Основной чертой, характеризующей дарование Шаляпина, является его интеллектуализм. Вот почему он стремится к таким образам, которые имеют в своей основе черты интеллектуальности и могут быть доведены до степени монументальности и масштабности, — к образам, которые дают основание или к гуманистическому оправданию, или к сатирическому уничтожению. Наряду с этим его влекли партии, в которых доминируют яркие характерные черты, например князь Галицкий.
Как видим, жанровый момент в творчестве артиста, в общем, играет несущественную роль. Шаляпин в Варлааме, как мы уже знаем, находит новые черты, которые не только выводят его из ранга эпизодических фигур, но и наделяют такой значительностью и обобщенностью, какой никогда не отличался Варлаам в прежних воплощениях.
Артист говорил: «Я никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует».
Шаляпин никак не «интуитивист», не представитель школы «нутра», не художник мочаловского стиля. Мы знаем, как сложен и мучителен путь поисков при создании им каждой роли, как начисто отсутствует «игра для себя» («Сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой убеждает публику»).
У Шаляпина особая школа. У него за плечами нет консерватории или театрального училища, и тем не менее он стал человеком высокой общей художественной культуры. Он научил себя подниматься над требованиями оперного либретто и лепить образ, исходя из основ первоисточника. Вот почему в ремесленной опере Массне «Дон Кихот», написанной специально для него, Шаляпин трактует образ, исходя в главном их создания Сервантеса, а не из музыки Массне. Вот почему за Мельником Даргомыжского он видит образ, близкий шекспировскому Лиру, вот почему он стремится найти трагедийные шекспировские краски в «Борисе Годунове».
Шаляпин играет образ только самого высокого плана, философски насыщая и осмысляя его, и именно с этой целью он ищет все возможные и мыслимые краски образного воспроизведения.
Ошибочным было бы утверждение, что Шаляпин перенес в оперный театр приемы драмы. В таком утверждении есть только доля истины, но в целом подобная мысль опровергается своеобразием творческого метода артиста. Шаляпину чуждо было стремление механически переносить в оперу приемы драматической сцены. Известно, что Шаляпин намечался Горьким на роль Филиппа Второго в постановке «Дон Карлоса» Шиллера Петроградским Большим драматическим театром именно потому, что у него к тому времени в репертуаре была оперная партия Филиппа Второго. Но трудно сказать, что получилось бы у Шаляпина в драме. Не было бы удивительно, если бы приход Шаляпина на подмостки драматического театра оказался неудачным.
Как ни странно, Шаляпин, столь много взявший от драматического театра, не принимал в нем основных особенностей реалистического языка, отличного от реализма музыкального театра.
Реализм оперного театра и реализм театра драматического не одно и то же. Музыкальный театр, помимо общих, руководствуется и собственными, специфическими для него законами.
Оперный театр, театр ритма и соответствующей ему пластичности, имеет свой выразительный язык, и убожеством представляется новаторство, состоящее, например, в том, что мелочную детализацию несут как готовый и обязательный прием. Несомненно, в драме плачут не так, как в опере, хотя слезы в «Травиате» и в «Даме с камелиями» бывают одинаково убедительными.
Использование Шаляпиным в оперном театре приемов драматического театра нельзя принимать буквально.
Шаляпину были чужды псевдореалистические режиссерские ухищрения, равно и самоцельное новаторство. Он видел главное отличие оперного театра от драматического в специфике оперного образа, более укрупненного, написанного более сочным мазком. Графичность в деталях мельчит музыкальный образ, дробит его, затемняет звучание основной темы. Играть в опере так, как играл Шаляпин, значит играть главную тему. Вся психологическая разработка образа, вся нюансировка подчинены этой задаче раскрытия одной, глубоко воспринятой темы. В образном истолковании оперной партии Шаляпин не допускал тематических контрапунктов, хотя всегда пользовался подголосками как дополнительными красками к центральной теме.
Чему же подчинен весь исполнительский аппарат артиста? Исканию все более осложняемых смысловых задач. Все в искусстве Шаляпина подводится к главному — донести образ в пластической завершенности так, чтобы основная идея, сквозная тема получили всестороннее раскрытие.
Все второстепенное подчинено этому главному. Ищется основной психологический и идейный стержень, и для обнажения психологической подосновы привлекается все, начиная от манеры вокального истолкования, в каждом случае отличной от другой, кончая тонко и точно найденными нюансами. К этим нюансам нужно отнести и элементы внешнего облика, то есть костюм, грим, походку, ритм движения, жест… Хотя актер ищет их почти с первого же этапа работы над ролью, все же задача создания внешнего облика — подчиненная.
