Сообщение о том, что Шаляпин пел, надев матросскую тельняшку, вызвало иронические комментарии в печати. Журнал «Театр и искусство» снабдил заметку крымской газеты следующим примечанием:
«Очень хорошо, что Шаляпин зовет спасти родину, с огромным энтузиазмом, бесконечным порывом зовет он граждан и товарищей на подвиг, на спасение родной страны, зовет, просит, умоляет. Но зачем этот костюм — матло? Зачем непременно маскарад?»
Между тем, несомненно, что в Севастополе Шаляпин был искренен в своем порыве, хотя ясного представления о том, чего ждут матросы и солдаты, куда должна прийти революция, он не имел. Мы уже видели, что и в прежнее время он, не слишком задумываясь о существе происходящего, поддавался воздействию минуты.
Его позиции всегда были зыбки. И все же насмешки в его адрес по поводу выступления в Севастополе лишний раз показали, до какой степени на виду любой его шаг, до какой степени пристрастно следят за каждым его поступком. От него требовали, чтобы он был не только большим артистом, но и гражданином с большой буквы, а к этому он никак не был приспособлен.
Характерно письмо Шаляпина из Кисловодска к дочери от 7 сентября 1917 года. После сетований на недостаток продовольствия и дороговизну, он рассказывает об устроенном в Кисловодске концерте.
«Сбор был 14 500 рублей, за оплатою всех расходов я получил около 10 000 рублей, конечно, тут была травля в газетах — меня честили и мародером, и одним словом, кем угодно, но билеты были распроданы в течение трех часов. Конечно, если бы была возможность, разумеется, я предпочел бы устроить здесь так же, как и в Севастополе, демократический концерт с совершенно низкою платой, но ни публика, ни помещение, ни само настроение места „Кисловодск“ этого делать мне не позволили, а ослы и всякая нечисть этого понять не хотят и, конечно, как прирожденные хамы, самым хамским образом и приемами желали сделать мне пакости, распространяли всякие слухи, хотели будто бы сорвать концерт, но это все происходило до момента, пока я не вышел на сцену. Вышел, и все смолкло, пропало, провалилось — хамы замолкли…»
Как видим, и в ту пору его поведение было исполнено самых крайних противоречий. В этом особенность его личности.
Еще характерная деталь. В том же письме он просит дочь переговорить с Рахманиновым о совместной поездке в начале будущего года в Америку и что в положительном случае он займется получением заграничных паспортов. Просит сделать это осторожно, тактично, потому что затронутая им тема в условиях военного времени, — он понимал это, — щекотливая. Из разговоров о поездке за границу в тот момент ничего не вышло. Ровно через два месяца произошел октябрьский переворот. А через месяц после начала Октябрьской революции Рахманинов с семьей покинул Россию.
Осенью 1916 года Шаляпин перестал петь в казенных театрах, предпочитая выступать в Петрограде в антрепризе Аксарина в Народном доме, а в Москве — в опере Зимина. Так продолжалось до марта 1918 года: он был связан лишь с сохранившимися еще частными антрепризами.
В день октябрьского переворота Шаляпин пел в Народном доме. Шел «Дон Карлос». Во время спектакля донеслись звуки выстрелов, неподалеку грохнула пушка. То прозвучал исторический выстрел «Авроры». Спектакль фактически был сорван: публика поспешила разойтись.
Так Шаляпин встретил начало новой эры в России.
Он продолжал выступать в антрепризе Аксарина. 10 декабря он писал дочери Ирине:
«Пою в Народном доме, публикой всегда положительно набит битком театр. Принимает меня публика, скажу, как никогда, я стал иметь успех больше, чем когда-нибудь. Кстати сказать, я все время, слава богу, в хорошем порядке, голос звучит, как давно уже не звучал, молодо, легко и звучно. Продовольствие хоть и дорого стоит, но все есть, и я ни в чем себе не отказываю, нет только белого хлеба».
Он рассказывал, что на днях даст концерт в Кронштадте для матросов, по их просьбе, и, быть может, съездит для той же цели в Гельсингфорс. Хотя он не был теперь связан с Мариинским театром, но все же выступал там 27 ноября 1917 года в партии Фарлафа в «Руслане и Людмиле», на спектакле, посвященном семидесятипятилетию со дня первого представления оперы. Он с удовлетворением сообщал, что имел огромный успех.
