольчатых экранов совмещались, как при использовании технологии анимированной тотализации, создавая «воображаемые тела» (что стало возможным в компьютерной графике спустя годы, прибавим от себя).
Чтобы дать пищу для размышлений новому поколению аниматоров, Клер послала Сесиль Старр через год после создания «Картинок с выставки» описание технических элементов, использованных при создании фильма, для публикации в журнале кинематографиста-экспериментатора Йонаса Мекаса, тщательно проанализировав каждую из плёнок. По просьбе Николь Саломон подробно описала, как она снимала на камеру многочисленные движущиеся планы во время сцены в бальном зале. А в конце добавила: «P.S. Я очень горда этим». Это был один из тех немногих случаев, когда она хвалила себя за хорошо выполненную работу.
Фильм «Три темы», хотя и снятый спустя восемь лет и шедший всего семь минут, стал продолжением «Картинок с выставки»: в нём – всё те же ностальгические мотивы. То же вращение стоящих друг напротив друга игольчатых экранов, ещё чаще повторяемое. Тот же сон-полуявь. Самые первые кадры – медленное колебание листьев, которое так завораживало его по ночам поэтичностью на стеклянном потолке мастерской. И неожиданно крупно – бык, лениво передвигающий копыта на фоне деревни с церковью вдали. Русский бык. А далее – новая монтажная сверхзадача. Несколько мини-кадров в одном кадре, в которых происходят явления знакомых, по «Картинкам с выставки» и не только, навязчивых по каким-то причинам призрачных персонажей. Напомним точку зрения Алексеева: «Внутренний мир не представляет собою мира, завершённого раз и навсегда, это – хаос, оживлённый бесконечным движением, бесконечно сложным и меняющимся».
И снова это предвестники будущих технооткрытий компьютерного кино и не одного человека, как в настоящем случае. И вот финал. На аптекарские весы летит музыка в виде нот, но другая чаша весов их перевешивает – там презренный металл, за который «люди гибнут» испокон века. Золотые монеты рассыпаются по столу и блестят, соблазняя. Fin. Конец. Получилось что-то вроде зашифрованного послания.
Говоря об истоках и духовных корнях творчества Алексеева, Николай Изволов так оценил место художника в мировой анимации: «Глубоко национальный художник, воплотивший в себе некие возможности для эволюции, которые удалось сохранить эмигрантскому миру» и которые «не были свойственны советской культуре». Именно поэтому, вспоминает киновед, первая выставка работ Алексеева в России в 1995 году возымела ошеломляющий эффект. Стало понятно: «Алексеев не только выдающийся художник и выдающийся изобретатель и выдающийся организатор. Алексеев – ещё и удивительный мыслитель. Те эксперименты с движущимися световыми объектами, которые он производил, до сих пор не получили должного истолкования в нашей философской литературе, да и в мировой тоже».
Алексееву в 1980 году исполнилось 79 лет, Клер – 74 года. Он снял бы ещё один, заключительный, фильм по сюите Мусоргского «Картинки с выставки», включив все музыкальные композиции, но у Клер не было сил продолжать работу. «О, нет, – пояснил кому-то из друзей Алексеев, – бремя Клер тяжелее, чем она может вынести». Друзья, знавшие, как внимательна неизменно доброжелательно-бодрая и энергичная Клер к своему здоровью, считали его слова неудачной шуткой. Спортивная, правильно питается, каждый день занимается йогой. А она уже была тяжело и неизлечимо больна.
Свидетелем последних дней Клер стал Джанальберто Бендацци: «В июне 1981 года Алексеев и Клер поселились в Анси в окрестных горах, в домике, который им одолжил друг. Он признался мне – у Клер обнаружен рак. Он не хотел никого видеть: ни меня, ни парижских друзей. В конце концов он договорился, чтобы Клер положили в Париже в американскую клинику, где о ней хорошо заботились. Когда стало ясно, что она обречена, в их гостиной установили больничную кровать, ей позволили умереть дома. К концу сентября я сел в поезд и отправился к ним, несмотря на их запрет. Алёша заботился обо всём – и о Клер, и о домашнем хозяйстве, но порядка вокруг не было. Я поднял Клер, чтобы он мог поменять простыни. Она была практически невесомой. 3 октября она умерла»[146].
