«Командир Серго — волевая устремленность.
Боец Серго — напряженная большевистская чуткость.
Человек Серго — защищает грудью ребенка, несмотря на смертельную личную опасность.
Он несет его с бережливостью, с какой носят в руках до краев наполненную чашу».
Шадр «останавливает» Орджоникидзе в один из самых сложных моментов ледового перехода — на краю каменной пропасти. Налетевший порыв ветра, развевая крылья мохнатой кавказской бурки, делает фигуру Серго схожей с огромным орлом.
Вся фигура Серго — воплощение энергии и доброты. Они и в мимике лица и в жесте, которым он прижимает к себе малыша. Тот, трогательный в своей беспомощности, почувствовав себя в надежных руках, заснул. Рот его чуть приоткрыт в ровном, спокойном дыхании.
Сколько хлопот было с натурой для этого мальчика! Шадр никак не мог найти детское лицо, которое удовлетворяло бы его. И вдруг однажды на улице увидел маленького чистильщика ботинок. Подсел к нему, угостил конфетами, спросил, где живут родители. В тот же день договорился с ними, и вечером малыш уже играл у него в мастерской. Играл и на другой день — Шадр накупил игрушек и, не прикасаясь к глине, забавлял и кормил ребенка, хотел увидеть и запомнить живую характерность его черт. И лишь вечером, когда тот заснул, приступил к лепке.
Последняя, завершающая часть работы — постамент. Шадр делает его неровным, угловатым. Пусть постамент еще раз напомнит зрителю о крутизне скал, об условиях, в которых шли участники горного похода.
Фигура отлита в гипсе, имитирована под светлую бронзу. Шадр отвозит ее в выставочный зал. Установка отнимает у него целый день — скульптура не проходит в двери, и Шадру приходится разбирать ее на части и затем, уже в зале, собирать снова. Ему помогают студенты; особенно бережно, внимательно, вдумчиво прислушивается к словам Шадра, присматривается к его движениям начинающий скульптор Владимир Цигаль.
Слишком большая скульптура? Нет, в мечтах Шадр еще многократно увеличивает ее. Он надеется со временем превратить ее в пятнадцати-двадцатиметровый монумент, отлить его из нержавеющей стали и поставить в Кавказских горах на месте легендарного перехода. Он знает: то, что сейчас в закрытом зале кажется несколько вызывающим: патетичность жестикуляции, слишком эффектный поворот фигуры, — будет легко и красиво смотреться издали, на открытом воздухе. Он делал эту скульптуру не для музея: выставочный зал — лишь первый шаг ее жизни. Возможно, если установка скульптуры в горах будет удачной, он вернется к старой идее — сделать для Жигулей Степана Разина…
Ночь перед выставкой прошла в радужных мечтах. А утром раздался телефонный звонок. Взволнованный голос сказал Шадру, что скульптуру решено убрать из экспозиции.
Первое чувство — тревожное недоумение. Затем пришло беспокойство за судьбу композиции. Где она? Аккуратно ли вынесли? Не пострадала ли?
Оказалось худшее: при выносе скульптуру разбили.
Поехали смотреть осколки. Из огромной группы более или менее целыми остались лишь головы; остальное — пыль, мелкие обломки…
Шадр отвез головы к себе в мастерскую, там они и стояли до конца его жизни.
19. ТВОРЧЕСТВО — ОСМЫСЛЕНИЕ БЫТИЯ
Говоря об искусстве, о культуре ваятеля, о постижении и создании красоты, Шадр умел найти необычные, нестандартные слова, заразить других своим вдохновением и преклонением перед прекрасным. Вокруг него всегда собиралась молодежь, жадно слушающая его рассказы о том, «как обласкать глину руками», «как оживить мертвый камень». «Об азбучных истинах элементарного языка пластической формы он говорил как о музыке», — вспоминал Рахманов.
И. Э. Грабарь уговаривал Шадра читать лекции студентам-художникам. От постоянного курса Шадр отказался, но несколько занятий провел, и те, кому довелось побывать на них, не забыли свои впечатления и через десятилетия.
«Собственно, это даже нельзя было назвать лекциями, — говорил В. Е. Цигаль. — Это были уроки красоты. Однажды в классе у нас, молодых скульпторов, была поставлена модель. Обычная, привычная для всех модель обнаженной натурщицы, уже казавшаяся надоевшей и скучной. Но присутствовавший на этом уроке Шадр сделал из него творческий праздник. Он не только работал вместе с нами, уча виртуозному владению инструментом, но делился с нами своими замыслами, своими идеями. «Вы не просто представьте себе человека, — говорил он, — но представьте его возвышенно. Вспомните, как из листьев поднимается цветок, вглядитесь, как красиво голова вырастает из грудной клетки».
Но красоты детали мало, скульптуру надо обязательно продумывать в целом — на этом Шадр настаивал особенно упорно. Он любил приводить пример с памятником Дюма-сыну в Париже: «Он сидит в кресле, внизу — маска трагедии, вокруг музы. Музы обвивают, опоясывают пьедестал, летят рядом с ним. Если зритель начинает осмотр с фаса памятника — все хорошо: он видит сидящего Дюма, маску, за ней голову летящей музы и т. д. Но беда, если он пойдет сзади: прижатая к торсу музы маска, над которой нависает кресло драматурга, покажется ему раздавленной, изуродованной головой. Помните! Памятники смотрят со всех сторон!»
