Так же двойственно и отношение Бальзака к уму. В предисловии к «Философским романам и повестям» (1831), которое подписано именем его приятеля литератора Филарета Шаля, но содержит его собственные заветные мысли, Бальзак утверждал, что ум «вносит беспорядок и разрушения в человека и как индивида, и как существо общественное». Отсюда все издевательские эпизоды «Шагреневой кожи» с участием ученых: зоологов, физиков, медиков. Каждый из них безраздельно предан своей науке, страстно ею увлечен, но все они оказываются бессильны перед кусочком кожи – и Бальзак описывает это их бессилие с нескрываемым злорадством, хотя сам читал много научной литературы из самых разных областей знания, охотно использовал почерпнутые оттуда сведения во многих своих произведениях и всю жизнь восхищался творцами, изобретателями, мыслителями. Но при этом почти всегда обрекал таких персонажей на неудачу, провал, бесславную гибель.
Пример такой роковой неудачи, постигающей человека страстного, без устали стремящегося к идеалу, – судьба Френхофера, главного героя другого «философского этюда», рассказа «Неведомый шедевр». Рассказ опубликован в том же августе 1831 года, что и «Шагреневая кожа», и название его так же, как и «шагреневая кожа», стало символом, именем нарицательным: когда речь идет о творце-перфекционисте, который постоянно усовершенствует свое творение и не может с ним расстаться, вспоминают о «неведомом шедевре». Френхофер, вымышленный художник XVII века, современник реального прославленного живописца того же времени Никола Пуссена, предан искусству и одержим им. Он великий мастер и несколькими мазками может вдохнуть жизнь в чужое творение. Он стремится запечатлеть на полотне идеал женской красоты и убежден, что лучше той женщины, которую он изобразил на своей главной картине, нет никого в мире. Однако оказывается, что этот шедевр восхищает только самого автора, посторонние же видят на полотне не более чем беспорядочное сочетание мазков, из которого выделяется лишь кончик ноги – и он в самом деле безупречно прекрасен. Френхофер трудился над картиной десять лет, стремясь придать ей идеальное совершенство, и этим ее погубил. А между тем вся его жизнь сосредоточилась в этом полотне, и когда два собрата по живописи открывают ему страшную правду: никакой прекрасной Катрин Леско на полотне нет, – он сжигает все свои картины и умирает.
«Неведомый шедевр» породил бесчисленное количество комментариев, сделанных практиками и теоретиками искусства, и в самом деле герои много и увлекательно говорят о живописи (в первом издании монологи Френхофера были гораздо короче, но, переиздавая рассказ в 1837 году, в 17-м томе «Философских этюдов», Бальзак их значительно расширил, и они превратились в настоящие эстетические трактаты). Однако эстетические вопросы – лишь частный случай общей проблемы, всегда волновавшей Бальзака: сколько может стоить преданность страсти, идеалу? Френхофер из-за своего стремления к совершенству губит собственный шедевр; Пуссен из-за любви к живописи предает свою возлюбленную Жиллетту, причем даже не тогда, когда отправляет ее позировать чужому человеку, а еще раньше, когда, рисуя ее как модель, забывает о ней как женщине. «В эти мгновения твои глаза мне больше ничего не говорят, – жалуется она. – Ты совсем обо мне не думаешь, хотя и смотришь на меня». Между прочим, в первом издании рассказ кончался словами Жиллетты: «Я тебя люблю и, мне кажется, уже ненавижу тебя»; гибель Френхофера Бальзак ввел в текст только в издании 1837 года – и тем самым довершил параллель двух страшных историй: смерти любви и смерти художника; и любовь, и художника губит чрезмерное увлечение живописью.
В «Неведомом шедевре» Бальзак в очередной раз напоминает, что страсти – и не в последнюю очередь страсть к искусству – пленительны, но чрезвычайно опасны. В предисловии к «Философским этюдам» в издании 1835 года, которое подписано еще одним другом Бальзака Феликсом Давеном, но также содержит заветные мысли писателя, о «Неведомом шедевре» сказано, что тема этого рассказа – «искусство, убивающее произведение искусства», а заодно и того, кто это произведение создает. И это вполне соответствует общей идее «Философских этюдов», как она изложена в том же предисловии: в каждом из них Бальзак желал показать мысль, развивающуюся до предельной стадии, превращающуюся во всесильную страсть и губящую человека, которым она овладела.