Жизнь без Клер
3 октября 1981 года стало, наверное, самым трагическим днём для художника: диагноз у Клер был страшный – рак мозга. Алексеев цеплялся, несмотря ни на что, за идею нового фильма до того дня, когда была потеряна надежда на получение необходимого финансирования. Он давно задумал автобиографический фильм с реальными и анимационными съёмками «Ху из ху» («Кто есть кто»), или «Визави», где его жизнь разворачивалась бы сквозь стёкла поезда. Он пытался работать над его проектом. Но – увы! – этот фильм никогда снят не будет.
Всё чаще наступали часы, когда он не мог ничего делать. Тогда он облачался в огромный домашний халат из пиренейской шерсти и застывал в огромном кубическом кресле.
Он мучительно ощущал одиночество, даже когда оно прерывалось неожиданными молодыми визитёрами.
Тогда его навестил Доминик Виллуби: «Он принял меня очень любезно и учтиво, усадил в одно из старых глубоких кресел в гостиной и завёл со мной беседу в своём неподражаемым стиле, – с любопытством к другим, с острыми наблюдениями, воспоминаниями и с любовью к словам и их переводам на разные языки. Он курил египетские сигареты овальной формы, и я уже не помню того многотемного разговора, который постепенно превратился в его монолог, когда на Париж опустилась зимняя ночь. Он всегда находил нужное слово, точное, часто редкое, и живописную формулу, как истинный художник языка с обширным словарным запасом. Он был влюблён в слова и язык, и беседа была его любимым развлечением, в котором он преуспел. Это отразилось в документальных фильмах и радиопрограммах, в которых он участвовал. Он хотел сделать последний фильм, основанный на воспоминаниях, в форме разговора в поезде и искал финансирование продюсеров и Национального киноцентра. Печально, что он не смог получить эту поддержку, несмотря на международную репутацию выдающегося анимационного режиссёра. Алексеев жил искусством всецело, ежеминутно, и этот отказ, я думаю, был для него роковым. Он не мог жить, если не творил»[147].
В это время у него побывала и молодая художница Лада Алексейчук[148], учившаяся в те годы на кинофакультете Нью-Йоркского университета, эмигрировав вместе с родителями-кинорежиссёрами: «Перед домом Алексеева на лужайке росло высокое дерево, в тени которого стоял элегантный старый белый стол со стульями… Это был высокий худощавый старик, одетый очень аккуратно и модно: в мягкие полотняные брюки и красивую белую рубаху. Говорил медленно, певуче, употребляя старомодные слова. Обращался ко мне на "ты", никогда не называл по имени, а говорил: "голубушка". Речь его была полна метафор. Но часто он терял нить рассуждений, надолго задумывался». Алексеев предложил ей денежную помощь: «Ты не стесняйся, – настаивал он, – мой учитель, сценограф Судейкин, меня очень материально поддерживал в молодости». Как-то он заговорил о Клер. «Показывая на фотографию молодой женщины в профиль, сказал: "Я очень любил её руки. Она была очень красивой. А когда она состарилась, как будто бы что-то потеряла".
Прямо возле двери, параллельно окну, "спиной" к двери стоял знаменитый игольчатый экран, а перед ним – деревянный станок для кинокамеры. Экран сам по себе выглядел как произведение искусства – серебристый, огромный, он был сделан явно с большой любовью.
– Знаешь, какой он тяжёлый? Нужно семь здоровенных мужчин, чтобы сдвинуть его с места.
