Неожиданно проект вызывает возражения со стороны военных специалистов: они указывают на неточности одежды и амуниции красноармейца, упрекают скульптора в чрезмерной, как им кажется, отвлеченности, обобщенности.
Шадр переживает эти обвинения нервно, болезненно. «Я не имел в виду делать манекен оловянного солдатика, увеличенного до высоты пятнадцати метров, — с лихорадочной резкостью заявляет он. — Хотя жанровый тип большой куклы любезен сердцу обывателя и не противоречит стилю военного портного, где все по мерке и согласно уставу, для меня он неприемлем».
Страстно, взволнованно отстаивает Шадр свое понимание искусства. Приводит примеры, ссылается на классические случаи в истории скульптуры:
«…В гениальном монументе «Медного всадника» в поисках стиля и выразительности силуэта, лаконичности величавого пафоса Фальконе изобразил Петра без штанов и в римской тоге.
Норвежский портретист Цорн на замечание Саввы Мамонтова: почему на его фраке он не написал ни одной пуговицы? — ответил: «Сударь, я художник, а не портной».
А разве может соперничать лучший фотоснимок с красивейшей деревенской женщины с красочным буйным вихрем малявинских баб?
Это равносильно тому, что взять лучшего из лучших, храбрейшего из храбрейших, стойкого духом Красного Бойца, механически отформовать и отлить его из гипса в позе образцового часового на боевом посту, одетого по форме устава, со всеми мельчайшими аксессуарами военного снаряжения, а потом увеличить его до пятнадцати метров.
Что же из этого выйдет?
Жалкий муляж! Отвратительнейший натурализм, с каким беспощадно борется советское искусство, искусство социалистического реализма.
Скульптура — язык мускулов, язык линий, язык формы, объемов, язык силуэта».
И все-таки Шадру не хочется отказываться от работы над «Красноармейцем». Он уже начат, ему уже отдано много сил и времени. Шадр решается принять некоторые поправки военных специалистов — меняет положение винтовки в руке, более четко пролепливает складки одежды.
Военные специалисты, в свою очередь, стремятся договориться со скульптором, соглашаются на некоторую обобщенность статуи, на отсутствие деталей амуниции.
Шадр лепит «Красноармейца» подчеркнуто героично, мужественным, готовым в любой чае встретиться с врагом. И в то же время это простой русский парень, один из тысяч, из миллионов.
Опять работа с утра до ночи, опять пыльное, душное лето в Москве. Вслед уехавшей на дачу жене летит письмо:
«Живу я так. Ложусь спать в 4–5 утра ежедневно, встаю в 9. Жарища стоит 37 градусов. Три дня совершенно не выходил из мастерской и не переодевался: как вставал, так на босую ногу и ходил все три дня. Запарился в работе, и ей не видно конца… Хорошо еще, что тебя нет дома, а то ты не позволила бы так париться, и совсем бы не вышло ничего…»
Работа над «Красноармейцем», трудности, через которые проходил эскиз, помогли Шадру глубже и всестороннее осмыслить свое отношение к искусству, создать для себя то, что он называл «теорией относительности в искусстве».
В многочисленных записях, в высказываниях, лекциях, формулирует он свое отношение к творчеству, которое должно быть не копированием, но познанием жизни. Защищает художника от «обязанностей портного», от обывательских представлений о том, что в искусстве «все должно быть как в жизни».
Шадр убежден: «как в жизни» противоречит самой жизни. Если человек пришивает к своему костюму пуговицу — это просто момент его ежедневного бытия. Но если скульптор лепит эту пуговицу с той же тщательностью и полнотой самоотдачи, как лицо, то он впадает в натурализм: поддавшись поверхностному изображению действительности, он упускает ее сущность, значительность. Задача художника — отделить главное от второстепенного, выявить главное. Суть человека или действия.
Доказательства? Ну хотя бы музеи восковых фигур — все точно до иллюзорности, и все мертво. Кому придет в голову назвать такую восковую персону произведением искусства?
Если с живого человека снять точный — вплоть до последней складочки на коже — гипсовый слепок, он тоже будет мертв, «даже если ему проткнуть зрачки». А мраморная Венера, безрукая, смотрится не только как живая, но и как цельная фигура — ее согревает красота. Красота целого и совершенство немногих, но творчески продуманных деталей. Значит, детали должны быть подчинены целому и в какой-то степени обобщены. В скульптурном портрете мало только внешнего сходства с Иваном Ивановичем или Петром Петровичем. Нужны — и это прежде всего — общечеловеческие чувства и мысли.
Так рождается под пером Шадра статья: «Вам — молодежи!» Скульптор призывает молодых художников «не забывать о цельности природы и в то же время о бесконечном совершенстве деталей. Только стараясь обобщить их, художник совершенствуется, тогда как отыскивая только подробности, он делается ремесленником, а добиваясь исключительно общего эффекта, фокусником».
