Председателем ОРСа ко времени вступления в него Шадра стал И. М. Чайков — в те дни он работал над сложной скульптурно-инженерной конструкцией «Башня Октября»: железные кольца поддерживали фигуру с серпом и молотом. Заместителем его — анималист В. А. Ватагин, пленявший Шадра удивительным сочетанием точности резца и дружелюбия к своим героям — животным.
Орсовцев, по их словам, объединяло не только желание сплотить «всех скульпторов, занимающихся скульптурой как искусством, ставящих перед собой серьезные художественные задачи, выделив из той массы скульпторов-халтурщиков, которые начали вырастать при оживившемся спросе государства на монументальную пропаганду», но и «обращение к социальной тематике не столько в бытовом, сколько в символическом ее значении; искание путей к реалистической форме, уходящей, однако, от натурализма в сторону монументального обобщения».
Они стремились доказать зрителю, привыкшему относиться к скульптуре как к искусству украшения площадей или залов, ее самостоятельное художественное значение, познакомить его со всем богатством и многообразием ее пластических оттенков. На организованных ОРСом выставках не экспонировалось ни живописи, ни графики — внимание зрителей ничем не должно было отвлекаться от скульптуры. Первую из этих выставок Шадр пропустил — был во Франции. Вторая открылась 10 апреля 1927 года, Шадр выставил на ней портреты Красина и Марии Егоровны.
Из орсовцев Шадр ближе всего сошелся с Фрих-Харом, одним из организаторов общества. Маленький, страстный, легко увлекающийся и всегда чем-нибудь увлеченный, Фрих-Хар одновременно писал статьи в защиту бытового искусства, создавал многофигурную деревянную композицию. «Смерть товарища» — в немом молчании застыли живые над свежей могилой; делал веселые, разноцветные, чем-то похожие на лубки керамические фигурки, вазы, чашки. Если они разбивались, относился к этому легко, беззлобно: «И хорошо, что бьются. Они что бабочки. Учиться надо на скульптуре. Скульптура — искусство вечности».
Забегая в мастерскую Шадра, придирчиво осматривал все его работы. Замечания свои высказывал резко, не стесняясь; случалось, они обижали Шадра, но ненадолго. Он ценил прямоту и искренность своего нового друга.
«Шадр был обидчив, но отходчив, — рассказывал Фрих-Хар. — Помню, я резко отозвался о его надгробии Фриче. Мне казалось, что это символизм весьма невысокого порядка. На следующий день мы столкнулись на пороге Третьяковки. И Иван Дмитриевич сделал вид, что не видит меня. Отвернулся. А назавтра сам позвонил: «Извини за глупость. Обида взыграла». Но я и дальше не кривил душой, хотя, быть может, мои оценки и не всегда правильны были. Вспыхнет, отвернется, перемолчит. На дружбу это не влияло. Он не был мелочен».
Орсовцы собирались в мастерской у Рындзюнской на улице Воровского. Эта мастерская была одновременно и квартирой: к большой рабочей комнате примыкала маленькая жилая. Собирались вечерами. Рындзюнская готовила чай, покупала традиционные сушки — орсовцы называли Марину Давидовну «няней». Иногда наезжали из Ленинграда В. В. Эллонен и А. Т. Матвеев.
Спорили о выставках. Советовались, где достать глыбу мрамора или кусок выдержанного дерева. Шутили. Шадр смешил всех, имитируя присутствующих или юмористически утрированно изображая, с какой стороны и в каком положении надо смотреть ту или иную скульптуру. Иногда декламировал стихи или пел.
Потом опять возвращались к профессиональным проблемам, и собрания затягивались до глубокой ночи. Почти все собирались принять участие в большой выставке, посвященной десятилетию Октябрьской революции.
Шадр готовился к этой выставке с особым рвением. Его произведения давно не экспонировались — с 1923-го, года Первой сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, до 1927-го, до Второй выставки ОРСа. Правда, созданный им портрет Ленина был представлен на международной выставке в Венеции, но сам он на этой выставке не был да и о факте своего участия узнал задним числом.
Шадр рассказывал потом, что тема работы была ему ясна давно — ему хотелось показать восставшего человека, но конкретный сюжет долго оставался нечетким, расплывчатым. Сперва мелькала мысль об аллегорическом изображении революции: рабочий с обрывком цепи, приподымаясь, зорко вглядывается в даль. Но с этой идеей он вскоре расстался: взгляд, устремленный в неведомое пространство, казался манерным, цепь — условной. Шадр ничего не имел против символического изображения, но не хотел повторять того, что уже было в скульптуре: разорванная цепь воскрешала целую плеяду романтических образов.
Это почти единственный случай в его практике, когда он долго не мог найти сюжетную ситуацию. Обычно фантазия быстро подсказывала «ход», и дальнейшая работа шла с карандашом в руках — исправления, дополнения, улучшения.
Когда он впервые подумал о восставшем? Скорее всего в 1925 году: его идея была связана с первой русской революцией, которой тогда исполнялось двадцать лет. Но первый набросок он сделал лишь перед отъездом в Италию — в 1926-м.