Шадр щедро делился с молодыми художниками своими знаниями, своим опытом. Не участвуя сам в конкурсе на проект памятника героям-стратонавтам, он все же ищет наиболее интересное композиционное решение, чтобы дать совет обратившейся к нему за помощью З. Ракитиной. И совет этот оказывается настолько «неслучайным», продуманным, глубоким, что Ракитина получает за проект первую премию.
«Удивительна была его деликатность, — вспоминал скульптор Д. Шварц. — У меня не ладилась работа для «Индустрии социализма». Выставкой собрался у меня в мастерской, проконстатировал неудачу и ушел. А Иван Дмитриевич остался. И долго говорил со мной, старался нащупать причину неполадки, направить. Действительно, после разговора с ним у меня дело пошло, скульптура получилась. А Иван Дмитриевич так никому и не сказал, что он помог мне».
Но дружелюбие не мешало Шадру быть требовательным. Он не терпел поверхностного, легкомысленного отношения к работе. «Нужно семь раз сдохнуть, прежде чем что-нибудь сделаешь!» — восклицал он.
Скульптор Рахманов показал ему портрет своей дочери, вещь, которую он считал совершенно законченной. Рассмотрев ее, высказав несколько одобрительных замечаний, Шадр сказал: «Продолжайте!» А в ответ на недоумение Рахманова рассмеялся и сказал: «Поликлет утверждал, что скульптуру надо выполнить до последнего предела, до ногтей. А ведь самое трудное тогда и начинается, когда дойдешь до «ногтей».
Ему было чуждо любование мастерством, показное бравирование талантом. Искусство было для него средством не только отразить жизнь, но — прежде всего — осмыслить, понять ее. Для него был только один источник искусства — сама жизнь.
«Нет худшего симптома в работах начинающих художников, как излишек виртуозности, так как это служит признаком довольства самим собой, своей работой, того, что он не старается совершенствоваться в том, что уже знает.
Работы молодых художников должны приближаться к природе в полной простоте сердца и идти с ней, верные и упорные, сосредоточиваясь на одной мысли: проникнуть в ее значение, помнить ее уроки, ничего не отвергая, ничем не пренебрегая, ничего не выбирая…
Надо много трудиться, наблюдать окружающую жизнь, запоминать, лепить, рисовать».
Только изучение жизни, считал Шадр, может вдохнуть в скульптуры страсть; в противном случае, даже при самом точном рациональном и логическом расчете, при самом безукоризненном знании художественной техники, произведения будут мертвыми, застывшими. А может ли статически холодное, немое произведение волновать людские сердца?
Этот вопрос встает перед ним с новой силой при получении заказа на фигуру красноармейца для Театра Красной Армии.
Театр проектировали архитекторы Алабян, с которым Шадр подружился во время подготовки к нью-йоркскому конкурсу, и Симбирцев. Гигантская, пятнадцатиметровая статуя должна была венчать здание. Поэтому перед скульптором была двойная трудность: не только создать пластически завершенный образ, но так сочетать его со зданием, чтобы фигура как бы вырастала из него.
Шадр долго колебался, браться за эту работу или нет, долго не мог решить даже в самом черновом варианте, как сделать скульптуру, одинаково выразительную со всех сторон пятигранного здания, со всех ведущих к нему улиц: «Зрителей не удастся тянуть поодиночке за уши и показывать им пальцем: смотри отсюда, где он виден весь!..» Как создать «единый строительный образ», основанный на «сочетании скульптуры, архитектуры и инженерии»?
«В чем трудности строительного образа?
Перед нами огромное здание театра. Его архитектурное решение изящно, ажурно, оно требует и скульптуры пышной, многоплановой, многосторонней, которая, как букет цветов на многочисленных стеблях колонн, как факел в многочисленных поднятых руках, должна венчать вершину архитектурного ансамбля.
Театр воздвигнут в центре большой площади.
Он с пяти сторон площади открыт однотипными фасадами.
Скульптура в центре архитектуры — его ось!
Вокруг этой оси будут вращаться зрители в направлениях, от авторов не зависящих.
Ось — статуя Красноармейца, символ всей Советской страны, стоящей на страже своих завоеваний…
Силуэт статуи обязан быть лаконичным, насыщенным декоративными формами и готовым встретить зрителя с любой стороны».
Наконец силуэт, движение, жест найдены. Красноармеец идет вперед, ветер поднимает полу его шинели. Уверенная легкость шага подчеркнута и поворотом головы и свободно согнутой в локте рукой. Другая рука крепко, надежно сжимает винтовку.
Фигура вылеплена. Только теперь Шадр звонит Алабяну и Симбирцеву, дает согласие. «Когда можно приехать посмотреть рисунок? — спрашивает Симбирцев. — Недели через две не слишком быстро?» — «Приезжайте сейчас. Будем смотреть эскиз».
Архитекторы одобрили проект. Был выбран и материал — нержавеющая сталь, материал трудный, капризный. При статической форме, говорит Шадр, скульптура из нержавеющей стали смотрится как «манекен, обитый кровельным железом»; зато, если насытить фигуру движением, «если использовать солнечную светотень, то богатство кованой стали достигнет эффекта драгоценного граненого самоцвета, сверкающего и излучающегося при любом повороте».