Шадр знакомится с крупнейшим знатоком пермской деревянной скульптуры Н. Н. Серебренниковым, собиравшим в те годы коллекцию деревянной скульптуры для Пермской художественной галереи, переписывается с ним, с интересом следит за его экспедициями в Чердынь, Лысьву, Усолье, Большую Кочу. В 1928 году Серебренников присылает Шадру первое издание своей книги «Пермская деревянная скульптура», и Шадр страшно гордится, что обладает этой уникальной книгой. В благодарность за нее он посылает галерее гипсовый отлив одного из своих произведений. — «Красноармейца».
Его упрекают в том, что у него слишком много планов, проектов, увлечений. «Человеческая жизнь коротка для того, чтобы все их выполнить», — говорят ему. Шадр отвечает: «Пусть я выполню лишь часть — это неважно. Мысль должна брать более широко, чем руки. Мечты помогают мне как бы представить искусство завтрашнего дня. А как можно работать, не имея такой перспективы?»
Замыслы его не равноценны, не одинаково продуманы и стройны. Например, проект памятника Колумбу для международного конкурса при всей оригинальности своей общей идеи — идеи маяка, который будет стоять на берегу океана как символ пытливости и энергии человеческого разума, перегружен. Шадр предусматривает в нем и музей-усыпальницу, сделанную из благородных материалов; и световые феерии, напоминающие «южное солнце или сияние Севера»; и сад радости, «созданный искусной рукой садовника, умеющего в соперничестве с природой превращать бесплодные пустыни в благоухающий сад»; и сад страданий, напоминающий о бедах, которые предстоит пройти человечеству, чтобы достигнуть радости; и искусственные озера, превращающие мемориальный ансамбль в огромный парк.
Все эти дворцы, музеи, сады, озера не имеют органической связи. Сотни запроектированных статуй и горельефов противоречат друг другу. Многие детали сада страданий — «ворота вечности», «озеро слез», играющий с песком ребенок, женщина, непокорно глядящая в лицо смерти, — механически перенесены из проекта «Памятника мировому страданию» и окончательно затемняют идею памятника-маяка.
Шадру не удалось подчинить детали целому, добиться их художественного единства — и он расстался с мыслью участвовать в конкурсе. Оставлен и проект памятника Амундсену — скульптор не сумел решить, как можно соединить сталь и лед. Оба проекта сохранились лишь в описаниях и карандашных набросках.
В чем причина его неудач? В поспешности, торопливости? Неумении подчинить фантазию рассудку? В его личных качествах, биографии, культуре? Можно построить десятки предположений, и в каждом из них будет крупица истины, и в то же время каждое из них будет неверно, потому что неудачу художника определяет множество частностей, истоки которых лежат и в нем самом и в атмосфере эпохи. Не стоит забывать и о том, что от задуманного до сделанного огромный путь — путь размышлений, сопоставлений, кропотливой работы и осмысления уже созданного. Возможно, если бы Шадру пришлось исполнять монумент Колумбу, он сам отмел бы от него все лишнее, превращающее его в паноптикум. Шадр-художник имел чувство меры. Шадр-литератор этого чувства был зачастую лишен — в его рукописях-проектах все гиперболизировано, цветисто.
Интереснее другое: и удачные и неудачные проекты Шадра связаны между собой единством его творческой мысли. Любой памятник он хочет сделать центром большого, эстетически организованного пространства. В каждом памятнике стремится прославить величие человеческих дел, мужество и душевную красоту человека.
Человек! В сущности, в каждом своем произведении Шадр рассказывает о человеке: о его жизни, судьбе, разуме, воле, доброте.
Поэтому так легко и естественно монументальная скульптура сочетается в его творчестве с мемориальной. «Никогда не считал, что лирические элегические темы стоят в каком-то противоречии с социальной тематикой. Наоборот, я убежден, что каждого художника волнуют и эти интимные психологические темы и часто волнуют не менее глубоко, чем сюжеты эпохального размаха».
Мемориальная скульптура давала Шадру возможность задуматься над богатством людских чувств, многообразием отношения к жизни. Умение сочувствовать чужой беде, сострадать чужому горю помогало ему найти и передать тончайшие оттенки человеческих переживаний.
Вскоре Шадр получает заказ на надгробие, которому было суждено стать одним из лучших произведений советской мемориальной скульптуры, надгробие Аллилуевой.
На этот раз он не стеснен ни в материале, ни в средствах: заказ субсидирует ЦИК. Шадру привозят фотографии погибшей — мягкий овал лица, задумчивая сдержанность поз и движений. Шадр на несколько недель запирается в мастерской — рисует, лепит, ищет решения памятника.
«С первого взгляда меня поразил лиризм ее лица, — рассказывал он. — Хотелось не просто поставить памятник, но сделать его поэтическим. Задушевным».
Уже не первый год его работу как бы сопровождают стихи Пушкина. Работая над «Булыжником — оружием пролетариата», он твердил: «Есть упоение в бою»; делая эскиз Степана Разина, напевал: «Во городе то было во Астрахани, появился детина, незнакомый молодец»; заканчивая «Труженика», читал жене: «И пусть у гробового входа младая будет жизнь играть…» И теперь поэтическим камертоном для него становятся пушкинские строки: «Мне грустно и легко. Печаль моя светла. Печаль моя полна тобою».