– Мы всегда работали вместе, да я и не смог бы всё делать сам. У неё была замечательная память, и по технической части всем ведала она. Я рисовал, а она снимала. Я часто сбивался и мог сфотографировать разные рисунки на один и тот же кадрик.
На экране был "нарисован" натюрморт из геометрических фигур – конус, овал. Это была их незаконченная работа, и, хотя он не притрагивался к ней со дня смерти Клер, собирался её когда-нибудь закончить. Он одиноко жил среди привычных предметов, каждый из которых подчёркивал, что её нет и его тоже не станет. Он ел шоколадные конфеты, вслух перебирал воспоминания о прошедшей жизни и ждал в гости смерть».
Гораздо более близкими и в то же время напряжёнными стали отношениями Алексеева с дочерью.
«В течение всей моей жизни продолжался наш диалог с отцом… Мы всегда оставались душа с душою вместе, даже когда нас разделяли большие расстояния. Однажды вечером, уже к концу его жизни, мы остались вдвоём в его студии.
– Я хочу извиниться перед тобой, доченька! Иди ко мне на руки! – я села на его костлявые колени. Что за зрелище! Ему – 80, мне – почти 60.
– Я был плохим отцом тебе, дочка! – его глаза наполнились слезами. Я взяла его руку в свою и сказала:
– Я так никогда не думала. Ты сделал мне самый драгоценный подарок: ты научил меня работать, – желая увидеть его улыбку, я добавила: – Я имею в виду, что ты научил меня затачивать карандаш острой бритвой!»
Зима 1982 года выдалась длинной. Теперь Алексеев не писал дочери писем, но часто звонил. В свою последнюю весну он посетит заседание Фонда Юго в Коллеж де Франс – поприсутствует на презентации первой голографической картины Ги Фимене «Полёты птиц», представлявшей анимированные оригинальные фотографии Этьена-Жюля Маре.
Понимая, как отцу тяжело без близких – уже не было ни Саши-Александры, ни Этьена Раика, ни Клер, – Светлана закрывает свою галерею в Бостоне и в августе приезжает в Париж. Она хочет взять на себя юридические хлопоты, связанные с наследством Клер. Застала отца в «очень напряжённом и раздражённом состоянии». Прожила с ним неделю – готовила, помогала разбирать накопившиеся счета, приводила в порядок сад. Читали, гуляли и подолгу разговаривали. Каждый день после обеда отец рассказывал ей о наиболее важных событиях своей жизни. Они должны были прозвучать в будущем фильме на игольчатом экране. «В основе картины лежала история его собственной жизни. Каждый эпизод должен был сниматься как бы через рамку оконного стекла движущегося поезда». Говорили и о том, сколько денег для этого понадобится. Он давно подал заявку на грант в Министерство культуры, но деньги всё не приходили. Участвовать в работе над фильмом Светлане пришлось отказаться: она не могла оставить так надолго свою галерею. «По отцовскому тону я поняла, что мой отказ его очень расстроил».
У Жака Друэна сохранилось письмо к нему Алексеева, наполненное тоской по ушедшей Клер: «Париж, 2 января 1982 года. Дорогой друг, мадам Боде (редактор "Вестника") была так добра, что прислала мне Бюллетень с вашей исполненной благородства статьёй. Я очень хочу поблагодарить Вас за те чувства, с которыми я только что перечитал её. Я буду перечитывать её снова и снова в те моменты, которые высокомерные люди называют "депрессией", а простые люди "тоской". Ваши слова смягчают её. Спасибо. Помогите мне воздать должное Клер. Вы единственный в Канаде и в мире, кто знает, что мы изобрели и что Клер построила при моём участии. Это был первый совершенный игольчатый экран, которому она дала название NEC (новый экран). Свою работу она выполнила блестяще. Передайте жене мои наилучшие пожелания на Новый год, сделайте всё возможное, чтобы она была счастлива и гордилась вами.
