Вопрос об установке памятника бойцам Даурии заглох — конкурс оказался проведенным впустую.
Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года о ликвидации разобщенности творческих кадров деятелей литературы и искусства и их объединении Шадр встречает с искренней радостью. Жирной красной линией обводит он цитату в журнале: «Рамки существующих пролетарских литературно-художественных организаций (ВОАПП, РАПП, РАПМ и др.) становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества. Эта обстановка создает опасность превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средства культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству»[22].
Создается единый Союз художников. Шадр увлеченно разрабатывает план работы монументального сектора.
Прежде всего, решает он, надо точно учесть, что сделано за пятнадцать лет: где установлены памятники, кому, когда построены, из какого материала, в каком состоянии находятся?
Выяснить: какие погибли или уничтожены временем? Есть у авторов их эскизы, макеты, описания?
Узнать: кто из скульпторов над чем работает? По заказу или нет? Если по заказу, то где должен быть установлен монумент? Какими материалами и средствами кто располагает?
Это первая часть его плана — подведение итогов. Вторая — наметки на будущее. Что нужно для успешного развития монументальной скульптуры? Создание постоянной комиссии по оценке монументального творчества, комиссии из лучших скульпторов и критиков союза. Изучение классического русского и заграничного опыта — очень тщательное, с подборкой и систематизацией всех собранных материалов. Через несколько десятилетий из них создастся нечто вроде библиотеки, рабочей библиотеки скульпторов. Творческие командировки на места, где должны быть установлены памятники. Не всегда художник может поехать на свои средства, а не зная окружающего пейзажа, хорошего монумента не сделаешь.
Мастерские — больной вопрос. У него самого мастерская на далекой окраине, за Москвой-рекой. Ехать туда долго, трудно. Однажды, торопясь к последнему трамваю, почти бегом одолевая обледеневшие ступени моста, Шадр поскользнулся и скатился на набережную. Повредил позвоночные отростки и долго лежал, привязанный ремнями к специальной больничной койке. А у других и еще труднее — совсем негде работать. И все-таки мастерские — вопрос недалекого будущего. Но одна мастерская общая. То для одного скульптора, то для другого, попеременно, для тех, кто делает особенно большие и ответственные вещи. И Шадр пишет: «Создание в Москве одной мастерской для выполнения особо важных и крупных заказов, устроенной по последнему слову техники с вращающимися площадками, лебедками, краном, рельсовым способом передвижения, экраном и телефонами».
И еще одно здание необходимо — выставочное; высокое, просторное. Там делать экспозиции, хранить коллекцию советской скульптуры — Третьяковка становится тесна. И снова перо бежит по бумаге: «Возбудить ходатайство об использовании здания Манежа для устройства в нем постоянного салона для выставок и хранения оригиналов выдающихся произведений советской скульптуры».
Последнее, о чем было подумано в этот туманный и холодный день 14 октября, — это пропаганда монументальной скульптуры и обучение мастерству. Шадр мечтает о специализированном журнале «Монументальная скульптура», о проведении диспутов на выставках и в прессе, о популяризации скульптуры путем кино и радиовещания. Шадр думает о тех, кто придет на смену: нужны кафедры монументальной скульптуры при художественных вузах, учебник, совместно написанный лучшими скульпторами и учеными: пусть поделятся опытом, расскажут о материалах, о принципах работы, о ее технике. Чтобы преобразить облик страны, создать художественное лицо ее, нужны сотни знающих, высококвалифицированных художников и скульпторов-монументалистов.
Когда начинают разрабатывать планы постройки метрополитена, Шадр создает целую программу художественного оформления станций метро и площадей над станциями.
Он предлагает связать оформление всех станций единой идеей: «Подземная Москва пусть расскажет о прошлом России, познакомит с теми событиями из освободительной борьбы русского народа, которые способствовали революции». Под Болотной площадью, связанной в памяти истории с именем Пугачева, Шадр проектирует архитектурно-скульптурную композицию, изображающую казнь Пугачева; под Калужской заставой, где гнали в ссылку политических заключенных — колодников, разбивающих кандалы; под тем местом, где находился Хитров рынок, — человека, поддерживающего небесный свод: Хитров рынок связан для Шадра с горьковским «На дне», со словами «Человек — это звучит гордо!».
Идея гордости за человека должна была стать ведущей в «надземных» памятниках Москвы — памятниках знаменитым летчикам, героям гражданской войны, участникам похода «Челюскина». Шадр тяготеет к грандиозным художественным ансамблям, героическому эпосу: в Москве, считает он, нужно воздвигнуть Пантеон со статуями борцов революции; ансамбль музея революции, в который войдут лучшие из памятников, созданные в первые годы монументальной пропаганды; монумент, посвященный покорителям стратосферы.
