Теперь рисунки изображают Пушкина в движении, в момент порыва. Он поднимает руку — в перспективе чуть набросан Зимний дворец. На следующем наброске дворец сменяется Петропавловской крепостью. Памятник должен стоять на Стрелке перед Биржей.
И наконец возникает окончательный вариант. Внутреннее содержание не изменяется — меняется лишь композиция. Свою уверенность в гибели самодержавия Пушкин обращает уже не к царю, а к друзьям молодости, единомышленникам: Чаадаеву, декабристам. Он скажет им слова, полные неколебимой убежденности в грядущей свободе:
Товарищ, верь: взойдет она,
Заря пленительного счастья.
Россия вспрянет ото сна,
И на обломках самовластья
Напишут наши имена!
Сконцентрированные в нескольких страницах раздумья растянулись на самом деле на месяцы. Каждый вариант, каждый рисунок — плод размышлений двух-трех недель.
Кончается год. Кончается срок работы над проектом. Надо сдавать эскиз. А Шадр еще и не прикасался к глине!
Год работы прошел, казалось, даром. И вдруг — счастливая для него весть. Ни один из представленных проектов не удовлетворил комиссию (в нее, кроме художников, входили члены Всесоюзного пушкинского комитета). Объявлен второй тур конкурса — впереди еще двенадцать месяцев.
Шадр лепит глиняный эскиз фигуры: ветер овевает взволнованного, напряженного, как струна, поэта, откидывает полы его сюртука, играет шелком шейного платка. Голова Пушкина поднята и немного запрокинута назад; одной рукой он сжимает сверток с рукописью, другой подчеркивает легкость своего шага. «Несколько шагов вперед и вверх», — это движение уже давно было продумано Шадром.
«Я хочу изобразить пророка, — говорит скульптор. — Того, что призван «глаголом жечь сердца людей».
Два момента смущают Шадра. Первый — одежда Пушкина: в двадцатом веке мужской костюм стал строже; пышность банта, покрой сюртука и особенно его рукавов будут казаться нарочито нарядными, франтоватыми. Второй — рост поэта; как, не отходя от истинных пропорций, найти прием, заставляющий его казаться выше? Как сделать общий силуэт не лирическим, а монументальным, величественным?
Архитектор М. О. Барщ рассказывал: «Это было какое-то чудо, происходящее на глазах, когда из куска глины вдруг возник вдохновенный Пушкин. Я был восхищен. Но Иван Дмитриевич говорил: «Это не монументально. Это не монументально. Это нельзя поставить на площади».
А через несколько дней Шадр радостно сказал Барщу: «Я нашел решение. Я одену Пушкина в шинель. Огромную, тяжелую. Пусть она давит его, а он вырывается из этой шинели, как бабочка из кокона».
Широкая теплая шинель, падавшая до земли мягкими складками, частично закрывая фигуру поэта, придавала памятнику большую обобщенность, монументальность. Сосредоточивая внимание зрителя на движущихся руках и поднятом лице, она нивелировала романтичность развевающейся одежды. Удлиняя фигуру, она как бы увеличивала рост поэта, придавая его порыву величие, торжественность.
«Теперь в проекте есть чувство взлета, — удовлетворенно говорил Шадр. — Подспудное «выше Александрийского столпа». Этого я и добивался с самого начала, да давалось трудно. Одно дело — поставить колонну, размером превосходящую Александрийскую. Другое — дать почувствовать это «выше» независимо от величины монумента».
Постамент. Сперва Шадр ставит Пушкина на плоскую площадку рядом с поверженной ионической колонной, характерной для николаевской архитектуры. Потом проектирует памятник как навершие чуть наклонной ионической капители.
Мелькнула мысль покрыть грани постамента скульптурными барельефами, изобразив в них Наталью Николаевну, Дантеса, Николая I, няню Арину Родионовну. Но вскоре Шадр отказался от нее. Все это будет лишь рассеивать внимание. Пушкин должен быть один. Его жизнь, мысли и чувства должны быть воплощены в самом его образе.
За этой работой проходит еще год. Последняя декада декабря 1938-го, дни второго тура конкурса. Жюри утверждает проект Шадра.
Он приступает к работе после годичного перерыва: за этот год он делает «В. И. Ленин на смертном одре», надгробие Немирович-Данченко, принимает участие в конкурсе на памятник Горькому, начинает «Красноармейца». «Все это были работы, о которых я уже давно думал, им надо было дать выход».
За этот год Ленсовет решает изменить место, на котором будет установлен памятник. Он проектируется уже не на Биржевой стрелке, а в сквере против Русской музея.
Шадр едет в Ленинград, чтобы внимательно осмотреть новое место, продумать, нужны ли будут какие-либо изменения в проекте.
В целом он огорчен решением Ленсовета, он привык связывать проект памятника с течением Невы. И тем не менее соглашается: да, и в сквере Пушкин будет смотреться хорошо, нужно только сделать так, чтобы его было видно с Невского проспекта.
