Мефистофель — существо из другого, страшного темного мира, существо свободное от пут, сковывающих человека, — от честности, любви, привязанности, жалости, нежности и т. д. В этом его превосходство перед Фаустом и Маргаритой. В этом его сила, во сто крат умноженная ненавистью ко всему святому и всему живому. Но превосходство Мефистофеля кажущееся: на самом деле, ему быть побежденным. И не силы ада победят его, а вера и любовь, силы, идущие от большой душевной чистоты.
В сражении с этими силами терпит поражение Мефистофель. Духовная слабость его ощущается каждый раз, когда он сталкивается с ними. Происходит непрерывный турнир, и всегда Мефистофель терпит мелкие поражения, сам того не замечая. Чем изощреннее его тактика, тем сильнее поражение. И артисту не нужно привлекать в арсенал своих выразительных средств приемы шаблонной оперной чертовщины.
В Мефистофеле Гуно — особенность потустороннего существа меньше всего подчеркнута внешним обликом. Напротив, артистом отвергнута прежняя традиция изображения представителя адских сил. Эффект достигается тем, что в исполнении данной роли существуют как бы два ритма: первый — предназначенный для Фауста, Валентина, Маргариты, Марты, и второй — для зрителя.
Зритель видит перед собой существо из другого мира. Только оно способно так незаметно исчезнуть после сцены с Маргаритой у церкви, когда игра кончена и шутовства больше не нужно. Здесь Шаляпин каким-то удивительным приемом как бы перечеркивает свое земное существование. Резкий взмах руки, плащ на мгновение взлетает и тут же, как вихрь, окутывает тело Мефистофеля. Это производит такое впечатление, будто штопор вонзается в землю, и когда винтообразное движение плаща замирает (а длится оно буквально мгновение), — Мефистофеля уже нет, он исчез под землей.
Игра ведется все время как бы в двойном плане. Для персонажей, находящихся на сцене, это ярмарочный хлыщ, веселый партнер, светский щеголь и дамский угодник… Но таким предстает только перед Валентином, Зибелем, Мартой, перед хором. На самом деле облик его иной. Неприметное для участников действия и очень открытое для зрительного зала движение, — и вы чувствуете, как омерзительно ему видеть шпагу с крестом, как непереносим для него доносящийся из храма голос молитвы.
При этом в отношении грима и костюма с лицом и фигурой сделано очень мало. Но ритмический рисунок облика дает больше, чем вся внешняя подчеркнутость традиционного дьявола. Любопытно, что плащ, который своим вихреобразным верчением завершает сценическое бытие Мефистофеля, используется Шаляпиным и в момент экспозиции образа. Здесь этот прием приводит к тому, что один Мефистофель — для Фауста, а другой — для зрителя.
Когда в прологе в доме Фауста появляется Мефистофель, то зритель видит только демоническую фигуру в черном плаще. Сразу же возникающее чувство страшного, непреодолимого по неотвратимости появления нечистой силы обостряется тем, что, когда, повинуясь течению музыкальной фразы, разворачивается этот плащ и в точном соответствии с музыкальной фразой спадает бесконечная черная пелена, перед Фаустом предстает светский щеголь. Полная бестелесность чудища и телесность видимого Мефистофеля в сочетании с двумя линиями разработки образа впечатляют неизмеримо больше, чем любая бородка клином или корчи при виде креста.
Шаляпин ищет в этой роли таких воздействующих приемов, которые не были бы связаны с бутафорией и машинерией традиционной оперной сцены.
Уже самое его появление в прологе, когда он возникает перед Фаустом не из люка, а из реальной двери, создает большее ощущение чертовщины, чем разверзшийся люк и некоторое количество пиротехнического адского пламени. Здесь чертовщина в другом — в контрастности Фауста и Мефистофеля. Упал, винтообразным движением улегшись у ног, черный плащ, и перед нами почти жизненный образ неизвестного. Но он появился, он возник на фоне открытой двери, он освещен красноватым отблеском. Линия его спокойного, бесстрастного поведения идет контрапунктом к смятенности и крайней взволнованности Фауста, и зритель, вместе с Фаустом, видит в светском щеголе силу иного мира. Так намечается тема превосходства, которая разрабатывается далее.
Великолепно реализована она в сцене, когда Фауст наслаждается видением юности, видением Маргариты, которым дарит его Мефистофель. В это мгновение Фауст перенасыщен волнением, предчувствием возможного счастья, нежданно прилетевшей любви, а у Мефистофеля — скучающий взор великого циника и скептика, который все это уже перевидал, и не раз. Мефистофель спокойно усаживается в кресло, равнодушно берет в руки первый попавшийся фолиант, скучающе перелистывает и с тем же выражением скуки и пресыщенности отбрасывает его в сторону. Он замечает череп, стоящий на столе, и иронически вглядывается в него. От черепа до безумной мечты Фауста о воскресающей юности — один шаг. Так снова конкретизируется тема превосходства.