Что он может предложить сам? Сделать памятник Парижской коммуне по своему старому проекту для ансамбля Музея революции, скульптурную композицию «Штурм земли» — ее хорошо бы установить перед зданием Наркомзема. Проект 1923 года не сохранился — Шадр делает его вторично, с небольшими изменениями. Вместе со Щусевым пешком исхаживает всю Москву — они восхищаются работой старых мастеров «кирпичного дела», особняками Бове и Жилярди, мечтают о светлом и чистом новом городе, с высокими зданиями, опоясанными густыми садами, с просторными площадями, украшенными памятниками.
«Мы не привыкли еще мыслить скульптуру в масштабах больших городских комплексов, — пишет Шадр. — Мы умеем решать памятники на отдельных Площадях, но скульптурное оформление всего города, крупные скульптурные композиции на его архитектурных узловых линиях для нас, художников, еще задача предстоящего будущего».
От этого положения его мысль логически возвращается к мечте о памятниках среди природы. О монументе Разину в Жигулях. («Конечно, Разина еще надо на Лобном месте. Но это пусть кто другой делает — и рук и сердец немало».) О высеченном в скалах Гурзуфа памятнике Пушкину.
Идеи захлестывали, обгоняли друг друга. Не будучи в состоянии осуществить в материале и сотую долю, Шадр доверял их бумаге. «Летающий монумент! Например, самолет «Максим Горький». Почему этот самолет должен отличаться только одной вывеской?» Разве нельзя украсить его рельефным силуэтом писателя, придать форме самолета схожесть с летящим буревестником?
Памятник Амундсену. «Человеческой воле, которая побеждает вечную мерзлоту». Шадр проектирует его в стали, стекле, льде. Он должен стоять на Северном полюсе. Вокруг него будут виться летающие ангары для самолетов, в его постаменте будет помещение для корабельных доков.
Лед, стекло и хрусталь мечтал использовать Шадр в памятнике Амундсену. В сочетании разнородных по цвету, прозрачности, отражению света, весомости материалов ищет он новые источники красоты. Из нержавеющей стали, хрусталя, чугуна, ляпис-лазури, белого мрамора проектирует он памятник Валерию Чкалову. Каждый из этих материалов выразителен по-своему. Именно эта «необщность» и позволит усилить эмоциональное звучание монумента, считает скульптор, нужно только уметь использовать их характерность.
Искристая сине-белая вершина земного шара, собранная из массивных кусков ляпис-лазури, стянутая черной чугунной лентой — полярной параллелью, прорастает белыми мраморными торосами. На этом своеобразном постаменте — стальная фигура летчика, который поднимает над головой символ завоевания полюса — хрустальный меч. «Могучими руками… он с силой вырвал из мерзлой коры огромный хрустальный меч. Разорвал лезвием бурно-распластанную в воздухе черную чугунную тогу полярной тайны и — как ледяной обелиск — поднял хрустальный меч высоко над всем миром».
Близок по использованию материалов и проект памятника челюскинцам: полярный круг из черного полированного гранита или лабрадора; айсберги из стекла или хрусталя; медведь белого мрамора; знамя из порфира; и на ступенчатых стальных лестницах — стальные самолеты.
Полеты Чкалова, легендарная эпопея челюскинцев… Чуть ли не каждое утро газеты приносили такие новости, что у страстного, порывистого Шадра руки сами тянулись к карандашу — набросать эскиз проекта, вариант, заметки к нему. И почти в каждой из этих заметок, как бы бегло они ни были сделаны, он указывает на желательность использования новых материалов.
Возвращаясь к плану, составленному для монументального сектора СХ, Шадр вписывает в него еще два пункта: «Изучение природных богатств СССР в целях использования разнообразных материалов для скульптуры» и «Создание лабораторий для изучения свойств скульптурных материалов — в том числе не разработанных ранее».
На этой основе начинается его дружба с Верой Игнатьевной Мухиной — ее тоже волновали эти проблемы: «новые решения требуют новых материалов и — обратно — новые материалы требуют новых решений». Часами могли говорить они о легкости и ковкости нержавеющей стали, прозрачности и декоративности стекла, своеобразии и прочности пластмассы, классической красоте черной базальтовой лавы. Потом разговор переходил на возможности полихромной скульптуры — оба скульптора были уверены, что однотонность уводит от реалистического восприятия многоцветия мира. «Мы все еще сидим на однообразном, условном цвете нашей скульптуры, — говорила Мухина. — Лицо, волосы, одежда — все подается в одном материальном и цветовом решении. Правильно ли это?.. Разноцветная греческая скульптура была радостна…»
Вспоминали сделанные из слоновой кости, мрамора и листового золота статуи Зевса в Олимпии и Афины в Парфеноне, раскрашенную скульптуру этрусков, яркую керамику итальянского ренессанса. Но самым важным для Шадра был пример русской деревянной скульптуры, которую он видел в северных уральских церквах, — она говорила ему о национальной основе цветности в скульптуре. Думая о ней, он позолотил «Освобожденный Восток» и впоследствии позолотит статуарную группу «Год 1919».