Решить его помогли личные воспоминания — демонстрации 1905 года на Кафедральной площади в Екатеринбурге, боевые дружины. Эти дни всегда вспоминались ему как воплощение борьбы и надежды.
Шадр решил изобразить одного из реальных героев тех событий, екатеринбургского рабочего-мастерового, таким, какими он привык их видеть: в грубой одежде, растоптанных, почти расползшихся башмаках, сбившемся набок фартуке, — рабочего, принимающего участие в восстании.
Вернувшись из-за границы, он приступает к реализации замысла. Уточняет и доосмысливает его психологически, потом берется за лепку.
Думая о Екатеринбурге, Шадр воскрешает в памяти конкретные факты, но понимает их теперь шире и глубже, чем раньше. Прожитые годы дают ему возможность почувствовать историческую дистанцию. Теперь для него 1905 год — «исход пружины, развернувшейся в 17-м; начало движения стремительной силы революции». Таким он и сделает своего рабочего — полным стремительной силы, разворачивающимся, как пружина: резко, чуть ли не винтом повернет его торс, придаст сложное круговое движение рукам и ногам. Необычность поворота подчеркнет усилие, которое требуется, чтобы выворотить из мостовой булыжник.
Да, булыжник, обыкновенный камень, самое пролетарское, ничего не стоящее оружие. Так и будет называться скульптура: «Булыжник — оружие пролетариата».
Идея композиции — борьба пролетариата за свои права, ненависть и яростная непримиримость.
Рабочий горит огнем битвы, и это увеличивает его силы. Напрячь мускулы, гипертрофировать мышцы, до предела упереть ноги в подиум! Тогда фигура приобретет нервную, динамичную выразительность. Зритель должен посторониться перед рабочим, мысленно уберечься от летящего камня.
Для того чтобы ничто не отвлекало от реального ощущения схватки, Шадр решает изменить обычной «нейтральной» подставке под фигуру — круглому или прямоугольному пьедесталу. Он сливает постамент с действием, вводит его в сюжет. Неровный, угловатый камень-булыжник, который полетит сейчас вперед, — часть этого постамента. Из него, как из булыжной мостовой, выворачивает рабочий свое оружие. Среда, окружающая его в минуту порыва, будет как бы вдвинута вместе с ним в экспозиционный зал.
Осталось решить еще один вопрос, очень важный для Шадра: о наружности рабочего. Каким он будет: изможденным, задавленным непосильным трудом, исказившим его черты, или молодым, красивым? Ведь он герой — разве можно примириться с мыслью сделать героя неуклюжим, некрасивым?
Архитектор К. Н. Афанасьев рассказывает: «Я был однажды на выставке скульптуры с Иваном Дмитриевичем. Осмотрели выставку, вышли, и я спросил его: «Как, Иван Дмитриевич?»
«Знаешь, хорошо! Умеют лепить! Научились очень хорошо этому мастерству и умеют лепить!»
Пауза. Потом он говорит: «Но ты заметил, лепят-то все уродов, характерных каких-то людей. Портреты с них делать не так трудно. Пожалуй, сейчас проблема прекрасного, красивого посложней. Надо бы искать красивых людей».
Иван Дмитриевич искал идеал красивого человека, умел видеть красивых людей. Он не то чтобы идеализировал человека, но умел найти в нем красивое, достойное, приятное».
Шадр решил делать героя «Булыжника» красивым. Подчеркнуть в ожесточенном лице хорошее: сознание правоты своего дела, чувство собственного достоинства, волю, энергию, целеустремленность.
Лепя мастерового с булыжником, он радовался красоте пропорций человеческого тела, его лаконизму и целесообразности. Делал его решительным, экспрессивным, с резкими контрастами световых бликов, стремясь вылепить со всех сторон одинаково выразительно. Слева особенно ясно видно, как трудно выломать камень; справа — как неодолимо начавшееся движение мастерового; спереди — траектория будущего полета оружия. Сотни раз обходил Шадр скульптуру, убеждаясь во всесторонней точности обработки силуэта, в том, что каждое движение вносит новый нюанс в понимание физического напряжения и душевного состояния рабочего.
Еще один психологический оттенок: рабочий не сгибается, положение его спины ровно, сейчас он распрямится! Шадр создавал характер, который обещал победу. Его скульптура не только рассказывала о 1905 годе, но как бы подводила итог всем трем русским революциям.
Непосредственность воспоминаний скульптора, искренность его волнения сделали его лепку сочной, композицию активной. Вырванный из жизни человек с горячей кровью, конкретно связанный с местом и временем действия, становился символом борющегося пролетариата. Шадр ле заставлял зрителя абстрагироваться — символический смысл фигура приобретала благодаря тому, что он сумел выбрать кульминационный по нарастанию чувства момент истории, развернуть композицию не только в пространстве, но и во времени. Заставая рабочего распрямляющимся, зритель знал, что было за минуту до этого, что последует дальше.
Детальная, психологически завершенная разработка лица, анатомическая точность фигуры. Таким мог быть действительно существующий или существовавший человек. И в то же время этот человек характерен для тысяч и миллионов. Он несет в себе все типические черты, которые были свойственны сражающимся рабочим 1905 и 1917 годов.