Париж дал ему знание техники, обогатил знакомством с Роденом, Бурделем; в меньшей степени с Майолем. Остальные — а сколько их повидал на вернисажах, выставках! — бесследно стерлись в памяти. Чем объяснить это забвение? — ведь помнит же он греков, все, вплоть до кусков фризов, до обломков торсов.
К грекам тянулся и Бурдель, особенно к архаическим, находил в них «простодушие, героизм и глубокую человечность», достаточно вспомнить его «Торс Паллады» и «Пенелопу». Кстати, и он и Роден во многом противопоставляли себя остальным современникам.
За разгадкой этого и едет Шадр в Италию.
Он записался в Институт изящных искусств и в Английскую академию, но почти не посещал занятий. Зато стал таким усердным посетителем Королевской библиотеки, что ее заведующий Поссили, восхищенный энтузиазмом Шадра, открыл ему доступ к уникальным изданиям, обычно не выдававшимся публике. Шадр брал книги по истории искусств, особенно древнего, листал альбомы с изображениями старинных храмов и построек — европейских, индийских, японских. Интересовался еще более древними временами — языческими.
Форум, Палатин, термы Каракаллы, Колизей, где он часами сидел среди развалин, говорили ему о том же, о чем и книги. О масштабности древнего искусства, его всенародности, об умении связать воедино скульптуру, архитектуру, природу.
В Риме он понял причину своей антипатии к скульптуре, господствовавшей на парижских выставках. Она была предназначена для гостиных, а ему были близки работы, связанные с городскими площадями или огромными общественными зданиями. Те произведения, которые в сочетании с природой или общим интерьером здания как бы дополняли друг друга. Те, которые были созданы не для немногих ценителей, но для тысяч людей.
«Изящное, изысканное», — говорил он раньше о камерном искусстве; теперь эта характеристика сменяется холодными, жесткими словами: «одинокое, отрешенное, искусственное искусство».
Его любимым скульптором — на всю жизнь — становится Микеланджело. Пластика «Пьета» и «Моисея» — идеалом и целью; фреска «Страшного суда» в Сикстинской капелле — образцом непревзойденной точности и смелости. Он процитирует: «Неистовый титан… изменчивый и многообразный, мрачный, с красноречивыми жестами, внезапными и вычурными позами, с напряженными мускулами, которые подходят к границе возможности и даже переступают ее. Он пользуется человеческим телом как инструментом, из которого он извлекает непрерывный поток самых резких, самых блестящих, самых торжественных звуков. Исключительность он делает для себя обычной».
Окончание годов ученичества совпадает у Шадра с пробуждением активной и целеустремленной творческой мысли, основы искусства.
6. СТРАДАНИЯМ ЧЕЛОВЕЧЕСКИМ ПОСВЯЩАЕТСЯ
Шадр мечтает о монументальном искусстве, о создании «новой архитектурной и скульптурной формы»: «Я вспомнил храмы, святилища и капища. Они стремятся выразить образы вечности среди природы… Я верил, что и ныне возможно новое большое искусство, подобное религиозному искусству прошлого».
Ближайшей задачей для него становятся поиски темы, которая вызывала бы такую же общность народных чувств, как религия, и одновременно отражала социальную сложность века.
Теперь он почти не выходит из своей тихой мастерской. Но и сюда, с каждым днем громче, доносится грохот потрясающих страну событий. Италия воюет с Турцией. Италии нужна Триполитания. Военные марши и антимилитаристские демонстрации чередуются с заупокойными мессами. С каждым днем на улицах все больше женщин в трауре: матерей, вдов.
Эта «война, залитая необъятным океаном человеческих страданий, дала толчок и оформила замысел».
Шадр проектирует архитектурно-скульптурный ансамбль, назвав его «Памятником мировому страданию». Карандаш и акварель помогают думать. Наброски, рисунки сменяют друг друга. Центром каждого из них является ступенчатая пирамида — гробница жертв войны.
Вернее, войн. Над пирамидой, «современной Голгофой с бесчисленными ступенями страданий», будет высечен символ Марса.
Пирамида должна замыкать трагический ансамбль — огромный каменный двор, окруженный гранитными, сложенными из тесаных плит стенами. Посреди его — «озеро слез», зеркальный бассейн, окаймленный кипарисами или пирамидальными тополями. Вокруг озера — скульптуры. «Садом страданий» назовет этот парк Шадр.
На гладкой гранитной плите положит он тело прекрасного юноши. Рука его беспомощно откинута в сторону, на лице скорбная отрешенность. Две женщины стоят у его изголовья. Одна из них, Смерть, касается его тела. Другая, Мать, злобно смотрит ей в глаза. Около Матери маленький ребенок, строящий что-то из песка. Смерть косится и на него.
У подножия белой мраморной фигуры Милосердия — надпись: «Человек, рожденный женой, краткодневен и пресыщен печалями; как цветок, он выходит и отпадает; убегает, как тень, и не останавливается».
