ату Верховного Совета СССР. Последовательно пройдя все свои зеркальные идентификации, героиня понимает, что достигла кульминации своей биографии, которая приняла завершенную форму истории стахановской Золушки, идеального нарратива советской девушки. «Что же дальше? Что теперь „будет“?» – задается вопросом радостная героиня. И зазеркалье социалистического реализма приветливо распахивает перед ней дверь. Наступает апофеоз советской киноутопии. Там, в будущем, ее ждет легковой автомобиль, на котором она взмывает над Кремлем, Москвой, всем СССР и как ликующий ангел поет знаменитую осанну Новому Миру:
Здравствуй, страна героев,
Страна мечтателей, страна ученых!
…
Нам нет преград ни в море, ни на суше…[943]
Героиня переживает видение целостности страны Советов, личностную связь с этим Целым, которому она говорит «ты». Все ее трудовые свершения встраиваются в перспективу общего Дела всего советского народа. Главным утопическим эффектом становится сам этот опыт прыжка из настоящего в будущее, «полет», покорение дистанций, свобода выбора направлений – пребывание в этом другом месте, в мире «без преград», в котором ничто не отделяет человека от человека, замысел от свершения, а время от пространства. Вернувшись на землю, героиня получает свою последнюю «награду» – мужа, и время истории завершается стазисом счастья.
Этот сюжет заимствует многие фольклорные мотивы традиционного повествования с его полетами на коврах-самолетах и крылатых животных, скачках в счастливое будущее, образованием матримониальной пары как самоцелью. Но является ли автомобиль просто технократической вариацией темы ковра-самолета? Не выстраивается ли вокруг него повествование иного плана, использующее сказочные мотивы лишь в качестве декоративных элементов?
В кульминации фильма «Июльский дождь»[944] ничего не происходит. Но мы снова встречаем нашего «героя» – легковой автомобиль. Он так же уносит героиню – Лену – от монотонной повседневности города в некое другое место, в даль и свободу отдыха на природе. Здесь, в компании других городских интеллигентов, радующихся как дети, вырвавшиеся от родительской опеки на волю, она также переживает нечто вроде катарсиса.
С одной стороны, он связан с духом коммунальной утопии эпохи «оттепели», когда вокруг «общего очага» (на городских кухнях и у походных костров) собиралась группа единомышленников и застолье, разговоры, поэзия, музыка открывали путь к утопическим по интенсивности моментам группового единения. Так и здесь, вокруг типичного «оттепельного» костра, с вином и задушевными разговорами, профессора и их ученики, фронтовики и невоевавшие образуют круг, своеобразный человеческий микрокосм, включающий в себя и частные автомобили, которые расположились вокруг костра наряду с людьми. Этот сумеречный, теплый утопический образ снимает идеологическую жесткость (абстрактность и всеобщность), «нестерпимый» сталинский солнечный ореол утопии, но удерживает существенные черты – костяк этой компании составляют ученые, занятые общим делом во благо всего человечества. В этой компании (жен, друзей) они, возможно, проведут всю жизнь, это их «советский народ», личностный опыт причастности к которому становится таким образом им доступен.
С другой стороны, героиня фильма «Июльский дождь» перестает различать в этих ритуальных формах жизни советской интеллигенции настоящую перспективу Будущего. В отличие от стахановки Тани Морозовой, для Лены трудовая жизнь – это не переход количества (произведенных метров ткани) в новое качество жизни (Депутата, Орденоносца, органического представителя Народа). Для нее, работницы полиграфической фабрики, труд – это скорее переход качества (произведений искусства, классической живописи – по сюжету фильма) в количество (тиражирование шедевров погонными метрами, совсем как ткани станком). И вечеринки, и пикники – все это тоже тиражировано: стандартные шутки, стандартные умные фразы, стандартные задушевные песни. Все попытки вырваться в утопическое другое место, к новой жизни, которая качественно отличалась бы от конвейерных будней, – ни к чему не приводят. И Лена скрывается от компании обратно в автомобиль, напугав этим потерявших ее друзей. Автомобиль более никуда не «летит», выступая темной комнатой для ухода в себя, где Лена и находит свою приватную истину (бессобытийная, невидимая кульминация фильма) – она не любит своего жениха («душу» этой компании), она не выйдет замуж, ей нужно что-то Другое.
