Шадра и Касаткина связывал интерес к русскому рабочему классу — Касаткин посвятил ему свое творчество еще задолго до революции. Шадр с юности знал его «Шахтерку», русоволосую, улыбающуюся, с ссутулившимися от тяжелой работы плечами, и большое полотно «Углекопы. Смена» — отработавшие ночь шахтеры встречаются с партией, идущей на дневные выработки. В начале двадцатых годов, лепя «Рабочего» и «Металлиста», оценил многообразие и психологическую насыщенность его персонажей. Потом познакомился с Николаем Алексеевичем, встречались время от времени, иногда навещали друг друга. В 1929 году Шадр принимал участие в вернисаже персональной выставки Касаткина. Но никогда они не общались так тесно и много, как в этот, 1930 год.
Разговоры об искусстве шли обычно в мастерской Шадра: он лепил портрет старого художника.
Шестнадцать сеансов. Шестнадцать двух-, а то и трехчасовых бесед о путях творчества. Лицо семидесятилетнего Касаткина оживлялось, взгляд становился пронзительным, испытующим. В один из таких моментов и запечатлел его Шадр — передал нервный подъем сил, беспокойство духа. На губах — змеящаяся насмешливая улыбка, глаза ироничные и грустные.
Касаткин был превосходным натурщиком: художник, он не заботился о внешней элегантности, «благородстве» облика. Шадр вылепил его в острой, почти гиперболизированной выразительности: каждая складка лица доведена до того предела реального, за которым начинается утрирование. Касаткин похож на старого сатира.
И все же за этой подчеркнуто-саркастической маской нетрудно разглядеть подлинный облик художника: умение увидеть мир и людей по-своему; цельность характера, рожденную чутким вниманием к жизни доброту.
Портрет Касаткина закончен в гипсе, переведен в бронзу. Он оказывается последним портретом художника — 17 декабря этого же года Касаткин умер.
Шадр присутствовал и на гражданской панихиде художника в Третьяковской галерее и на кремации. Прах Касаткина, согласно его завещанию, был ссыпан в общую урну. Вернувшись из крематория, Шадр нашел десятки раз правленную машинопись о том, каким должно быть «кладбище людей», и приписал на ней: «Хрупкость жизни! Что ей противопоставить? Лишь вечность памяти!»
14. «СКУЛЬПТУРА ДОЛЖНАНЕ ЭКСПОНИРОВАТЬСЯ — ЖИТЬ!»
С 1928 года стоял в мастерской Шадра эскиз памятника Степану Разину[21]. Выпрямившись во весь рост, чуть откинувшись назад, приблизив к глазам руку, пристально всматривается Разин в даль.
Сначала Шадр предназначил его для Москвы, собирал материалы для образа. Нашел описание его внешности в записках голландца Стрюйса, пережившего захват Астрахани Разиным: «Вид Разина — величественный, осанка — благородная, выражение лица — гордое… Росту он высокого, лицо — рябоватое. Он обладал способностью внушать страх и вместе — любовь. Что бы ни приказал он — все исполнялось беспрекословно и безропотно». Сделал рисунок: широкие плечи, энергичный профиль, казацкая шапка со свисающим шлыком.
Но в процессе работы Разин все больше и больше «уходил» от городского памятника. Шадр не хотел конкретизировать характер мятежного казака, ему было важнее показать в нем бунтарскую силу русского народа, обобщенный образ народного вождя, предтечи будущих революционных сражений. И день ото дня становилось яснее: его не вместит никакая площадь. Для его осмотра нужен очень большой отход, и проектироваться он должен на фоне природы — не домов. Да и жест его — во что может всматриваться Разин, стоя среди города?
«Почему мы ставим памятники только в городах? — спрашивает Шадр. — Почему не украшаем ими степи, горы, берега рек? Монументы лучше всего другого расскажут и о характере местности и о ее истории, станут частью пространства. Скульптура должна не экспонироваться — жить».
Разин мог бы жить на Жигулевских горах, там, где звучал призыв волжской вольницы «сарынь на кичку», где «рулевой на корме» мечтал «воевод, бояр московских в три погибели согнуть», — рисунок эскиза исписан цитатами из поэмы Каменского. А в Москве он не нужен — «каждый памятник делается для своего места». Шадр отказывается от продолжения работы над ним.
С тем большей радостью включается он в конкурс на проект памятника бойцам ОКДВА в Даурии, объявленный в 1931 году Центральным Советом Осоавиахима и Всероссийским кооперативным союзом художников. Задача конкурса — создать ансамбль, который напоминал бы о вооруженном столкновении Красной Армии с китайскими милитаристами и стал бы на КВЖД «символом мощи Советского Союза, его всемирно-исторической роли борца за единство трудящихся, за их освобождение от ига империализма». Памятник этот предназначался для братской могилы в Даурии, расположенной среди необозримого степного пространства.
Столкновение на КВЖД Шадр решает показать как трагедию китайского народа, посланного в бой милитаристами. В его проекте две фигуры: победитель-красноармеец, протягивающий руку раненому китайцу, китаец, доверчиво, как к защите, тянущийся к нему. Другой рукой красноармеец сжимает винтовку, лицо его, полное гнева и ненависти, обращено к границе, к тем, кто был истинным виновником кровавого столкновения.
