А это очень интересно. После долгого перерыва он снова на родине. Наверное, побежал искать домишко, в котором родился, школу, где учился, разыскивал друзей детства. Или теперь это было ему ни к чему?
Но все же оказаться в Казани на оперных подмостках в качестве известного артиста, чье имя печатается красной строкой, выступить на сцене, на которой когда-то, мальчишкой, он действовал как статист за пятиалтынный, двугривенный, — это не так просто! Сколько мыслей у него должно было возникнуть в те дни, сколько воспоминаний должно было набежать!
Его переход на сцену Большого театра оказался событием, которому московская пресса уделяла много места и внимания, вызвал большое волнение в среде московских театралов. Нельзя не привести газетную заметку, воскрешающую атмосферу, в какой прошло его первое выступление на прославленной московской казенной сцене.
«Весь спектакль превратился для артиста в сплошной грандиозный триумф, какого давно не видели стены Большого театра. Первое появление г. Шаляпина было встречено бесконечными громовыми рукоплесканиями. Весь театр сверху донизу единодушно приветствовал любимого, высокоталантливого артиста. Такие же овации повторялись множество раз и во время действия и после каждого акта „Фауста“. Артиста в этот вечер вызывали не менее 30 раз. Кроме того, ему поднесены были шесть венков: пять лавровых и цветочных и один серебряный на изящном щите, с надписями „Великому артисту“, „Гордости и славе русской оперы“, „Шире дорогу певцу-художнику“ и т. д.»
Это публика Мамонтовского театра приветствовала популярного артиста, который перешел на другую сцену. И тогда уже, в 1899 году, звучали слова: «великому артисту», «гордости и славе русской оперы». Это поразительно.
Здесь не может быть и речи о том, чтобы это было инсценировано, чтобы это сработала театральная клака, чтобы администрация Большого театра готовила дебютный триумф артисту. Нет, это чистосердечно высказалась театральная Москва!
В те же дни сентября 1899 года Ю. Д. Энгель, один из самых вдумчивых и компетентных музыкальных критиков Москвы, писал о Шаляпине, что до появления этого артиста в русском оперном театре вряд ли можно было с категоричностью утверждать, что такой-то — плоть от плоти, кровь от крови русской оперы. Теперь наконец такой артист появился. Это Шаляпин. С точки зрения Энгеля, Шаляпин — певец и артист необыкновенный, это гигант, которому предназначено создать в искусстве нечто такое, что не было ведомо прежде, что именно ему суждено вести за собой массу последователей, словом, начать новую страницу в истории отечественного оперного искусства.
Как ни кратка биография Шаляпина, как ни проста она, можно с полной достоверностью утверждать, что перед нами истинный самородок, один из избранных, которые приходят в искусство не для того, чтобы кануть в Лету, а для того, чтобы прославить его. И поскольку он, Энгель, в этом уверен, он желает рассмотреть особенности этого сверкающего таланта, исследовать элементы, из которых складывается его индивидуальность. Его интересует в Шаляпине все: голос, внешние данные, музыкальная культура, сценическое дарование, артистический темперамент. Он хочет раскрыть секрет — в чем заключено обаяние артиста, чему он обязан поражающими всех успехами.
Уже в этой преамбуле содержится восторженное отношение известного музыкального критика к молодому артисту, которому расточаются такие похвалы, каких редко кто добивается.
Он характеризует голос Шаляпина и находит в нем благородство тембра, бархатность. Голос силен и ровен, хотя на низких нотах звучит менее устойчиво и плотно, зато необыкновенно красив на верхних нотах, там он способен к могучему подъему, блеску.
«Достаточно послушать этот голос в таких партиях, как Сусанин, кн. Галицкий, Нилаканта („Лакме“) и др., чтобы убедиться, сколько в нем чисто звуковой красоты; насколько легко дается ему широкая кантилена, так называемое bel canto. Но что представляет характернейшую особенность этого голоса, что возвышает его над десятками других таких же или даже лучших по материалу голосов, это — его, так сказать, внутренняя гибкость и проникновенность: слушая этот голос даже без слов, вы ни на минуту не усомнитесь не только в общем характере передаваемого чувства или настроения, но сплошь и рядом даже в его оттенках; вы услышите в нем и старческую немощь, и удалую силу молодости, и монашеское смирение, и царскую гордость, вы по самому оттенку звука различите реплики, обращенные к другим и сказанные про себя, — что до сих пор считалось, кажется, возможным только для драматических артистов, а не для оперных.
Эта особенность г. Шаляпина является, однако, только одной стороной его колоссального чисто сценического дарования. Еще и в наше время „игра“ для оперного артиста считается делом второстепенным, а иногда и излишним. Драматический арсенал оперного артиста и по сие время наполовину состоит из тех заржавелых приемов, которые господствовали в ложноклассической трагедии 70–80 лет тому назад. И тем радостнее приветствуем мы в лице г. Шаляпина первого оперного артиста, в драматическом исполнении которого нет ничего условного, неестественного, ходульного; любой его жест, поза, движение — все в высшей степени просто, правдиво, сильно; и это еще более замечательно, если принять во внимание разнообразие перечисленных нами басовых ролей».