Шадру хотелось, чтобы зритель не мог просто «взглянуть» на «Памятник мировому страданию» — небрежно, между прочим, мимоходом. Хотелось, чтобы он, глядя на грустную торжественность фигур, отстранялся от случайных мыслей, ежедневных забот. Думал о том же, о чем сейчас думает он, скульптор: о человеческих судьбах.
Он проектирует массивные «ворота вечности». Четыре титана стерегут их. Один из них сложил руки крестом, другой закрыл ими лицо. Символы рождения, мужества, мудрости и вечности, они оплакивают людскую Голгофу.
От ворот через «сад страданий» дорога приведет к пирамиде. Пирамида нависнет над головой зрителя, подавит его своей тяжестью. Откроются двери. За ними — крутые лестницы, почти не освещенные переходы, залы, погруженные во мрак. Зритель будет идти со свечой, опускаясь все ниже, как будто в могилу. Пусть тревога и страх охватят его! Пусть он почувствует смертную тоску, которую испытали убитые, погибшие под ядрами и картечью.
В проект «Памятника мировому страданию» вошло многое из того, что было Шадру близко и дорого в искусстве: и всечеловеческая тоска врубелевского «Демона»; и изысканный ритм расположения голов и рук, пленявший его у Бурделя; и порывистая нервная страстность Родена.
Незаметно для молодого скульптора проект вобрал в себя и то, что отнюдь не восхищало его: прямолинейную сентиментальность «сада страданий» и «озера слез», заимствованную из популярной литературы тех лет, эклектику модернизма. Шадр еще не умел отграничить себя от посторонних влияний.
А может быть, он просто недостаточно продумывал детали, увлеченный общей идеей проекта: восстать против войны, против людских страданий! Идея захватила его, и он подчинил ей все свои силы, творческое горение, свою бушующую фантазию.
Как поэтическую балладу строил Шадр проект памятника. Обойдя пирамиду — Голгофу, посетитель открывал последнюю дверь и неожиданно попадал в царство света, воздуха, радости. Его встречали мозаичные фрески, золотой сверкающий купол, написанное огненными буквами пророчество о победе жизни над смертью. Художнику хотелось верить в торжество человеческого разума, который должен прекратить войны.
С этим проектом в 1912 году Шадр приезжает в Москву. Он любит Москву — часами может бродить по Кремлю, вокруг храма Василия Блаженного. Любит московские музеи и особенно их древности: иконы, кубки золотой и серебряной чеканки, старинную ручную вышивку. Интерес к истории, разбуженный в школе Общества поощрения художеств, укрепился у него во Франции и Италии. Шадр зачитывается Гомером, историей Египта и Ассирии, размышляет об «отпечатках каменных следов, тенях великанов», и эти размышления приводят его в Московский археологический институт, где он учится около года. Расстается Шадр с институтом потому, что слишком трудно выкраивать из своего скудного бюджета деньги за учебу: для заработка он то преподает рисование в школе умственно отсталых детей, то изготовляет рисунки и модели для Кустарного музея. Впрочем, эта разлука совершается без сожалений: Шадр предпочитает все свое время отдавать искусству. Он ходит на выставки, с особым интересом присматриваясь к работам С. Т. Коненкова и А. С. Голубкиной. «Удивительно по-русски получается у него все, что бы он ни делал — из дерева ли, мрамора ли», — говорит он о Коненкове; «Сколько страсти, нервов, накала!» — о Голубкиной.
Он исполняет самые разнообразные работы: скульптурные украшения для кинотеатра Ханжонкова «Палас», скульптурные фризы для театра П. П. Струйского[11] и юсуповского дворца[12]. Но все эти заказы больше занимают руки, чем мысль. Они носят случайный характер, а Шадр мечтает о большом, серьезном произведении, создание которого открыло бы ему дорогу к осуществлению «Памятника мировому страданию». Таким произведением может стать памятник патриарху Гермогену и архиепископу Дионисию, героически сопротивлявшимся полякам в 1612 году. В связи с трехсотлетием дома Романовых на проект этого памятника объявлен конкурс, и Шадр решает принять в нем участие. Но для большой работы нужно время, не отягощенное заботой о каждодневных расходах, нужны деньги на модель, и Шадр обращается за поддержкой к Шадринской думе. Ответ приходит скорый и неутешительный: дума отказывается субсидировать скульптора и предлагает ему приехать в Шадринск, работать по ее заказам. От участия в конкурсе приходится отказаться.
Радость встречи с родными омрачена вопиющей бедностью, в которой живет семья Дмитрия Евграфовича. «Разлука с домом, — пишет скульптор, — как-то совсем отдалила меня от мысли, что на шее отца сидит большая семья, и мне в первый же день стала ясна семейная драма, так тщательно замаскированная с виду».
Он лепит скульптурные портреты члена Государственной думы шадринца Петрова, основателя Шадринского общественного банка Пономарева; лепит по фотографиям («это я мог и в Москве сделать!»), в сухой и четкой манере.
В Москву Шадр возвращается вскоре после начала войны 1914 года. Военный угар первых дней, захлестнувший русскую интеллигенцию, не коснулся его. Он занят лишь работой — по заказу интендантского офицера Н. П. Хитрова лепит портрет его жены.