Одно из самых впечатляющих наставлений заключалось в том, что Усатов показывал, как в практике певца преломляется то, о чем говорится на каждом уроке. Эти показы остались надолго в памяти его учеников.
Он выбирал отрывки очень различные, приучая понимать, что возможности несения мысли и чувства в искусстве певца безграничны. Интересно, что меньше всего он учил своих студийцев на образцах итальянской музыки. Он считал, что итальянская музыка это подчас «приятная музыкальная шкатулка», что итальянское пение не оставляет долгого следа, не приносит слушателю глубоких, стойких переживаний.
Это суждение высказывалось им с пылом непримиримого полемиста — ведь он имел дело по преимуществу с учениками, влюбленными, как и вся тифлисская публика того времени, в итальянское bel canto. Длительное пребывание на тифлисской сцене итальянских и французских певцов не могло не сказаться на господствующих вкусах публики.
Зато Усатов подчеркивал, что высочайшим образом ценит музыку русскую и, конечно, является убежденным последователем русской вокально-исполнительской школы, на традициях которой он сам воспитался.
Наиболее близки ему те позиции, которые сформировались в творчестве Чайковского. Но при этом, в отличие от многих других русских певцов, он горячий сторонник творчества Мусоргского. По-видимому, он особо интересовался тем, что принесла в оперное искусство России так называемая новая петербургская музыкальная школа, иначе говоря, Балакиревский кружок.
Это сказывалось в том, что в Тифлисе Усатов выступал пропагандистом музыки Мусоргского, в частности его романсов. Но и малоизвестная в то время опера «Борис Годунов» давала ему повод говорить о принципиально новом, что Мусоргский внес в оперное искусство мира.
На этом стоит остановиться.
«Борис Годунов» в начале девяностых годов был действительно произведением малоизвестным. Поставленный в столичном Мариинском театре в отрывках (три картины) в 1873 году и полностью там же через год, «Борис Годунов» скоро сошел со сцены и более там не ставился. В 1888 году оперу Мусоргского показал Московский Большой театр (без сцен в келии Пимена и «Под Кромами»), но спектакль и на сей раз событием не стал. Лишь когда в декабре 1898 года его показали в московском театре С. И. Мамонтова в редакции Н. А. Римского-Корсакова, с участием Шаляпина в заглавной партии, постановка «Бориса Годунова» стала художественным событием. Собственно, только тогда величие произведения Мусоргского стало очевидно многим ценителям русской музыкальной культуры. Это произошло после того, как возникла редакция партитуры, осуществленная Римским-Корсаковым, создавшим ее в 1896 году.
Между тем, как свидетельствует Шаляпин, Усатов уделял на уроках много внимания «Борису Годунову» уже в 1892–1893 годах. Он говорил об удивительной способности Мусоргского средствами музыки выражать драму, о глубоком постижении им характера персонажей опять-таки средствами музыки. Он показывал, как психологически точно и тонко рисуется каждый персонаж, вплоть до проходных фигур, возникающих лишь на минуту.
Именно с той поры, по словам Шаляпина, его воображение было сильно задето личностью Мусоргского, его творчеством. Когда, немного позже, он стал выступать в Тифлисе в концертах, то включил в свой репертуар и сочинения Мусоргского.
В «Страницах из моей жизни», писавшихся в 1916 году, он не касается этой темы. В более ранних воспоминаниях, с его слов записанных журналистами, он точно так же ни разу не говорит об Усатове, как о пропагандисте Мусоргского, равно как и не рассказывает о том, что произведения автора «Бориса Годунова» появились в шаляпинском репертуаре уже в тифлисский период.
О Мусоргском и об отношении к нему Усатова Шаляпин заговорил впервые лишь в начале 1930-х годов, в «Маске и душе», написанной через сорок лет после знакомства с Усатовым. И это странно.
Почему же так поздно Шаляпин дал столь развитую и интересную характеристику Усатова? Не является ли разговор об Усатове в связи с Мусоргским домыслом или заблуждением памяти?
Полагаю, что нет. Ведь нужно иметь в виду, что в «Маске и душе» Шаляпин наиболее развернуто высказался о своих творческих позициях, о судьбе художника.
Да и иные источники, не имеющие касательства к воспоминаниям Шаляпина, тоже подтверждают, что в далеком Тифлисе, в начале девяностых годов тонкий и проницательный художник Дмитрий Андреевич Усатов заронил в душу молодого певца тяготение к творчеству создателя «Бориса Годунова», произведения, которое вскоре прославит на всю Россию, на весь мир имя Шаляпина.
Тогда возникает вопрос: могло ли у Усатова быть столь глубокое знание и понимание Мусоргского?
И тут мы вспоминаем, что Усатов учился в Петербургской консерватории у Камилло Эверарди и окончил ее в 1873 году. В том самом году, когда на подмостках Мариинского театра были впервые исполнены три картины из «Бориса Годунова». Студент консерватории Усатов мог быть в числе зрителей-слушателей где-нибудь на галерке Мариинского театра.
