«Все сводится к тому, чтобы написать пейзаж. Пейзаж с глубоким чувством, с большим настроением. На переднем плане — мельницу, сбоку — обрыв, а назади — оранжевую полоску горизонта, деревья прутиками — вот мы и квиты, вот и готовы. Куда девались художники? Как они проходят мимо жизни, не замечая дурного и хорошего? Почему они не читают, не интересуются нашей историей, которая так богата картинами?»
Среди потока газетных сообщений два — почти одновременных — привлекают к себе внимание Шадра: 3 марта 1916 года умер Суриков; 3 апреля Роден принес в дар Франции все свои работы.
Роден… Шадр помнил его бескомпромиссным, взыскательным к себе и другим. Роден не представлял даже, что в искусстве можно гнаться за дешевым, минутным успехом или за деньгами. Таким же бескорыстным и самоотверженным казался Шадру и Суриков. Великий живописец, написавший за свою долгую жизнь всего семь картин, каждая из которых зато была не только вкладом в искусство, но самим искусством, учил требовательности к художническому труду.
Имена Родена и Сурикова, даты 3 марта и 3 апреля Шадр выписывает на отдельном листе, под цитатой из Ярошенко: «Благодарю Федотова за то, что он научил меня своими картинами близко подходить к жизни и понимать смысл ее». Они как бы дают ему толчок для размышлений о долге художника. Через несколько месяцев они лягут в основу статьи, в которой Шадр впервые попытается сформулировать свои теоретические взгляды на искусство.
Эту статью «Умирающее искусство»[14] Шадр пишет по-еле Февральской революции, в июле 1917 года. В ней он защищает гражданственное понимание искусства, необходимость глубокого изучения жизни, социальных проблем. Ему кажется, что художники невнимательны к действительности, что они не прислушиваются к голосу времени.
В стране происходят огромные исторические события — война, революция. «Что же художники? Выставили ли они на сей день хоть один красивый плакат на витрине, красивую картину? Иллюстрировали они хоть один красивый, захватывающий эпизод? Ведь поймите, столько красоты, когда люди сбрасывали кандалы, когда перед взорами заключенных раскрывались темницы и падали ворота крепости. Сколько картин и никакого отклика!»
Взволнованно, страстно, порывисто обвиняет Шадр художников в забвении великих традиций.
«…Рафаэль, Рубенс, Карло Дольчи, Гвидо Рени, Веласкес, Микеланджело… Это были гиганты идеи, великие мастера кисти, богатыри духа, которые воплотили в своих произведениях историю своего века и были подлинными сыновьями своей родины.
Падем ниц и перед другими великими мастерами, как Репин, Серов, Васнецов… Они создали многое, так много трудились. Но их единицы. А выставок — море, полотен — целые горы, художников — несть им числа».
Размышляя о причинах душевной вялости и аморфности художников, Шадр приходит к обвинению общественного строя: государство не заинтересовано в развитии искусства — оно не обеспечивает художников, они вынуждены ради заработка браться за любые заказы, и эта погоня за деньгами постепенно развращает большинство из них.
«Когда художник мечтает о пяти рублях в день для своего существования, это как нельзя лучше показывает, что современный строй накладывает свой отпечаток на современное искусство».
В октябре 1917 года тяжело заболевает Татьяна Владимировна. Целые недели проводит Шадр около ее постели. Он рыщет по городу на случайном грузовике, отыскивая незакрытую аптеку: больной после операции нужен лед.
А в городе идут ожесточенные бои. В Петрограде уже действует новое, Советское правительство во главе с Владимиром Ильичем Лениным. Бои в Москве завершаются победой рабочих. Мечта скульптора о новом, справедливом строе, которую он носил в душе с юности, начинает осуществляться. Новая власть раскрывает грандиозные перспективы перед художниками.
Шадр страстно встречает план «монументальной пропаганды» — подписанный В. И. Лениным декрет «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции», опубликованный в «Известиях вцик» 14 апреля 1918 года. Он перечитывает декрет десятки раз, выучивает его чуть ли не наизусть. Сбывается то, что еще несколько месяцев назад казалось недостижимой мечтой: революционному государству нужны памятники, воспитывающие гражданские чувства. Государство заказывает художникам памятники Марксу и Радищеву, Гарибальди и Шевченко, Герцену, Лассалю, Новикову, Добролюбову, Чернышевскому.
На декрет откликаются десятки скульпторов. Появляются первые мемориальные доски, рельефы, памятники. На Гоголевском бульваре — цементный рельеф И. Ефимова, обедающие рабочие с надписью: «Кто не работает, тот не ест». В Путинковском переулке — доска с изображением рабочего, вращающего колесо; на ней написано: «Вся наша надежда покоится на тех людях, которые сами себя кормят». На фронтоне Малого театра рельефный портрет Кропоткина работы И. Рахманова и слова: «Обществу, где труд будет свободен, нечего бояться тунеядцев».