Выбор между жизнью, посвященной страсти и чреватой опасностями, с одной стороны, и существованием без страстей, которое уныло, но безопасно, совершают так или иначе все главные герои Бальзака; совершал его и он сам и, несмотря на все декларации о губительности ума и страсти, выбирал именно эти роковые стихии.
Всю жизнь Бальзак работал чудовищно много, писал, торопясь и опаздывая, сдавал рукопись издателю, не успев внимательно ее перечесть, а потом вносил в верстку чудовищную по объему правку, от которой наборщики приходили в исступление (эти верстки сохранились: они испещрены пометами и по виду больше всего напоминают муравейник). Из-за торопливости (а торопился он потому, что литература была для него единственным способом заработать на жизнь, любовь к роскоши заставляла влезать в долги, а экстравагантные аферы, предпринимаемые ради того, чтобы стремительно разбогатеть, неизменно оканчивались неудачами) Бальзак чувствовал себя недостаточно совершенным стилистом, в чем порой сам смиренно признавался. Однако это нисколько не мешает его сочинениям до сих пор оставаться более живыми, чем другие, куда более гладкие и тщательно отделанные тексты. Страстными были не только герои Бальзака, но и он сам; за каждым героем «Человеческой комедии» стоит страсть его создателя.
Примечания
Роман «Шагреневая кожа» вышел в августе 1831 года в двух томах; в сентябре того же года переиздан во втором томе трехтомника «Философские романы и повести», с содержательным предисловием, которое было подписано буквами Ф. Ш. – инициалами литератора Филарета Шаля, но написано либо самим Бальзаком, либо по его указаниям; сходным образом, изданию «Философских этюдов», которое вышло в 1835 году и куда, естественно, вошла «Шагреневая кожа», было предпослано предисловие за подписью Феликса Давена, также сочиненное, по всей вероятности, при активном участии Бальзака и излагающее его заветные идеи. Вообще при жизни Бальзака «Шагреневая кожа» переиздавалась неоднократно (в 1833, 1835, 1838, 1839 и 1845 годах) с некоторыми незначительными изменениями, которые прежде всего касались имен персонажей: Бальзак изменял их на те, какие присутствуют в других произведениях, чтобы «Шагреневая кожа» более органично встроилась в созданный им мир.
Рассказ «Неведомый шедевр» впервые опубликован в еженедельнике «Художник» (L’Artiste) 31 июля и 7 августа 1831 года. Затем переиздан в третьем томе «Философских романов и повестей» (сентябрь 1831 года). В этом издании Бальзак внес важное исправление в название первой главы: теперь она стала называться не «Мэтр Френхофер», а «Жиллетта». Поскольку вторая глава с самого начала называлась «Катрин Леско», тем самым еще более ярко подчеркивалось противопоставление двух женщин: реальной и существующей лишь в воображении художника. Еще более значительные изменения Бальзак внес в издание 1837 года (17-й том «Философских этюдов»): только с этого времени рассказ стал кончаться смертью Френхофера; кроме того, здесь расширены монологи об искусстве, произносимые старым художником. В 1846 году «Неведомый шедевр» практически без правки занял свое место в 14-м томе «Человеческой комедии», куда вошли «Философские этюды».
Из трех художников, действующих в рассказе, двое: Франц Порбус Младший (1569–1622) и Никола Пуссен (1594–1665) – реальные лица, а третий, Френхофер – лицо вымышленное; фамилию его Бальзак, по всей вероятности, придумал по аналогии с фамилией немецкого физика-оптика Йозефа Фраунхофера (1787–1826). Порбус был придворным художником, автором портретов короля Генриха IV и его жены королевы Марии Медичи, и пользовался в начале XVII века немалой известностью. К Рубенсу, упоминаемому Бальзаком, Мария Медичи обратилась только в 1620 году. Никола Пуссен, уроженец Нормандии, в самом деле впервые приехал в Париж в 1612 году. Сочиняя монологи Френхофера о живописи, Бальзак, по мнению исследователей его творчества, опирался на два основных источника: работы философа XVIII века Дени Дидро и статьи своего современника и друга Теофиля Готье.
В. Мильчина
Над книгой работали
Редактор Регина Данкова
Художественный редактор Валерий Калныньш
Верстка Светлана Спиридонова
Корректор Елена Плёнкина
Издательство «Время»
[битая ссылка] http://books.vremya.ru
letter@books.vremya.ru
Электронная версия книги подготовлена компанией [битая ссылка] Webkniga.ru, 2017