Возможно, такое изображение (так же как и фотографически точное) и способно «ласкать глаз», но разве цель искусства в этом? Задача художника — заставлять людей думать, «потрясать их нравственно, убеждать в своей правде». Другими словами, искусство должно «волновать своим внутренним содержанием».
И здесь уж не приходится бояться каких-то отклонений от анатомии, каких-то допусков. Пусть «относительно неверно, зато относительно красиво, выразительно, внушительно».
«В некоторых великих произведениях искусства так стоит вопрос, что если не было бы неправильности, то не было бы чарующего или потрясающего впечатления от изображаемого.
Доказательства этому мы можем найти на всех этапах истории искусств. Возьмем для примера картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван». Скептики вопят: «Иван Грозный неверен анатомически! Если его выпрямить, то он окажется великаном!»
Но попробуйте «анатомически верно» изобразить его. Маленького, тщедушного, отодвинутого на второй план — и деспота нет. Нет Грозного, нет убийства, нет потрясающей картины».
Ломал законы пластической анатомии и Микеланджело, «воин в скульптуре».
Противоречие? Нет, правда искусства не противоречит правде жизни; она только выявляет ее, усиливает. Обнажает сущность предмета или явления. Так, как он сам стремился к этому в «Сеятеле» или «Булыжнике — оружии пролетариата». Стремился не зафиксировать увиденное, но осмыслить действительность и управляющие ею законы.
В соответствии с «теорией относительности в искусстве» Шадр приступает к созданию еще одной скульптуры, посвященной В. И. Ленину.
Оценивая мысленно свою Лениниану, он отмечает три произведения: посмертный портрет, вылепленный в Колонном зале; монумент для ЗАГЭСа; статую для зала заседаний Верховного Совета.
Теперь Шадр завершит свою Лениниану еще одним аккордом — скорбным и торжественным. Сколько лет уже не дает ему покоя эта тема!
Прошлой зимой в Белоруссии Шадр поделился ею с А. Н. Грубе. Мастерская Грубе была за городом, и Шадр долго шел по сугробам. Он просидел у Грубе всю ночь — и почти всю ночь рассказывал о том, как видел Ленина в гробу и что пережил тогда.
Шадр решает изобразить Ленина усопшим, на смертном одре. «Ленин умер, но дело его живет», — назовет он композицию.
Он хочет передать горестное величие ленинской смерти. И пусть в нем «относительно» что-то будет неверно. Вместо современного пиджака — обнаженное, могучее еще тело, вместо венков — складки знамен. Надо увеличить и рост — Шадр лепит Ленина лежащим гигантом.
Гроб? Нет, монументальная гробница. Тяжелые складки покрывала, спускающегося почти до земли, придадут композиции ритм похоронной кантаты.
Тетради рабочих записей опять открыты на стихах — они всегда помогают Шадру в творческих поисках. Они утверждают основную идею композиции — бессмертие ленинского дела: «Он жив. В идее жив. Не умер. Не умрет».
Стены мастерской задрапированы красными полотнищами, в углах стоят знамена. Они и создают обстановку и служат натурой: Шадр вводит красные стяги в композицию. Все старые работы сдвинуты, убраны; неподалеку от начатой скульптуры висит лишь горельеф Карла Маркса, сделанный еще в начале революции. Ничто не отвлекает мысли скульптора. «Я хочу, — цитирует Шадр Белинского, — «созерцать идею не рассудком, не чувством и не какой-нибудь одной способностью своей души, но всей полнотой и цельностью своего нравственного бытия».
Пока работа сделана из гипса, но Шадр мечтает перевести ее в полированный красный порфир, в крайнем случае в теплый гранит. Он уже рассказывает всем приходящим в мастерскую, как отблески света будут играть на полированной плоскости знамен, потухать в скользящем вниз покрывале.
Скульптура была отвезена в Музей революции, установлена в большом зале, закрытом для публики. Художники осматривали ее по пригласительным билетам. Раза два в зал пробились студенты художественных вузов. «Мы привыкли без билетов в театр прорываться, прорвались и в Музей революции», — рассказывал Шадру Цигаль. Сам Шадр на эти просмотры не ходил.
Он уже понял: скульптуру экспонировать не будут: слишком необычно, неожиданно был изображен Ленин. И когда пришло известие о том, что композиция помещена в запасники музея, сумел справиться со сдавившей сердце горечью, принял его внешне спокойно.
Решил заняться заказом, о котором давно просил Владимир Иванович Немирович-Данченко: сделать надгробие его умершей жене. Показать в этом надгробии бессмертие и непреходящую значимость человеческих чувств.
Работая шесть лет назад над памятником Аллилуевой, Шадр твердил пушкинское: «Печаль моя светла». Теперь ему казалось понятнее и ближе четверостишие В. А. Жуковского:
О милых спутниках, которые сей свет
Своим присутствием для нас животворили,
Не говори с тоской: их нет!
Но с благодарностью: были!
Как наполнить могильную плиту теплом, как внести в нее хотя бы элемент утешения?
Шадр рисует плиту с женским профилем, потом вазу с цветами — она будет так красива на гранитном кубе, потом классическую стелу.