нь проста: в 90 верстах от Екатеринбурга идут бои, потому все поезда стоят. Станция вокзала и все примыкающие к ней пути перегружены народом — беженцами, цыганами, военнопленными и случайными пассажирами, застигнутыми в пути. Вагоны превратились в жилые дома. В дверях, на протянутых веревках, сушится белье; около вагонов, на земле, разложены костры, па них готовят пищу…
Человеческая беда, собранная в горсть грязного вокзала, надрывает ему сердце: «Вокзал внутри, в особенности зал III класса, — это сплошной клубок человеческих тел, одетых в грязное тряпье, переплетенных и перепутанных в одну кучу. Лежат, спят, сидят, стоят. Буфетные полки, прилавки, под прилавками, столы, стулья, лестницы, подоконники, проходы в дверях и, конечно, весь пол, как поле сражения, завален этими живыми разновидными существами. Подумай только, некоторые живут здесь по сорок-пятьдесят суток!»
С великим трудом добирается скульптор в Шадринск. Но и там жизнь не легче. Отец болеет, слабнет, почти не может заниматься плотницким делом, прирабатывает стекольщиком. Весь дом, как в детстве Ивана Дмитриевича, держится на матери, высохшей, постаревшей, но, как всегда, энергичной. Сидят на картошке, да и то не вдоволь; единственная корова, худая, мосластая, доится плохо, молока на семью не хватает.
Дом, кажется, еще глубже врос в землю. А в комнатах все по-прежнему: большая русская печь, полати, разноцветное лоскутное одеяло; в детстве его почему-то, возможно за пестроту, называли «бухарским». Только — около двери — вырезанные из газеты портреты.
Дмитрий Евграфович откровенно гордится сыном, вновь и вновь перечитывает объявление в газете «Крестьянин и рабочий»: «…Предполагается лекция на тему о новых памятниках революционной России и «Памятнике мировому страданию». Лекцию прочтет автор проекта, лауреат Парижской Академии художник И. Д. Иванов (Шадр)».
После лекции отец и сын долго, чуть не до утра, разговаривают. Что говорил сыну старый мечтатель, о чем расспрашивал художника — неизвестно. Но в первом же письме, которое получил от него впоследствии Шадр, после многочисленных обязательных поклонов и пожеланий, после рассказа о новостях, уже после подписи, корявым старческим почерком сделана приписка: «Пиши, дорогой Ваня, почаще, не оставляй своего тятьку в тяжелую минуту, ты ведь у меня одно утешение».
Пора ехать в Москву. Но неделя, которую скульптор предполагал пробыть в Шадринске, оборачивается месяцами: восстание чехословацкого корпуса отрезает Урал от Москвы. Иван Дмитриевич снимает маленькую студию и начинает работать.
Он лепит рельефный портрет Маркса. В гипсовом овале — пытливое, сосредоточенное, несколько скорбное лицо, осененное седыми волосами. Тяжелые складки на лбу, сжатый рот, внимательный взгляд. Лоб высокий, строгий, весь иссеченный морщинами.
Придирчиво всматривается Шадр в фотографию, служащую ему оригиналом. Ему не хочется передавать ее бездумной, нивелирующей лицо четкости. Ему важнее другое: сосредоточить внимание зрителя на духовной сущности Маркса. На его мудрости, сопряженной с огромной и требовательной человечностью.
Таким он представляет его себе. Таким и лепит. Не боится показать его старость, усталость — усиливает тяжелые морщины возле губ, заставляет набрякнуть веки и подглазные мешки. Нервной, экспрессивной лепкой выделяет шишковатый лоб, энергичные надбровья.
Работая над портретом Маркса, он думает о России, о русской революции. Поэтому, может быть, Маркс чуть похож на мудрого русского мужика, прожившего долгую, трудную жизнь. Может быть, в его лице есть излишнее беспокойство, какая-то неясная тревога. И все-таки, сравнивая рельеф с фотографией, Шадр должен испытывать удовлетворение: ему удалось преодолеть бездушную точность фотообъектива; пластическая форма метафорична, психологически насыщена. Его Маркс по-настоящему значителен, как должен быть значителен учитель жизни.
Убедившись, что из Шадринска уехать в Москву невозможно, Шадр с Политпросветом пятой армии едет в Сибирь, в Омск. Там он получает должность заведующего областными материалами ИЗО при отделе народного образования, но работе этой почти не уделяет внимания. В Омске начинает осуществляться план «монументальной пропаганды», и Шадр получает первые заказы на исполнение «памятников Российской социалистической революции».
Он лепит горельефы убитых 15 января 1919 года немецких революционеров Розы Люксембург и Карла Либкнехта. «Прежде всего изучал биографии, искал в них то, что хоть как-то перекликалось с моей. Это давало ощущение близости. Потом изучал фотографии».
С Либкнехтом сближала его ненависть к империалистической войне, готовность противопоставить себя военным заправилам. Это он, выступая в прусском ландтаге, разоблачил связь кайзера Вильгельма с фирмой Круппа. Это он в 1914 году, один из четырехсот членов рейхстага, голосовал против военных кредитов. Это он поднял над Берлином красное знамя.