Внешний облик, очень детально разработанный, создает телесную оболочку персонажа и главные, нужные для экспозиции черты. Образ «пишется» крупными мазками. Здесь детализация характерна только для выявления главной темы, второстепенные же будут представлены эскизными набросками. Благодаря этому укрупнение особенно ощутимо, ибо наиболее «густое» ляжет на центральную тему, а для «подголосков» будут взяты менее яркие краски. Все будет заключено в точно найденную типичную оболочку, абстрактный образ станет телесным — так у Шаляпина бывает всегда, а реальный образ не обрастет натуралистическими деталями.
Он ищет в оперном театре режиссера и не выносит постановщиков, он не может найти общего языка с такими режиссерами, которые убеждены, что если они внесут в спектакль точное, документально подтвержденное знание эпохи и стиля, то самое главное и существенное будет достигнуто.
Шаляпин опирался на лучшие традиции русского искусства, которые он находил в музыке Глинки, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, в творчестве актеров-реалистов Малого, Александрийского и Художественного театров, в произведениях великих русских классиков. В западном искусстве он искал эти традиции у Шекспира и Шиллера, у великих трагических поэтов и актеров.
Портрет Шаляпина будет неполон, если не напомнить о том, что он в высочайшей степени понимал важность общения с партнерами, умения слушать их, создавать с ними неразрываемую цепочку духовных контактов, без чего мастерство артиста, в частности музыкального, становится искусственным, лишенным правды.
М. О. Кнебель вспоминала о беседах Станиславского:
«Всем известна и уже превратилась в анекдот фраза Станиславского о том, что даже амфибия и морской гад общаются и ориентируются в окружающем мире, и только актеры обходятся без этого, необходимого всему живому процесса. Правда, Константин Сергеевич не уставал повторять, что этот процесс только кажется легким, а подлинное общение в театре редко. Он наблюдал его у таких людей, как Сальвини, Дузе, Леонидов, Михаил Чехов, Шаляпин…»
Вс. Мейерхольд как-то сказал: «Для актера музыкальной драмы творчество Шаляпина такой же родник, как жертвенник Диониса для трагедии».
Глава XIIВ ГОДЫ ПЕРВОЙ РЕВОЛЮЦИИ
Милый Федор!
Приходи завтра вечером?
Меня охраняет кавказская боевая дружина — 8 человек — славные такие парни. Им очень хочется посмотреть на тебя. Мне — тоже. Приходи!
Думается, что тесные дружеские отношения с Горьким явились основной причиной того гражданского пробуждения, которое характерно для Шаляпина в пору первой русской революции.
Начиная с 1901 года Шаляпин, по сути, впервые задумывается о вопросах, которые давно уже волновали передовые слои русского общества. Несомненно, встречи в Нижнем Новгороде, где Горький отбывал свою ссылку, общение там с другими лицами, находившимися в том же подследственном положении, участие в концертах в пользу Народного дома, бесчисленные ночные беседы с Алексеем Максимовичем — все это содействовало известной активизации интереса к тому, что происходило в стране. Итоги русско-японской войны и события 9 января 1905 года явились мощными толчками к тому, чтобы певец призадумался о происходящем в России.
Не нужно при этом считать, что подобный интерес был глубоким и коренным, что он содействовал развитию истинного политического самосознания певца. Так объяснять довольно деятельное участие Шаляпина в событиях 1905 года нельзя.
Для того, чтобы понять меру политического самосознания певца в 1905 году, следует припомнить, как вела себя значительная часть русской интеллигенции в то время, в частности интеллигенция художественная. Для нее характерно то, что в серьезнейшие дни событий 1905 года, в особенности в начале его, она оказалась на положении временного попутчика революции.
О такой особенности участия либеральной буржуазии писал В. И. Ленин:
«Движение пролетариата, в силу самых основных особенностей в положении этого класса при капитализме, имеет непреклонную тенденцию стать отчаянной борьбой за все, за полную победу над всем темным, эксплуататорским, порабощающим. Движение либеральной буржуазии, напротив, по тем же причинам (т. е. в силу основных особенностей положения буржуазии) имеет тенденцию к сделкам вместо борьбы, к оппортунизму вместо радикализма, к скромному учету наиболее вероятных и возможных ближайших приобретений вместо „нетактичной“, смелой и решительной претензии на полную свободу»
При этом, характеризуя ход революционных событий, Ленин констатировал, что «низы борются, верхи пользуются» (там же, стр. 195).
Очень скоро наступило решительное расслоение: от лозунгов социальной революции в испуге отступила та часть интеллигенции, которая домогалась конституции на западноевропейский образец и была склонна довольствоваться лишь ею, опасаясь резкого крена влево. Либеральные слои русского общества шли под лозунгами «свободы» лишь до определенного момента и вскоре отступили, не только оставив пролетариат одиноким в борьбе с царизмом, но явно не сочувствуя этой борьбе.