Материал для надгробия был выбран сразу. Поэтический камертон благородства просветленной печали требовал белого мрамора: он подчеркнет чистоту форм и ясность линий памятника, даст возможность рассказать о красоте и смерти в их античном понимании. Зато на поиски композиции ушли месяцы: для небольшого надгробия Шадр сделал огромное количество набросков.
Женская голова, венчающая высокий каменный блок; женская фигура, низко опустившая голову, обнявшая колени руками; высокая ваза, похожая на греческую амфору, с женским профилем над ней; каменная глыба с высеченной на ней сорванной и увядшей ветвью; срезанная наискось многогранная колонна с рельефом лица на месте среза. Рисунки сменяются эскизами — в глине, в гипсе. Опять срезанная колонна, опять ваза, опять профили. В конце концов Шадр останавливается на высокой герме, увенчанной женской головой с чистыми линиями лица и тугим узлом волос.
Голова чуть наклонена — пусть в ней будет какая-то печальная отрешенность. У подножия гермы — поникшая срезанная роза.
Классическая простота форм и линий передает ощущение лирической печали. Холодная фактура мрамора как бы прогревается, создает вокруг себя эмоциональную атмосферу. «Печаль моя светла…» Горе должно быть светлым.
«Это чувство — ощущение света в горе — хорошо умели передавать греки, — говорил Шадр. — Поэтому я и остановился на герме. Сперва хотел вазу — уж очень красивая форма, но совершенно нерусская. У нас ее ставить нельзя, сразу романтические баллады вспоминаются. А у гермы спокойные линии…»
Надгробие сделано, но памятник не закончен: Шадр приступает к архитектурно-садовой планировке. Идеал кладбища для него — сад. Природа должна быть включена в надгробный ансамбль.
Прямоугольная площадка перед гермой покроется зеленым ковром газона. Вокруг нее вырастут березы и плакучие ивы. Над скамейкой — трельяж вьющихся роз. Неподалеку от гермы квадрат бассейна с неподвижной прозрачной водой. Все это создаст впечатление тишины и душевной задумчивости.
Шадр сам наблюдает за установкой памятника на Новодевичьем кладбище. Возвращается удовлетворенный. В надгробии есть величие скорби — воплощение живых человеческих чувств. Но нет безысходности отчаяния — его грусть поэтична. Она не гнетет человека, она напоминает о достоинстве и нравственной красоте умершей.
Впервые ему удается полностью выразить в мемориальной кладбищенской скульптуре свои раздумья о жизни и смерти.
15. «ТЕМА, КОТОРУЮ НЕ ИСЧЕРПАЕШЬ…»
Шли годы, появлялись новые замыслы, рождались новые произведения, но в течение всех этих лет Шадр вновь и вновь обращался к образу Ленина. «Тема, которую не исчерпаешь; образ, в котором заложены неизмеримые возможности: идея, которую, кажется, никогда не воплотить достаточно глубоко».
На протяжении многих лет в его мастерской стояли и менялись десятки глиняных эскизов — он относился к ним с огромной ответственностью: и половина того, что было начато, не переступило порог мастерской. По многу раз Шадр передумывал и переделывал каждый замысел. Трудно даже приблизительно сказать, сколько погибло эскизов, разработок проектов, карандашных рисунков, схем — Шадр не берег своих бумаг, не жалея, мял модели, был самым строгим, самым нелицеприятным судьей своих работ.
Взыскательно вглядывался и в произведения современников. Больше всего нравились ему работы Н. Андреева. Правда, их точная, немного холодноватая рациональность была противоположна его взволнованному, романтическому ощущению бытия и образа вождя, но Шадр не мог устоять перед психологическим мастерством Андреева, перед его превосходным знанием облика Ленина (Андреев имел возможность зарисовывать Ленина в деловой обстановке с натуры), перед выверенностью деталей, композиционной собранностью и строгостью мысли.
Каждый раз, берясь за создание образа Ленина, Шадр стремился раскрыть в нем какие-то новые — и непременно принципиально важные! — черты характера. Он не хотел и не мог удовлетвориться удачей во Мцхете — ему хотелось раскрыть образ вождя широко, всесторонне, в разных его проявлениях и аспектах.
«За тринадцать лет после смерти Ленина, — писал Шадр в 1937 году, — я сделал шестнадцать скульптурных его изображений. В этих шестнадцати работах я старался каждый раз по-новому дать образ».
Это не всегда получалось. Гипсовая скульптура, сделанная в 1927 году для Музея революции, почти повторяет памятник на ЗАГЭСе: в ней изменены лишь те детали, которые были невозможны в сравнительно небольшой станковой статуе. Мраморный «В. И. Ленин в Мавзолее», созданный в 1931 году, несмотря на большую обобщенность форм и изменение поворота головы, близок к посмертному портрету, над которым скульптор работал в Колонном зале. Близнецами смотрятся и памятники, спроектированные в 1932 году для Горького, Мытищ и Сахалина.