«Я хотел показать, что народ не повинен в битве, — говорил Шадр, — что сражаются и умирают не те, кто затевают войны».
Увлеченный психологической проблемой взаимоотношений победителя и побежденного, Шадр тщательно прорабатывает их лица, продумывает позы. Красноармеец не только пожимает руку тому, кто только что стрелял в него; он помогает ему подняться с колен, обрести человеческое достоинство, берет его под свою защиту. Китаец смотрит на него не как на врага — как на спасителя.
Выразительность душевного движения, мгновенье, остановленное в лепке! Этим в совершенстве владел Роден. Во время работы над проектом мысль Шадра настойчиво обращается к глубине и убедительности душевных переживаний «Граждан Кале». Лицо каждого из них — целый мир, сложный, волнующий. Для того чтобы можно было рассмотреть лицо каждого из них, Роден поставил их на низкую плиту: они стоят почти на земле. Так же низко ставит Шадр и свою скульптуру.
Только потом понял Шадр, какой это было ошибкой. «Граждане Кале» делались Роденом для городской площади — к ним можно было подойти вплотную, рассмотреть их неторопливо, внимательно. Памятник бойцам ОКДВА предполагали установить на месте братских могил, почти на границе. Подойдут к нему лишь немногие, в основном его будут видеть из окон поездов, с маленькой железнодорожной станции, где составы останавливаются на две-три минуты. Издали зритель не увидит подробностей, воспримет лишь общий контур. Скульптуру надо было решать не в станковом, а в монументальном плане.
Работая над монументом Ленину, Шадр ездил во Мцхету, искал место для памятника, координировал его с пейзажем. Проект памятника бойцам ОКДВА он делает в московской мастерской, очень плохо представляя местность, для которой он предназначен. В таких же условиях работают и остальные соискатели: Г. Алексеев, В. Андреев, Н. Крандиевская, М. Листопад, М. Манизер, А. Матвеев.
Когда выставили проекты, Шадр решил, что победителем будет Матвеев. Его работа выделялась и своеобразием замысла, и гармонической уравновешенностью всех частей. Около устремленного стрелой вверх обелиска стояли на отдельных небольших постаментах ротфронтовцы и красноармеец; рядом шло строительство — трое рабочих несли на плечах тяжелую балку. Каждый из образов был реалистичен и символичен одновременно, и все они соединялись осью обелиска.
Матвеев учел и то, что упустил Шадр, — силуэты его фигур были лаконичны, объемы ясны и обобщенны. Композиция воспринималась сразу, с единого взгляда, на любом расстоянии. Своеобразие скульптурного решения сочеталось в проекте с архитектурной простотой — критики сравнивали проект с торжественной выразительностью клятвы.
Но при всех своих достоинствах проект Матвеева не отвечал теме задания: он не был мемориален. Комиссия признала лучшим проект не Матвеева, а Шадра. «Самым искренним и горячим художественным откликом на дальневосточную трагедию» назвал его критик А. Баку-шинский, анализировавший работу комиссии. Он писал: проект Шадра «очень конкретен по сюжету. Красноармеец подает руку поверженному бывшему врагу, представителю трудового Китая, и энергично поворачивается в сторону подлинного врага — классового;…проект Шадра увлекает цельностью и силой образов, напряженностью и порывом движения, идеологией, близкой к тому, что нам нужно от такого памятника. Он свеж и остр по замыслу…».
Окрыленный успехом, Шадр готовился к поездке на Дальний Восток — он изучит место, где будет стоять памятник, доработает проект, учтя все ошибки эскиза.
Мечтам этим не суждено было осуществиться. Вторично — после истории с «Булыжником — оружием пролетариата» — Шадру приходится встретиться с резко недоброжелательными нападками части критики. На этот раз ему предъявлены обвинения вульгарно-социологического порядка. Шадр «протаскивает самый подлинный великодержавный шовинизм, — читает он в журнале «За пролетарское искусство». — У ног благородно-надменного красноармейца лежит китаец, жалкое существо, потерявшее человеческий облик… Герой-спаситель, всячески афишируя свой героизм театрально-фальшивой позой, свысока и не глядя подает руку поверженному китайцу».
В «Бюллетене бригады художников» его проект называют «штампом квасной героики», «прямой попыткой реакционной подмены революционных памятников старыми шовинистическими мемориальными монументами с их казенно-героической лакировкой образов».
«Это я-то великодержавный шовинист? — с горечью говорит Шадр. — Я, сын мужика, ни разу в детстве не евший досыта? Я, связавший все свое творчество с революцией?»
На собственном житейском и творческом опыте приходится Шадру ощутить результаты борьбы художественно-критических групп: подмену критической мысли вкусовщиной, заушательскую несправедливость оценок.
Он чувствует, что многочисленные художественные группировки изживают себя. «Опять все разбрелись по углам, как перед революцией, и открыли перестрелку. А ведь и работы и хлеба на всех хватит!»