«Остывание» утопического кинообраза с 1930‐х до 1960‐х годов тесно связано с диалектикой автомобиля как средства прорыва в другое место и одновременно как ловушки, намертво привязывающей к конвейерной рутине модерна. Частный автомобиль был в этом смысле даже более советской, чем американской мечтой. Он служил компенсаторным фантазмом в отношении полутюремной привязанности к производственной «ячейке» работника в системе индустриального труда (четко определенный набор операций, строгий распорядок дня и т. д.). Особенно в отношении того полукрепостного положения рабочих и тем более крестьян (до 1970‐х не имевших паспортов, то есть элементарного права свободно перемещаться), которое сталинская власть избрала необходимым условием эффективной догоняющей модернизации. Автомобиль в этом контексте воплощал мечту о свободе, о выборе пути, в прямом и переносном смыслах, об индивидуальном схождении с «рельс» фордистской повседневности. В советском варианте модернизации воображаемое автомобиля приобрело религиозно-эсхатологический ореол: с помощью вдвойне напряженного конвейерного труда вырваться за пределы нищеты и отчуждения непосредственно в царство свободы (метафорически: собрать на Заводе автомобиль, чтобы уехать на нем с Завода); или, в более реалистическом варианте, подняться до статуса новой «знати», начальников, «освобожденных работников».
Рабочий производил машины на конвейере, мечтая освободиться от последнего как раз с помощью произведенного на нем, предоставив машинам производить машины, а самому – оказаться в Киномире, в котором бы реальные (виды из окна движущегося автомобиля) и виртуальные (кинофильмы) путешествия слились бы в едином опыте Свободы.
В европейском воображении того времени автомобиль играл более скромную роль – временной перебивки, светлого романтического пятна на фоне серых будней. Так, фильм братьев Сиодмак «Воскресные люди»[945] о рабочих и служащих, спешащих на уик-энд в автомобилях и поездах от индустриального города и предающихся там свободной гармонической жизни на лоне природы, заканчивается эпилогом «Снова работа», в котором, почти как у Фрица Ланга в «Метрополисе», герои унылыми рядами спешат к станкам и офисным столам.
Пройдя чистилище общества потребления, частный автомобиль очистился от модернистской диалектики утопии и антиутопии Киномира, став постутопическим локусом, в котором снимается напряжение между отчужденным трудом и «другим местом» свободы, между прикованностью к своему месту в фордистской системе разделения труда и романтическим, чистым движением ради движения по «светлому пути».
Субъект постфордистского труда – всегда в движении, оставаясь на том же самом месте. Утопическое «другое место» – место, где можно оказаться в будущем прямо сейчас, – исчезает из вида. Утопический порыв «поверх барьеров» вытесняется задачей навигации по замкнутому кругу повседневности. Наиболее отчетливо постутопическая функция автомобиля проступает в новом поколении навигационных приложений, лидером среди которых является Waze.
Приложение разрабатывалось с 2006 года израильскими программистами и первоначально основывалось на координации волонтерской работы локальных сообществ (в 2013‐м Waze был выкуплен Google). Отдельного разговора заслуживает проблема соотношения эффективности коллективизма и креативности снизу, заложенная в основание Waze, и логики корпоративного извлечения прибыли, которая ассимилирует изначальный замысел. Лозунг некоммерческих веб-картографических проектов – «Жители, живущие в своем районе, намного лучше, чем любые самые опытные картографы, знают, что там происходит»[946] – в случае Waze получает дополнительную актуальность. Некоммерческий коллективизм в этой сфере способен обеспечить бóльшую эффективность, чем корпоративный профессионализм (точность карты напрямую зависит от количества участников, если их более 10 человек на кв. км, геометрическая точность карты становится вполне конкурентоспособной). Более того, на этой экономической почве стихийно рождаются элементы политического воображения относительно самоуправляемых локальных сообществ («Народовластие! Выборы пора проводить! Готов взять под опеку 10 улиц»[947]). Возможно, здесь уместно говорить о ростках новой Утопии, когда в ходе коллективного бесплатного труда (редактирования карты, переходящего в создание новой городской среды), самого по себе приносящего удовлетворение, происходит стирание границ между творчеством и работой, хобби и утилитарностью, индивидуальным и коллективным трудом.
К настоящему времени это приложение вышло за практические рамки средства автомобильной навигации, развернув своеобразную идеологию «настоящего вейзера». Прежде всего, «Настоящий вейзер» всегда подключен к сетевой навигации. Даже если он знает дорогу. Особенно если он знает дорогу! Основная функция Waze – маршрутизация рутинных поездок, когда автомобиль используется по преимуществу на привычных маршрутах – дом, работа, супермаркет, дом (с добавлением в выходные ресторанов, стадионов, концертных залов и т. п.), то есть когда траектории движения хорошо изучены и на первый план выдвигается задача своевременного реагирования на изменения в дорожной обстановке (аварии, дорожные работы, пробки, объездные пути).