Шадр мечтает поставить памятник на пьедестал из синей ляпис-лазури. «Высоко. поднятая фигура на постаменте из ляпис-лазури: это будет чудесно звучать! Синий цвет… на таком сером фоне города».
Все решено, договорено. Работать, работать! Но работать с каждым днем становится труднее — боли в желудке усиливаются, слабость нарастает. После двух-трех часов лепки у Шадра уже нет сил; «даже не верится, что сутками мог не отходить от станка…».
Меняется Шадр и внешне: под глазами тяжелые темные мешки, у губ застывшая складка боли, кожа становится сухой и желтой. Даже мысль о строящейся мастерской перестает радовать. «Не работать мне в ней. Устал я».
Последние силы уходят на общественную работу: Шадр член объединенного правления Московского союза художников и скульпторов, член художественного совета Третьяковской галереи, член редколлегии журнала «Творчество». Он входит в состав жюри по проведению конкурсов — на проекты памятников Маяковскому, Котовскому, Чайковскому и в выставкой по отбору произведений для готовящейся в начале 1941 года выставки «Лучшие произведения советских художников». Он не отказывает никому, кто просит посмотреть его работы, помочь советом.
Один из последних выездов Шадра — в мастерскую Дмитрия Филипповича Цаплина, скульптора трудной и сложной судьбы. Выросший в семье дровосека, он более чем до двадцати лет не имел понятия о скульптуре. Впервые увидел мемориальную — на старом турецком кладбище, будучи мобилизован в 1914 году. Приехав в 1919 году в Саратов, полгода проучился в художественной школе, а потом начал работать. «Чтобы достать хлеба, камня и дерева, делал деревянные колодки сапожникам, ходил по дворам — чинил инструменты и паял», — рассказывал он.
Первый заказ — бюст Карла Либкнехта — пришел от родной деревни Малый Мелик Балашовского уезда; оплата — пять мешков зерна. Первая выставка — в 1925 году в Саратове. Вскоре Цаплин переехал в Москву, стал членом ОРСа. Он вырезает из дерева две огромные фигуры «Волжского грузчика» и «Встающего человека», скупыми упрощенными формами подчеркивает в них силу, мощь, суровость. Работая без эскизов, без предварительных рисунков, высекает в камне хищную птицу, прикрытую, как плащом, плотно сложенными крыльями; отливает в гипсе напрягшего все мускулы, приготовившегося к прыжку льва. Его работы привлекают внимание Луначарского.
В 1927 году он уезжает за границу — изучать западное искусство, живет в Париже, Лондоне, в Испании, на Майорке. Западные критики отзываются о его выставках с энтузиазмом. В Париже его провозглашают гением, в Лондоне отмечают, что его произведения вносят новую ноту в изобразительное искусство.
Вернувшись в 1935 году в Москву, Цаплин выставляется редко, с большими трудностями. Его обвиняют в декоративизме, чрезмерной лаконичности художественного языка. Цаплин пытается отказаться от обобщенности, сменить тематику — он обращается к жанру академического портрета. Но ни психологизм, ни точность детализирования ему не свойственны; портреты получаются неудачными, маловыразительными. На целые годы запирается Цаплин в мастерской — отрешенный от всего, растрепанный, с полотенцем на шее вместо шарфа, с колючим взглядом, работает с утра до поздней ночи.
Шадр едет к нему с поручением от Комитета по делам искусств — проанализировать произведения скульптора. «Скульптор Д. Ф. Цаплин, — пишет Шадр, — художник, безусловно, талантливый. Обилие работ в мастерской показывает большую напористость в работе. Он энтузиаст в своем деле. Большой знаток технологии материала и его обработки. Очень сильно вкусовое его ощущение — он умеет выявить максимум содержания данного материала: камня, дерева… Большое мастерство. Его звери, горельефные решения, рисунки по камню — очень выразительны. В этом он, пожалуй, законченный мастер».
Указав на недостаточность «специальных знаний у Цаплина (хотя бы элементарного понимания архитектурной перспективы)», Шадр переходит к анализу его портретов. Каждая строка его записей говорит о том глубоком волнении и заботе, с которыми Шадр относился к судьбам советских художников и советского искусства. «По возвращении в СССР Цаплин столкнулся с задачей советского портрета. Он и раньше делал портреты, и очень неплохие. К числу лучших можно причислить портрет его отца. Но советский портрет требует большей документальности, героических образов. Но так как в руках Цаплина, как и почти у всех скульпторов, оказались только фотографии (а живые участники нашей героической летописи и большие люди нашей страны для наблюдений художника недоступны), Цаплин поневоле оказался в роли копировщика случайных фотографий, к тому же, как правило, ретушированных, которые не дают ему возможности показать теплоту и чувство, свойственные его темпераменту. Его «официальные» портреты без души и мало похожи. Диапазон его творческих возможностей гораздо шире…»
Как, чем помочь Цаплину? Базируясь на характерном для него «исключительном ощущении материала», Шадр думает привлечь Цаплина к художественному оформлению городов, связать его с архитекторами. Но выполнить это намерение ему уже не удается. Силы убывают, и через Неделю-другую он уже не в состоянии ходить к себе в мастерскую.