Из двух горельефов Шадру больше удается Карл Либкнехт. Уверенная, четкая лепка передает энергичный поворот головы, гордую осанку. Либкнехт очень красив на горельефе, — Шадр никогда не бывает равнодушен к своим героям и, пожалуй, даже гордится возможностью выражать в творчестве свою любовь и ненависть. Он не только изображает, но и утверждает своих героев — их собранность и мужество, ясность мысли, высоту нравственного идеала.
В рабочем блокноте запись:
«Что такое художник? Это одаренный чуткой организацией человек, которому природа-мать ласково положила щедрую руку свою на плечо, открыла свою душу, позволила заглянуть в тайны своих бездонных глаз, как другу.
А что такое скульптор? В отличие от других чудесных видов искусств — архитектуры, живописи, скульптор является тем, кто оживляет камни. Рука и мысль скульптора создают бронзовые легенды, поют славу героям. Они же способны на веки вечные пригвоздить врага к позорному столбу истории человечества».
Образы бронзовой легенды, руки, оживляющей камни, будут неоднократно появляться в лексиконе Шадра и в последующие годы, станут для него привычными. Сейчас они пришли к нему впервые. Пришли как утверждение двух очень важных для него тезисов.
Первый: убеждение Шадра, что искусство должно не просто воссоздавать жизнь, но активно вмешиваться в нее; утверждать или отрицать что-то, быть проводником идей художника. И «Памятник мировому страданию», и горельефы, сделанные Шадром в первые годы революции, свидетельствуют о том, что эти слова не остались для него только словами, что они нашли воплощение в творчестве.
Второй: чрезвычайно уважительное, более того, восторженное отношение к своей профессии. В годы, когда единственным материалом для работы был гипс, невыразительный и недолговечный, когда статуи рассыпались через несколько лет, Шадр пишет о скульптуре как об искусстве, которое «в наибольшей дружбе с бессмертием».
В октябре 1919 года Отделом изобразительных искусств Наркомпроса был объявлен конкурс на проект памятника Парижской коммуне. Шадр узнает о нем из «Известий». Памятник, который «должен увековечить героическую борьбу парижского пролетариата и его вождей за коммунистический строй», будет поставлен в Москве, предположительно на Трубной или Самотечной, а может быть, и на Красной площади.
Шадр создает эскиз своеобразного усеченного обелиска, сложенного из каменных, плотно пригнанных одна к другой плит. Обелиска, напоминающего прославленную Стену коммунаров, виденную им в Париже.
К нему прислоняется герой, удерживающийся на ногах лишь последним усилием.
И все же — падающий, он никогда не упадет! Карандаш останавливает мгновенье. Расстрелянный — бессмертен!
Проект точен по пропорциям, лаконичен и выразителен. Но Шадр неудовлетворен. Памятник носит слишком мемориальный характер.
Во втором варианте он стремится связать воедино Парижскую коммуну и Октябрьскую революцию. На постаменте — двое. Коммунар в рабочем фартуке, с лежащей у ног киркой, резко откидывается назад, закрывая лицо от пуль. Его знамя подхватывает русский, и оно, краем задевая плечо коммунара, победное, как крылья Ники, развевается над постаментом.
При чтении «Коммунистического манифеста» Шадра останавливает символический образ бродящего по Европе призрака коммунизма. В набросках объяснительной записки к проекту он пишет: «От него не спрячешься, он многолик, он всюду. Здесь он — на баррикадах восстания. Знаменосец сражен пулей. Но знамя революции не убить! Оно, как эстафета, снова подхвачено мозолистыми руками, взметнулось еще выше и снова всюду, как бельмо на глазу врага».
Романтическая взволнованность проекта памятника Парижской коммуне привлекла внимание Сибревкома. В 1920 году Шадр получает от него заказ на большую статую Маркса для Омска.
Большая трехметровая скульптура чуть не упирается в потолок его мастерской. Работать трудно, стоит суровая зима, а мастерская не топится уже четыре года. Достать несколько поленьев — событие. Вода замерзает в ведрах, застывающая за ночь глина звенит, как стекло. Сбивая ледяные корки с глины, с окоченевших рук, Шадр лепит.
Это его первая работа такого размера. Какая-то ошибка в расчете каркаса — и уже почти завершенная фигура лопается, падает и разбивается вдребезги. Перед скульптором — груда осколков.
Стиснув зубы, Шадр начинает работу снова. Выверяет расчеты, наращивает на каркас глину.
Его горести и тревоги разделяет Петр Котов, молодой художник, один из тех, кому Шадр в военной Москве рассказывал о проекте «Памятника мировому страданию». Случайно встретив скульптора в Омске, Котов становится постоянным посетителем его мастерской. Он только что приехал из Астрахани; там он принимал живое участие в создании местного художественного музея и профсоюзной художественной студии.
Отношения, начавшиеся как отношения учителя и ученика, переходят в дружбу. Шадр с интересом слушает рассказы Котова о его детстве в семье иконописца, о том, как отец разбудил в нем мечту стать художником.
Наконец, скульптура закончена. Наступает торжественный день открытия — статуя Маркса установлена перед Партийным домом. Шадр счастлив. Впервые его произведение открыто для широкого обозрения, «живет» в городе.