С. В. Рахманинов, живший в ту пору в Дрездене, послал через Шаляпина приветствие театру в виде музыкально-вокального произведения, в котором, в частности, пелось: «Дорогой Константин Сергеевич! Я поздравляю Вас от чистого сердца, от самой души. За эти десять лет Вы шли вперед, все вперед и нашли „Си-и-ню-ю пти-цу“». (Слова «синюю птицу» пелись на мотив «многая лета».) Письмо было написано в духе детской польки. И сочетание польки с «многая лета» придало ему очень веселый оттенок. Это вокальное приветствие, исполненное Шаляпиным, вызвало взрыв аплодисментов. Чествование приостановилось, и Шаляпин спел на бис письмо Рахманинова.
Его пребывание в России было недолгим. Он вновь спешит за границу, на сей раз в Милан, где идет «Борис Годунов» по-итальянски. До сих пор итальянская сцена не знала этого произведения.
Вот что писал из Милана корреспондент журнала «Театр и искусство»:
«Шаляпин предстал на прошлой неделе перед многочисленной haute volée [16] миланской публики. Слыша в первой картине незнакомые звуки народной русской музыки, итальянцы сначала надивились наивной простоте. Но это впечатление сменилось диаметрально противоположным, когда маститый Пимен (бас Cirino) пропел свой чудный монолог „Ancora un falto“ („Еще одно последнее сказанье“). С этого мгновения начался перелом. Дуэт во II акте Дмитрия и Марины (тенор Caudenzi и сопрано Fral-Bracale) произвел также прекрасное впечатление; когда же появился Шаляпин и продекламировал „Но il poter Supremo“ („Достиг я высшей власти“), публика почувствовала и услышала нечто еще неведомое. С развитием действия впечатление усиливалось, и, наконец, после сцены царя Бориса с Шуйским и видения убитого царевича театр дошел до упоения и восторгов».
В те дни газета «Secolo» замечала, что Шаляпин достиг «шекспировских высот».
Вспоминая спектакль «Борис Годунов» в Милане, Шаляпин рассказывал о нем с большой теплотой. Его впечатление от итальянской публики: петь для нее — наслаждение, так как каждый итальянец в душе певец! Радовало его и то, как готовились к премьере итальянские певцы, хористы и оркестр. Он с удовлетворением говорил о дирижере Витале, который с легкостью проникся духом музыки Мусоргского. Единственное, что удручало его, — безвкусица в костюмах. Декорации делались по эскизам Головина, но исполнение их было слабым и не передавало подлинного колорита, а костюмы были с бору да с сосенки. Тем не менее впечатление осталось радостным.
Он страшно волновался, не зная, как примут русскую оперу.
«Но вот раздались первые аккорды оркестра, — ни жив ни мертв слушал я, стоя за кулисами. Пели хорошо, играли отлично, это я чувствовал, но все-таки весь театр качался предо мною, как пароход в море в дурную погоду. Первая картина кончилась — раздались дружные аплодисменты. Я несколько успокоился. Дальше успех оперы все возрастал; итальянцы, впервые видя оперу-драму, были изумлены и взволнованы, спектакль был выслушан с затаенным дыханием, все в нем было тонко понято, отмечено и принято как-то особенно сердечно. Бешено обрадованный, я плакал, обнимал артистов, целовал их, все кричали, восторженные, как дети, хористы, музыканты и плотники, все участвовали в этом празднике».
После Милана — Монте-Карло, затем снова Милан, где желали опять послушать оперу Мусоргского.
В 1909 году у Шаляпина родилась первая дочь от нового брака — Марфа.
1909 год. Очередной «русский сезон» в Париже. На сей раз было снято помещение на целый месяц. Теперь оперные спектакли чередовались с балетными: Дягилев решил показать Европе достижения русской хореографии.
Оперный репертуар был представлен первым актом «Руслана и Людмилы», IV актом «Юдифи», половецкими плясками из «Князя Игоря» в постановке М. Фокина, а главное, оперой «Псковитянка» (переименованной здесь в «Ивана Грозного»), она выдержала семь представлений.
Участие в балетных спектаклях «Павильон Армиды» Н. Черепнина, «Клеопатра» («Египетские ночи») А. Аренского, «Сильфиды» («Шопениана» в оркестровке Глазунова) выдающихся русских артистов балета: Анны Павловой, Веры Коралли, Тамары Карсавиной, Софии Федоровой 2-й, Михаила Мордкина, Михаила Фокина, а главное, Вацлава Нижинского породило невиданный интерес к балетному искусству, влачившему в то время в Европе довольно жалкое существование. С той поры, как Дягилев познакомил европейцев с русским балетом, началось возрождение классической хореографии на Западе, под несомненным влиянием русской балетной школы.
В центре оперных спектаклей оказалась «Псковитянка», поставленная А. Саниным, которому парижская пресса уделила много восторженных отзывов, считая его как режиссера явлением очень значительным и особо отмечая постановку массовых сцен псковского вече.