С дружескими чувствами Ваш Алексеев»[149].
Трагическое письмо он отправил в Италию, навсегда прощаясь с ещё одним младшим другом Джанальберто Бендацци: «Я сделаю то, что тебя огорчит. Он любил Клер и создал с ней собственную родину, – написал нам в письме Бендацци. – Реальная советская страна ему, "белогвардейцу", была недоступна. Будь она достижима, контраст между повседневной жизнью и его милыми воспоминаниями был бы разрушительным. Когда я впервые встретился с ним в Париже, он отвёл меня в русский ресторан. В свои последние, стариковские дни он пытался говорить со мной по-русски. "Алёша, мы всегда общались по-французски или на английском. Я не могу ни слова сказать по-русски". "Как ты можешь быть моим другом и не говорить на моём языке"!»[150]
После приезда Светланы в Париж отец пригласил её позавтракать в его любимом кафе «Зейерс» неподалёку от дома. В белом льняном костюме он выглядел чрезвычайно элегантно. Стуком трости по круглому мраморному столику вызвал официанта, заказал два кофе с молоком и два круассана. Спустя какое-то время протянул Светлане копию телеграммы, отправленной представителю Национального агентства кинематографии, ответственному за распределение грантов. Она прочла вслух: «Если на этой неделе вы не выделите деньги на мой фильм, то сильно пожалеете». «Я сидела молча, испуганная и смущённая, уставившись на стоящую передо мной чашку.
– На следующей неделе я ложусь на операцию по поводу простаты, – внезапно сообщил мне отец. Эта новость для меня была неожиданностью, и я стала предлагать помощь, чтобы отвезти его в больницу.
– Нет, спасибо, – отказался он. – Я большой мальчик и сам способен собрать чемодан…».
Светлана вспомнила: близкий друг отца ей рассказал, что недавно он написал ему письмо, где последним словом было «Прощай». И ещё она знала – отец всегда восхищался смелостью брата, застрелившегося, заразившись сифилисом от актрисы. Прощаясь у мастерской, возле клумбы со множеством цветов, она прижала его локоть и прошептала: «Надеюсь, ты не собираешься последовать примеру брата?»
На следующий день она вернулась поздно от юриста. «Отец сидел за столом и пытался сложить кусочки большой деревянной головоломки. Он сделал вид, что не заметил моего прихода. Раздевшись, я сказала:
– Я очень рада, что мне удалось сберечь для тебя кучу денег.
Отец поднял глаза от головоломки. Его взгляд обдал меня смертельным холодом.
– Вы, американские женщины, – произнёс он и топнул ногой, – вы только и думаете, что о деньгах! Уходи! Я сказал, немедленно уходи!»…
В понедельник, 9 августа, Светлана позвонила в больницу. Ей сообщили: «Месье, как было запланировано, не пришёл».
Конец. 9 апреля 1982
Светлана с Клодин Жермен, подругой семьи, схватила такси и помчалась в студию. Когда машина остановилась перед их домом, навстречу выбежала хозяйка ресторанчика, где отец обычно обедал. Она взволнованно сообщила: он не пришёл на обед, они пошли к нему и постучали в металлическую зелёную дверь, открывавшую проход в аллею. Он не ответил. Светлана и Клодин побежали в мастерскую и через распахнутую дверь бросились наверх в его маленькую комнатку, что когда-то была её детской.
«Он лежал, вытянувшись на узкой кровати офицера британской армии, которую когда-то привёз из Нью-Йорка. Рядом с кроватью стоял его гравёрный стол. На отце была белоснежная пижама, а его руки сжимали натянутую на грудь простыню». На тумбочке рядом с кроватью лежали его часы. В тишине раздавалось их тиканье. Светлана заметила на полу пузырёк из-под лекарства, подняла, но надпись прочитать не смогла – перед глазами всё плыло. Это случилось 9 августа 1982 года.
