Нашел. Место памятника — у слияния рек, там, где плотина, соединяя островок с берегами, создает перед собой водопад, а сзади — озеро.
Для разрешения архитектурного оформления постамента Шадр приглашает московского архитектора Сергея Егоровича Чернышова (чертежи по проекту Чернышова делал архитектор В. Эйснер). Чернышов рассказывал: «Я задумал пьедестал в виде трибуны. По моей мысли, он должен был строиться из крупных, цельных блоков. Внизу пьедестал оканчивался широкими ступенями. Ленин как бы взошел по ним и остановился, протянув руку утверждающим жестом. Ступенчатый характер пьедестала, по-моему, соответствовал окружающему горному пейзажу. Так по крайней мере нам казалось тогда. Надо было многое учесть, ведь, помимо гор, надо было как-то связать памятник с «деловым» зданием — электростанцией, около которой он сооружался. Мы считали, что пьедестал должен быть простым и строгим, без всяких «карнизиков», «барельефчиков». В тех условиях важен был силуэт, а не мелкие детали».
В процессе работы кое-что изменилось: в частности, не удалось достать таких крупных камней, о которых думал Чернышов, и пьедестал соорудили из более мелких. И все-таки хорошо угаданный по масштабу, простой, геометрических форм постамент стал неотрывен от самой скульптуры: подчеркнул ее скромность, величие и жизненность.
После возвращения из Грузии Шадр продолжал уточнять и выверять детали фигуры, стремясь сконцентрировать в ней такую мощную энергию, чтобы она «читалась» и убеждала и с гор и с долины. Он тщательно продумывал все подробности трактовки формы — статуя замышлялась для городской площади, все ли в ней будет созвучно краю гор и облаков?
Наибольшему изменению подвергся мотив движения фигуры. Скульптор придал больший размах правой руке и твердо поставил фигуру на землю. (В первом варианте Ленин был в движении, он шел, и левая его нога лишь носком касалась земли.) Благодаря этому создается впечатление устойчивости фигуры, ее монументальной весомости. Ленин становится как бы хозяином окружающего пространства.
Этому же впечатлению способствует и усиление значительности энергично направленного жеста. Значительного и в то же время привычного. Подчеркивающего величие ленинского дела, не создавая впечатления надуманности, патетики. «Жест вулкана, вздыбившего рычагом революции одну шестую часть земного шара, — жест Ленина. II жест привычки в быту, жест Ильича», — так формулировал свою задачу скульптор.
Чтобы добиться этого, он делает движение руки и пальца целенаправленным, не только включает в общую композицию, но дает большую смысловую нагрузку. Ленин указывает прямо на плотину, на бешеное течение покоренных рек, на стихию, подчиненную задуманному человеком плану электрификации.
Последний этап работы — отделка лица. Зарисовки, эскизы, варианты вновь сменяют друг друга. Во внешних особенностях облика Ленина Шадр стремится выявить богатство его внутренней жизни, его духовную активность, одушевленность мыслью.
Волю и непреклонность. Человечность и обаятельность.
Единство композиционного мотива, глубины психологического замысла и точности пластического исполнения приводят к успеху: в монументе нашли свое воплощение и пафос ленинской мысли, и огневая сила его ораторского уменья, и его нравственная одухотворенность. Не просто человек, не только революционер — вождь. Портретный, реалистический монумент становится произведением романтическим, социальным и философским.
Формовка статуи в гипсе производилась зимой, при кострах. Должно быть, они напоминали Шадру те костры, при свете которых он в январе 1924 года шел в Колонный зал делать посмертный портрет Ильича. Весной 1927 года отформованная в гипсе фигура была отправлена для отлива на ленинградский завод «Красный выборжец». И уже оттуда летом она поехала в свое последнее, главное путешествие — на Кавказ. За ней ехал Шадр.
Он подъезжал к Мцхете по Военно-Грузинской дороге, той, что видела когда-то его и Дербышева оборванными мальчишками, упрямо догоняющими свое счастье. Сердце сжималось от волнения: вот сейчас, сейчас подъедет он к памятнику, в котором уже ничего нельзя ни изменить, ни поправить.
Но этого и не надо было. Казалось, монумент сам вырос из острых каменных ступеней, выступающих из рычащего потока. Дополняясь грандиозным пейзажем, он казался особенно могучим на силуэте горной цепи. Шадр остался доволен своей работой. «Как орел!» — воскликнул он, глядя на памятник.
Открытие монумента было, приурочено к пуску электростанции — 26 июля 1927 года. «Успехи отдельных советских республик есть вместе с тем успехи всего Советского Союза, — сказал приехавший во Мцхету М. И. Калинин. — Задачей Советского Союза является строительство социализма. Открываемая сегодня станция есть реальное выражение этого строительства… Из года в год мы будем продолжать сооружение новых фабрик, заводов и электростанций. Мы строим социализм, и свидетельством этого строительства будет установленный здесь памятник».