В следующем году, в бенефис страстной приверженки творчества Мусоргского, известной артистки Ю. Ф. Платоновой, Усатов тоже мог присутствовать на спектакле «Борис Годунов», получившем тогда противоречивую и по большей части отрицательную оценку у столичной критики. Он мог бывать и, несомненно, бывал на концертах Бесплатной Музыкальной школы, созданной в Петербурге Балакиревским кружком, и там слушал вокальные сочинения Мусоргского. Словом, в юности, в свою бытность в столице, он получил возможность близко познакомиться с творчеством Мусоргского, а может быть, и лично с самим композитором.
Когда, уже в восьмидесятые годы, он служил в Московском Большом театре, где произведения Мусоргского до поры до времени не шли, он мог слышать частые напоминания об авторе «Бориса Годунова». Трудно представить себе, что Усатов, популярный артист Большого театра, не общался с Семеном Николаевичем Кругликовым, критиком, пропагандистом творчества петербургской школы. Несомненно, интерес Усатова к Мусоргскому не потух в ту пору. Когда же в декабре 1888 года Большой театр осуществил постановку «Бориса Годунова», интерес этот должен был еще больше окрепнуть, несмотря на то, что московская критика встретила сочинение Мусоргского крайне недружелюбно, а Г. Ларош в «Московских ведомостях» поместил статью, в которой с необычайной резкостью обрушился на Мусоргского, обвиняя его, в частности, в музыкальном невежестве. Постановка «Бориса Годунова» тогда вызвала новые нападки на автора оперы, и следовало проверить свое отношение к творчеству композитора. Усатов не мог остаться равнодушным к шумной полемике, тем более, что на четвертом представлении «Бориса Годунова» сам выступил в этой опере в партии Самозванца…
И если спустя несколько лет он с горячностью ратовал за Мусоргского и раскрывал гениальность композитора в беседах с учениками, значит, его приверженность осталась прежней.
Спустя четыре десятилетня Шаляпин в «Маске и душе» говорил:
«К сожалению, не все ученики, слушавшие Усатова, понимали и чувствовали то, о чем Усатов говорит. Ни сами авторы, которых нам представляли в характерных образцах, ни их замечательный толкователь не могли двинуть воображение тифлисских учеников. Я думаю, что класс оставался равнодушным к показательным лекциям Усатова. Вероятно, и я, по молодости лет и недостатку образования, немного усваивал тогда из того, что с таким горячим убеждением говорил учитель. Но его учение западало мне глубоко в душу».
Он ошибался. Мне довелось встретиться с М. Г. Измировой, которая вместе с Шаляпиным училась у Усатова. Свой рассказ о той поре она начала с воспоминаний о том, как Усатов пропагандировал творчество Мусоргского и какое глубокое впечатление производили на учеников его беседы на эту тему. О появлении в Париже «Маски и души» Измирова не подозревала.
По всей вероятности, Шаляпин вспомнил об Усатове и его любви к Мусоргскому столь поздно потому, что в значительной части мемуарной книги тридцатых годов он стремился говорить о собственных художественных позициях, отсылая к своей биографии «Страницы из моей жизни», вышедшей за 15 лет до того.
Знакомство с тем, что делал Усатов, позволяет убедиться, что он действительно был передовым музыкальным деятелем, глядевшим далеко вперед. Прошло всего три-четыре года после уроков Усатова. В Москве, в Русской частной опере Мамонтова, в 1897 году была поставлена опера Мусоргского «Хованщина» с Шаляпиным в роли Досифея. Если не считать малоизвестной, полулюбительской постановки этой оперы Петербургским Музыкально-драматическим кружком в 1886 году, то московское воплощение «Хованщины» является первым в сценической истории гениального произведения. А через год, в том же театре Мамонтова был показан «Борис Годунов» с Шаляпиным в заглавной роли. Это — первое сценическое воплощение оперы в редакции Римского-Корсакова, вновь открывшей опере Мусоргского путь на русскую сцену.
Перед нами два крупнейших события не только в биографии Шаляпина, но и в истории русского оперного творчества. Молодой Шаляпин, еще только расправляющий крылья, приходит к Мусоргскому, и это играет огромную роль в художественной судьбе великого певца. Можно с убежденностью сказать, что к союзу с Мусоргским, нерасторжимому на всю жизнь, его в известной мере подготовил Дмитрий Андреевич Усатов. Впрочем, как мы дальше увидим, не он один.
Шаляпин познакомился с Усатовым малограмотным юношей, совершенно сырым, неподготовленным к сложным эстетическим задачам, какие должны были возникать перед вдумчивым учеником.
Но Шаляпин обладал поразительным художественным чутьем и от природы идущей органической готовностью вокального аппарата к преодолению трудностей. То, чего он не мог понять, сознательно усвоить, он подхватывал интуитивно. За только что прошедшим показом он видел большее, чем простую возможность повторить сделанное учителем. Показ раскрывал перед ним безграничные дали, в которые может быть устремлено подлинное искусство певца.