Из мастерской С. Меркурова на Цветной бульвар перекочевывают две большие гранитные скульптуры «Мысль» и «Достоевский». На Миусах G. Алешин устанавливает памятник Халтурину; в простой рабочей рубахе, скрестив руки, нахмурив брови, смотрит он вдаль. На Трубной площади водружен элегический украинский крестьянин — это «Шевченко» Волнухина.
Памятники различны и по выбору героев и по творческим направлениям авторов. У каждого свои защитники, свои противники. Луначарский дает высокую оценку работам Меркурова; ему возражают, указывают на их холодную статичность, расчетливую умозрительность. Многим нравится понятность, доступность скульптуры Алешина; другие упрекают его за чрезмерное увлечение внешностью, «похожестью», за недостаточное внимание к психологической жизни Халтурина; третьи утверждают, что Халтурин чересчур мрачен, безрадостен: «Засученные рукава и выражение лица наводят ужас на окружающих», — пишет К. Малевич. Особенно яростные споры бушуют вокруг «Дантона» Н. Андреева. Что это? Нарочитое, утрированное смещение форм или продуманная система? Хаотическое нагромождение камней или геометрическая и логическая четкость мысли? Сочетание почти квадратной головы Дантона с резко очерченными губами, с квадратным подбородком, головы, чем-то похожей на архаическую маску, с рублеными плоскостями кубов, служащих ей постаментом, привлекает внимание своей энергией и необычностью.
Шадр почти не замечает житейской неустроенности тех лет: квартирной тесноты, сломанных для растопки печей заборов, опрокинутых афишных тумб, многочасовых очередей за скудными продуктовыми пайками. Он живет идеей возрождения монументального искусства. Принимает участие в «уличных кафедрах» — взбухающих на улицах творческих митингах, вслушивается в дебаты и дискуссии об искусстве. Стоявший до этого времени в стороне от художественных групп и объединений, он ощущает себя в неудержимом потоке времени.
Наибольшее противодействие вызывают у него произведения Меркурова. «Силуэт столба, тумбы. Каменный человек в пеленках с забинтованными ногами издали похож на египетскую мумию, вынутую из саркофага и поставленную на попа», — пишет он о «Мысли».
Шадр заново перерабатывает проект «Памятника мировому страданию». Он хочет уйти от лейтмотива всепоглощающей скорби, придать памятнику героический характер, показать, что многовековые человеческие жертвы были не напрасны, привели к революции. Абстрактную хвалу жизни последнего зала он решает заменить аллегорическим воплощением народной победы. «Памятник мировому страданию» станет «Памятником борцам пролетарской революции», а может быть, и «Памятником человечеству».
Поиски Шадра находят горячую поддержку критики.
«Грандиозный замысел, облеченный в грандиозные формы, — пишет В. Фриче. — Если принять во внимание, что художник намерен переработать свой первоначальный эскиз в духе нашего времени, как апофеоз человечества, шедшего через мир ужасов и крови, эксплуатации и насилия, поднимая все новые восстания к пирамиде равенства, братства и свободы, то надо признать, что именно в таком монументальном памятнике, проникнутом таким духом, искусство коммунистического общества нашло бы свое истинное выражение».
1 мая 1918 года — большой праздник для Шадра. Он читает в Политехническом музее лекцию «О новых памятниках революционной России». Рассказывает о «Памятнике борцам пролетарской революции», демонстрирует эскизы. Буря аплодисментов свидетельствует о его успехе. Шадра называют «творцом новой красоты», его замыслы — «авангардом нового искусства».
Шадру не было суждено претворить этот проект в жизнь[15] — он требовал дорогостоящих материалов, огромных денег, которыми не располагала молодая республика. С тем большей горечью прочтет он примерно через год размышления искусствоведа А. Сидорова о необходимости «сооружения, которое должно было бы стать для нашего времени приблизительно тем, чем был готический собор для средневековья: художественным выражением всех чаяний и устремлений эпохи… Одно время казалось, что явление такого порядка уже есть налицо. Хотелось бы вспомнить здесь проект «Памятника мировому страданию» молодого, вышедшего из народа скульптора Иванова-Шадра».
Первое время скульптор еще надеется, что позднее проект удастся осуществить. Он бережет эскизы, заметки, выступает с их демонстрацией. Едет в Шадринск, чтобы познакомить земляков с художественной жизнью Советской России и своим замыслом.
Какая это была трудная и изнурительная дорога! Недели на перегруженных народом вокзальных биваках; постоянные тревожные слухи о наступлении белых.
«Малюточка! Ты и представить не можешь, в какой* обстановке пишется это письмо, — пишет Иван Дмитриевич жене. — Мы уже пятый день живем в Екатеринбурге. Первую ночь спали на станции железной дороги. В нашем распоряжении был целый вагон первого класса со всеми удобствами. Следующую ночь спали на вокзале без всяких удобств, так как наш вагон был уведен со станции. На третью ночь у меня было двухместное купе в служебном вагоне и, наконец, в день четвертый я перебрался в город и ночевал у моих старых знакомых. Причина, заставившая кочевать с места на место, оче