Я привожу лишь небольшую часть обширной, очень продуманной и прочувствованной статьи Ю. Энгеля, где впервые дается развернутое описание особенностей артистической индивидуальности гениального артиста, которому в ту пору было всего 26 лет.
Анализируя особенности дарования Шаляпина, Энгель свидетельствует, что тому присуще стремление к сценической, художественной правде и к цельности, то есть объемности образа, его развитию. Он говорит о поразительно счастливых сценических данных артиста, о его лице, дающем возможность прибегать к любому гриму. Говорит об искусстве мимики, которой, как правило, оперные артисты не владеют. Критика поражает ясная дикция певца, значение слова в его пении, легкость, с которой он преодолевает вокальные трудности той или иной партии. Говорит и о слитности его движений с музыкой, о музыкальной пластичности Шаляпина.
Вовсе не склонный к раздаче похвал направо и налево, Энгель пишет: «Если прав Гейне, сказавший, что величайший художник, это тот, кто с наименьшими усилиями достигает наиболее художественного впечатления, то нельзя не признать в лице г. Шаляпина именно великого художника, одного из тех, кому действительно удается „мастерской рукой стереть пот с лица искусства“».
И, наконец, с большой проницательностью Энгель усматривает в Шаляпине артиста крепнущей русской оперной школы, вырастающей из творчества русских же композиторов.
Поразительно, что Ю. Энгель сумел в молодом Шаляпине подметить те главные особенности его дарования, которые будут еще долгое время раскрываться вновь и вновь с различных сторон и в более поздние годы, в нору неустанного совершенствования того, что создано.
С приходом Шаляпина в Большой театр сразу же возник тревожный вопрос о том, как сложится для него репертуар. На сцене московской казенной оперы не ставились «Псковитянка», «Моцарт и Сальери», «Борис Годунов» — по сути почти все оперы, которые принесли молодому артисту столь быструю славу. Не ставились в те годы «Юдифь» и «Русалка», обычно находившиеся на афише. Шаляпину предстояло ограничить свое участие такими, изрядно уже обкатанными и поставленными весьма традиционно произведениями, как «Жизнь за царя», «Опричник», «Рогнеда», «Лакме» и «Фауст». К этому списку можно добавить эпизодическую партию Андрея в «Дубровском» Направника, поставленном в 1899 году.
По поводу «Жизни за царя» Н. Д. Кашкин писал, что постановка эта обросла таким количеством штампов, что Шаляпин выступает как чужой всему ансамблю партнер. Уподобляя артиста молодому вину, влитому в старые мехи, критик высказывал мысль, что либо вино прорвет мехи, либо само в них закиснет.
Интересно, что вопрос о переходе Шаляпина на казенную сцену и о его последствиях стал предметом специальной полемики на страницах «Московских ведомостей».
Автором одной из статей явился барон Н. Стюарт (приятель Шаляпина по Петербургу), который утверждал, что артист очень много потерял, покинув частную сцену, что прирожденный артист русской школы, он нуждается именно в русском репертуаре, а Большой театр ему этого репертуара не даст. Ему возражал на тех же страницах некий оппонент, избравший в противовес фамилии Стюарта не менее аристократический псевдоним — Тюдор. Он полагал, что опасения Стюарта не основательны, что и на казенной сцене Шаляпин сумеет показать всю силу своего дарования. Оба они говорили о Шаляпине как об артисте с огромным, всеми признанным талантом, и само появление этих статей свидетельствовало о том, что к его имени приковано внимание московской публики.
Почти с самого начала деятельность Шаляпина на казенной сцене не ограничивалась Москвой: он стал выезжать и в Петербург, где выступал в спектаклях Мариинского театра. Критики выражали опасения, что в силу своего особого гастролерского положения он станет таким же, как и все другие гастролеры, и это неизбежно отразится на уровне его творчества.
Однако предположение, что Шаляпин, с переходом на казенную сцену, хоть и ненадолго, остановится в творческом развитии, не подтвердилось. Конечно, некоторое время он не мог добиться введения в репертуар Большого театра тех опер, в которых столь ярко предстал в мамонтовском коллективе. Императорская сцена была все же очень неподвижна, и даже готовность Теляковского, влюбленного в талант Шаляпина, сделать все, чтобы тот заблистал на казенных подмостках, не могла заставить события развиваться быстрее, чем они всегда развивались в этой бюрократической машине.
Но Шаляпин не терял времени даром. Он посвятил себя подготовке концертного репертуара. 9 марта 1900 года он выступил в Благородном собрании (ныне Колонный зал Дома Союза) с большой концертной программой при участии А. Б. Гольденвейзера и С. В. Рахманинова (на двух роялях). Успех этого концерта был настолько велик, что нельзя было удовлетворить всю публику, желавшую обязательно присутствовать на концерте, и пришлось открыть двери в соседнее фойе, где разместилась значительная часть слушат