Самое произведение не вызвало такого восхищенного отзыва у большинства французских критиков, как ранее «Борис Годунов». Можно сказать, что внимание критики было приковано к исполнителю главной роли. В этом вопросе мнение подавляющего большинства серьезных критиков было единодушным: «гигант Шаляпин», «вокальный трагик», «замечательный талант» — такие эпитеты сопровождали оценку исполнения роли Грозного.
Остальная часть года была посвящена спектаклям в казенных театрах и гастролям в Киеве и на Волге. Рецензенты этих городов, констатируя огромный успех выступлений Шаляпина, не преминули уделить особое внимание взвинченным ценам на билеты. В Киеве места в первых рядах партера стоили семь-восемь рублей, а ложи — не дешевле тридцати пяти. В Самаре тоже были неслыханно высокие цены на места, так как Шаляпин якобы потребовал за одно выступление 5 тысяч рублей.
С одной стороны, величие таланта, признанного к этому времени, по сути, во всем мире. С другой — совершенная недоступность выступлений для средней по достатку публики, не говоря уже о подлинно демократических зрителях, — тягостная противоречивость личности, определявшаяся к тому времени со все большей очевидностью.
Даже такой близкий друг артиста, как директор императорских театров В. А. Теляковский, который во многих случаях до той поры и позже выступал в защиту певца от нападок, теперь с горестным недоумением констатировал перемены в личности Шаляпина.
Вспоминая письма, которые он получал от певца из Америки, Теляковский писал:
«После знакомства с Америкой Федор Иванович изменился сам. О новых партиях он стал думать мало и чаще сообщал о них интервьюерам, нежели работал над ними, о новых постановках он уже не был в состоянии, как когда-то, говорить взволнованно и долго. Это время было переломом в его артистической карьере. Русская опера уже не интересовала его, как прежде, хотя он ее еще ценил. Теперь его больше стал интересовать тот интернациональный ходовой репертуар, который он будет петь за границей. Недостатки европейских сцен, отданных на эксплуатацию антрепренерам, шаблон европейских оперных постановок, декораций, костюмов и мизансцен его не беспокоили, как когда-то. Как художник и особенно как новатор оперного театра Федор Иванович остановился в своем развитии».
Такие же мысли в 1910 году высказал и друг артиста, бывший руководитель Московской Частной оперы Савва Иванович Мамонтов.
«Теперь Ф. И. Шаляпин остался тем же прекрасным артистом и певцом, но как живая художественная сила — он уже больше не существует. Теперь он не рвется вперед, как бывало прежде».
Мысли те же, что и у Теляковского, хотя они не сговаривались.
Однако, еще раз подчеркивая противоречивость личности, определившуюся уже к 1908–1910 годам, согласиться с приговором, вынесенным артисту его друзьями и соратниками, все же невозможно.
Ближайшее будущее показало, что в своем творчестве Шаляпин оставался далеким от компромиссов, а измену русскому оперному творчеству подметить вовсе немыслимо. Разве обращение к партии Дон Базилио можно признать такого рода изменой? Разве в увлечении образом Дон Кихота содержится какая-либо измена прежним идеалам? Разве партия Филиппа II в «Дон Карлосе» Верди — измена?
Шаляпин — слишком крупная и сложная личность, чтобы можно было так просто обнаруживать резкие изломы в его творчестве. Но компромиссы иного порядка, свойственные гастролерам, кочующим по миру, были для него в ту пору характерны. Он, который не мирился с небольшими изъянами в русском оперном театре, за рубежом был иным: он мог высмеивать в письмах штампы игры и постановки, иронизировать над зарубежной публикой, но со все большей активностью устремлялся за границу, чтобы еще и еще умножить свое состояние.
Он оставался великим пропагандистом русской оперной культуры за рубежом — этого забывать нельзя. Приведу один пример: после исполнения «Бориса Годунова» в Париже и Милане опера Мусоргского стала репертуарной во всем мире, не только в Европе, но и в Южной Америке. Оперы Мусоргского стали достоянием всего мирового оперного театра.
Но теперь подчас о творческих планах артиста русское общество узнавало по информации из-за рубежа. Так, в декабре 1909 года «Русские ведомости» писали: «Ф. И. Шаляпин сообщил корреспонденту „Figaro“ о своих планах на нынешнюю весну. Из России он намерен сначала отправиться в Монте-Карло, где будет участвовать в „Дон Кихоте“ Массне, затем вместе с артистами оперы в Монте-Карло поедет в Брюссель, где даст пять спектаклей, а потом в мае будет петь в Париже. В Париже вместе с другими выдающимися артистами русской императорской оперы — московской и петербургской — он выступит в „Борисе Годунове“ и „Хованщине“ Мусоргского».
Действительно, следующий год был наполнен событиями, тесно связанными с новыми поездками за рубеж.
Его сотрудничество с антрепризой Рауля Гинсбурга протекало в эти годы по преимуществу в Монте-Карло и Ницце. Монте-Карло — город, главной примечательностью которого были игорные дома, где процветала рулетка, собирал во время сезона фешенебельную и богатую публику со всего мира. Азартная игра была главной приманкой, но веселящейся и играющей публике нужны были и другие развлечения. Этой цели и служила оперная труппа Гинсбурга, антрепренера, дирижера и малодаровитого композитора, который привлекал зрителей именем Шаляпина.