Подтекст, ясный только зрителям, с поражающей рельефностью выявляется в сцене ухаживания за Мартой. Здесь опять два Мефистофеля — один, обращенный к Марте, комикующий и насмешливый, почти издевающийся над ней под маской опытного фата, и другой — настороженный, искоса подглядывающий за Фаустом и Маргаритой. Ведь тема этой сцепы — не ухаживание Мефистофеля за Мартой, а наблюдение за развитием отношений Фауста и Маргариты. Выявляется подтекст, и внешне комическая сцена рождает чувство тревоги в зрительном зале.
В балладе «На земле весь род людской» есть тоже явно ощущаемый подтекст. Мефистофель сеет отравленные семена с тонким расчетом отравителя. Он поет, как будто гипнотизирует, он неотвратимо навязывает страшную философию цинизма и безверия. А когда кончает очередную строфу, поворачивается лицом к толпе; чуть дергается в такт музыке нога, как будто ею он отбивает ритм, а руки простерты над толпой: он не дирижирует, а командует. Шаляпин поет новую, специально для него написанную строфу:
Восстает на брата брат,
На земле кровавый ад.
Стоном вся земля полна,
Торжествует сатана!
Это — усиление пропитанной ядом и злобой темы презрения к святости и чистоте, и Мефистофель с наслаждением несет тему крови и ненависти, тему насильственно внедряемого безверия.
Но когда песня кончена, эмоция мгновенно снимается. Мефистофель скучающе прислоняется к столу и с насмешливой улыбкой оглядывает растерянную, встревоженную толпу, впервые столкнувшуюся с подобным непонятным существом.
В сцене дуэли — не корчи от вида креста, а чуть заметное движение, неуловимое и в то же время точное, — отвращение, переданное скупо и выразительно, и эта скупость особенно впечатляет.
Если мы припомним, что за широтой рисунка и сложностью задания у Шаляпина стоит железная четкость музыкальной стороны роли, то поймем, как трудно искусство образного воспроизведения оперной партии, где все дано композитором, где свободы для пользования материалом почти нет, где при этом необходимо привнести множество важных и даже решающих красок со стороны. Это и есть искусство Шаляпина, которое не может быть раскрыто ни граммофонной пластинкой, ни скрупулезным анализом каждого такта клавира.
В самом деле, как можно понять особенности трактовки Мефистофеля Бойто, отталкиваясь от бедного и невыразительного клавира? Не правильнее ли будет сказать, что здесь сценический образ подчинил себе музыку?
Ю. Энгель отмечал: «…Этот несравненный артист умеет вложить столько жизни и выражения в каждую ноту, в каждое слово, которое поет, что сплошь да рядом слушатель, поглощенный смыслом слов, просто не замечает отсутствия мелодии». Он вынужден был признать, что в данном случае величие образа возникло не благодаря, а вопреки музыке. Вернее сказать, сценический образ дополнил то, что нельзя найти в музыкальном, и это противоестественное, на первый взгляд, соединение самостоятельных элементов привело к единству музыкально-сценического образа, в котором ведущим было, конечно, сценическое начало[12].
Критика конца XIX и начала XX века, оценивая образ Мельника в исполнении Шаляпина, проводила параллель между Шаляпиным и Поссартом или вспоминала Сальвини. Эти параллели совершенно основательны: речь шла о короле Лире.
В те годы, когда создавалась роль Мельника, Шаляпин не мог видеть ни Сальвини, ни Поссарта, не мог видеть их и раньше. Ассоциации с Лиром возникли под влиянием Мамонта Дальского. Несомненно одно: в «Русалке» отразилось влияние Шекспира.
Современный критик подробно воспроизводит шаляпинское истолкование образа Мельника в сцене сумасшествия:
«Вместо почтенного, благоразумного мельника перед глазами что-то страшное. Человек не человек, какое-то лесное чудище. Потухший взор, длинная, беспорядочно растрепанная борода, седые, развевающиеся космы волос, в которых запутались соломинки; бестолково вытянутые вбок, наподобие крыльев, руки со скрюченными пальцами, на плечах лохмотья. Достойна удивления неуловимая сцена безумного бреда с проблесками здравого рассудка […]. Его безумие напоминает Сальвини в Лире… Страшное существо с безумным взглядом глубоко ушедших глаз в самом деле походило на какую-то вещую птицу. „Я ворон, ворон!“ — твердил он машинально. Потом вдруг что-то вспоминал, просветление промелькнуло на секунду в его помутившемся взоре, и, чтобы не растерять остатков мыслей, он торопился рассказать князю об умершей дочери, но все-таки потерял, как ни старался вспомнить, и жевал губами, и ежился, и тормошил волосы, ничего не вышло. Когда пришла стража и окружила его, он сделался необычайно жалок и рухнул, закрыв голову руками. „Ах, сжальтесь!“ — прозвучал его бас в последний раз и покрылся музыкой финала».
Несомненно, здесь Лир «призван на помощь», и образ Мельника приобрел новые черты.
Так опровергается довольно распространенное в свое время утверждение, что, в целях конкретизации и типизации образа, Шаляпин почти исключительно стремился к его внешней отделанности.