Вот что о кончине Алексеева пишет вице-директор музея в Анси Морис Корбэ: «С уходом Клер в 1981 году он буквально потерял половину самого себя. Последнее его письмо к Николь Саломон выявило стечение сложных жизненных обстоятельств, подталкивающих человека закрыть книгу всей жизни, что прозвучало как эхо трагических судеб героев русской литературы, так богато представленных в его творчестве»[151].
Об этом же свидетельствует и Жак Друэн: «Они были единым целым и дополняли друг друга. Их экспериментальное творчество – результат объединения художественных навыков и технического гения каждого. Я мечтаю, чтобы они и в дальнейшем имели всемирное признание. Я не очень удивился, услышав печальную весть о его смерти. Мой последний визит к Алексееву состоялся примерно через полгода после кончины Клер, и я нашёл человека, который был раздавлен, ужасно печален, подавлен и озлоблен. Без Клер его жизнь закончилась эмоционально и физически»[152]. Бендацци формулирует ещё определённее: «Алёша добровольно ушёл из этого мира. Его жизнь закончилась в тот день, когда он покинул Владивосток. Остальное было выживанием»[153].
Каждый из младших друзей Алексеева ощущал свою личную ответственность за наследие ушедшего мастера – один за другим сборники статей художника-экспериментатора – его теоретических размышлений и книг о нем – готовит Джанальберто Бендацци, реставрирует игольчатый экран Жак Друэн.
Благодаря Доминику Виллуби анимашедевры Алексеева обретают новую жизнь: «Я узнал о его смерти в августе 1982 года, когда был в отпуске на юге Франции, читая колонку некрологов в газете "Монд", которую случайно купил в тот день. Связь с ним приобрела новое измерение после встречи со Светланой на фестивале в Анси в 1983 году – она проводила презентацию фильма о своём отце. Мы решили работать вместе, чтобы популяризировать работы её отца и Клер Паркер. Мы регулярно организовывали презентации его фильмов, выставку гравюр на фестивале в Анси к столетию рождения, полное собрание его фильмов на DVD в 2005 году. В 2016 году я опубликовал первое собрание его статей и интервью по искусству и анимации с моим университетским издателем "Presses universitaires de Vincennes". Постепенно я в полной мере смог оценить богатство и глубину его творчества и оригинальность его мысли, обобщив в предисловии к публикации прежде всего его яростную независимость от условностей коммерческого кино, которых поэт, которым он был, не желал принимать в обмен на свои мечты, идеи и фантазии, и который достигал оригинальности неожиданным путём. Мне кажется: такая позиция художника – образец для размышления и даже для подражания».
Урна с его прахом была перевезена с Лионского вокзала, того самого, на который он прибыл когда-то в Париж двадцатилетним. Упокоен в могиле семьи Паркер на английском кладбище Св. Маргарет, на окраине Ниццы. Он наказывал Светлане, когда наступит час, похоронить его только рядом с Клер.
В России узнали о месте захоронения великого соотечественника спустя тридцать лет благодаря хлопотам Елены Исаевны Федотовой. От Светланы, побывавшей в России, она услышала лишь об английском кладбище на юге Франции, больше ничего ей узнать не удалось.
В сентябре 2015 года в Ницце прошёл Третий фестиваль российского кино, посвящённый 70-летию победы над фашизмом. В программу фестиваля включили имя А. Алексеева как мастера кино и книги, русского француза или французского русского. Состоялся ретроспективный показ его анимафильмов и посещение могилы официальной делегацией – участниками фестиваля.
Почтить память Алексеева на кладбище собрались сотрудники мэрии Ниццы, российского Госфильмофонда, артисты, просто почитатели уникального человека. На не сразу разысканной могиле Паркеров с черным гранитным памятником они увидели лишь лежащую поперёк дощечку с именем и фамилией художника. Состоялась панихида. На могилу были возложены цветы – на ленте художественная композиция со словами признательности.