Всех присутствующих облетели неизвестно кем сочиненные, несколько неуклюжие, но волнующие строки. Шадр записал их в блокнот:
Ленин пришел на ЗАГЭС,
Ленин на камни взошел,
Чтоб не умолк поток,
Чтоб не угас ЗАГЭС.
Они воспринимались как одно целое — монумент и гигантская плотина. Редчайший в истории не только отечественной, но и мировой скульптуры случай — памятник, задуманный для города, не потерялся, не поблек среди необъятных просторов горных долин. Через несколько лет после открытия ЗАГЭСа Горький отметит: «…Впервые человек в пиджаке, отлитый из бронзы, действительно монументален и заставляет забыть о классической традиции скульптуры. Художник очень удачно воспроизвел знакомый властный жест руки Ильича, которым он, Ленин, указывает на бешеную силу течения Куры». Это свидетельство ценно вдвойне: оно исходит и от большого художника и от человека, лично знавшего Ленина.
11. «ПРОПОРЦИИ ДУХА»
В 1926 году (закончив глиняную модель памятника для ЗАГЭСа) Шадр больше чем на полгода едет с женой за границу: через Германию в Италию и Францию. Воспоминания жены скульптора и частично сохранившиеся его письма в Россию позволяют судить и о художественных симпатиях и человеческих качествах мастера.
Первое сильное впечатление ждало в Дрездене. Шадр впервые видит подлинник знакомой еще с детства по репродукциям и рассказам А. Я. Панфилова «Сикстинской мадонны» Рафаэля. Татьяна Владимировна рассказывает: «Всегда такой разговорчивый и оживленный, Иван Дмитриевич притих и долго стоял в безмолвии. Потом говорил, что чем дольше смотрел, тем дальше уходило все лишнее. Побледнело и исчезло и празднично-яркое одеяние папы, и сверкающая земная красота св. Варвары, и остались только неизъяснимая женственная грация и прозрачная печаль юной матери, оттененная недетски мужественной силой взора сидящего у нее на руках младенца. В течение целого дня не покидало Ивана Дмитриевича ощущение какой-то душевной очищенности и ясного просветления».
Еще поразил Шадра «Динарий кесаря» Тициана. «Не помню уж всего того, что рассказывал мне об этой картине Иван Дмитриевич. Помню, что он особенно обращал мое внимание на силу психологической характеристики этих двух таких разных людей. И кроме того восхищался изумительно сочными, горящими красками и показал мне, как сияние красок, которыми написан Христос, затмевает собой краски фарисея».
На третьем месте по глубине впечатления оказался для Шадра Рубенс. Свобода, с которой он изображал самые сложные положения человеческих тел, напоминала ему о Микеланджело. Он покорял неизбывным жизнелюбием, могучей смелостью, силой рисунка и страстностью темперамента.
Всю дорогу до итальянской границы Шадр говорил о «бурном движении» полотен Рубенса, «сердечной ясности» Рафаэля, «глубине проникновения в душу» Тициана. О том, как жизненно, реально все изображенное этими художниками. И в то же время о широте обобщения этой реальности, о значительности их героев, об умении показать в отдельных людях чувства и страсти, присущие всему человеческому роду.
Впервые в его речи появляется выражение «пропорции духа». Художнику, говорит он, нужно уметь находить людей, пропорции духа которых позволяют говорить не только об их личных, но и о общечеловеческих свойствах. Об этических, нравственных или социальных проблемах.
Шадр старается увидеть все, что возможно. Поселившись в Венеции, «восхитительном, единственном в мире городе по своему уюту, гостеприимству и совершенно своеобразной красоте», он объезжает все окрестные острова. В Неаполе, не удовлетворяясь роскошью центральных кварталов и набережной, обходит маленькие грязные переулки, где прямо под открытым небом готовят еду на чадящих жаровнях. В Риме наблюдает за процессией чернорубашечников, разъяренных покушением на Муссолини.
И в то же время Шадр снова и снова посещал музеи, он хотел знать и жизнь и искусство. Целые сутки провел в Сикстинской капелле — Микеланджело по-прежнему оставался для него непревзойденным образцом.
пишет он брату жены С. В. Гурьеву. «…Я переживаю минуты досады, близкой к тревоге, от того, что вижу. От того, чего не видел прежде, от того, чего не сделал».
Каждую вещь в музеях Шадр рассматривает как впервые, задавая себе вопрос: что может она дать ему в работе? И в работе над монументом и во всех последующих? Подолгу обдумывает и построение скульптурных групп, и отдельные складки, морщинки на скульптурных портретах. В термах при виде Венеры Киренейской загорается: «Вот если бы так сделать русскую девушку нашего времени!»
Как бы подводя итоги мыслям, сообщает в Россию: «Подбираю хороший материал из классиков и современных произведений, которого, думаю, для меня вполне хватит, чтобы усовершенствовать взятую мной линию в искусстве, какую я нахожу вполне правильной».