В эти дни он все же подумывал было о том, чтобы покинуть Петроград и перебраться на юг. Но ему казалось, что в такое время ничего не делать — совестно. «Кроме того, — писал он дочери, — все просят меня не покидать театр. Конечно, здесь преобладают с их стороны соображения скорее материального характера, больше чем морального. Во всяком случае, я думаю, что в феврале утеку отсюда к вам».
Однако он никуда не уехал, продолжал оставаться в Петрограде и пел в Народном доме. В апреле 1918 года получил одновременно два предложения: одно — возглавить оперную труппу московского Большого театра, второе — вернуться на Мариинскую сцену. По поводу первого предложения он высказался в беседе с сотрудником газеты «Петроградский голос» вполне определенно: «Я от этого отказался, не в моей натуре быть начальником».
По-иному он воспринял предложение возвратиться на столичную казенную сцену, потерявшую в феврале 1917 года наименование «императорской». После февральского переворота императорские театры лишились директора В. А. Теляковского. На его место тогда же Временным правительством был назначен в качестве главноуполномоченного по государственным театрам литературовед Ф. Д. Батюшков, до того — председатель театрально-литературного комитета Александрийского театра. Батюшков с первых дней Октября фактически возглавил политику саботажа и непризнания Советской власти, всячески мешая Народному комиссариату по просвещению принять эти театры в свое ведение.
Когда постановлением Совета Народных Комиссаров от 12 декабря 1917 года, за подписью В. И. Ленина и А. В. Луначарского, Батюшков был отстранен, на его место вступил, по рекомендации труппы Мариинского театра, гражданский инженер Иван Васильевич Экскузович — человек, прекрасно разбиравшийся в искусстве и близкий к актерам. Выбор оказался очень удачным. В течение многих лет И. В. Экскузович успешно возглавлял дирекцию государственных театров, вскоре, в январе 1920 года, ставших академическими, и сыграл заметную роль в перестройке их творческой жизни в первые годы нового строя.
В апреле 1918 года к Шаляпину явилась делегация артистов петроградской государственной оперы с просьбой вернуться на сцену, где он начинал свою столичную художественную карьеру и где со славой пел на протяжении долгих лет. Шаляпин охотно согласился.
Теперь он оказался не гастролером, а членом коллектива, возглавил оперную труппу и принимал деятельнейшее участие в налаживании художественной жизни театра.
Началась новая содержательная страница в биографии артиста. Он привык за последние десять лет считать себя одиночкой, не вникать в повседневную жизнь тех коллективов, в которых выступает, отстаивать лишь свои личные творческие интересы, как максимум, интересы спектакля, в котором поет, то есть вглядываться в их деятельность лишь постольку, поскольку это касается персонально его. Теперь стал проникаться всей жизнью огромной труппы, ощущая себя ответственным за совершающееся в театре.
Театровед Е. М. Кузнецов, исследовавший архивы императорских театров, составил интереснейшую сводку, характеризующую деятельность Шаляпина в бывшем Мариинском театре за время с апреля 1918 до апреля 1921 года. Работа «Последний послужной список Ф. И. Шаляпина» раскрывает нам эту пору в жизни артиста.
Шаляпин вернулся в Мариинский театр в обстановке чрезвычайно сложной.
В начале социалистической революции театр потерял довольно многих видных артистов оперы и балета, на которых в репертуаре делалась основная ставка. Они перебрались на юг и откатывались все дальше вместе с белыми, оказавшись в конце концов за рубежом. Их следовало заменять, что представляло исключительные трудности. Часть репертуара была снята с афиш, так как не хватало исполнителей на главные партии. Некоторые из оставшихся артистов вели себя как люди недоброжелательные или осторожно выжидающие. Возглавлявший художественную политику в Советской стране А. В. Луначарский проявлял максимум такта и выдержки для того, чтобы постепенно завоевывать доверие артистов к новой власти.
К тому же, и это очень существенно, театр потерял значительную долю постоянного зрительского состава. Тяжкое продовольственное и топливное положение, тревожная ситуация на близлежащем фронте вызвали большой отток коренного населения из города. Не менее важно и то, что началась эмиграция представителей дворянских и буржуазных кругов из России — Петроград дал особенно ощутимую долю эмигрантов.
Былой состав зрительного зала Мариинского театра, по сути, ушел в небытие. Труппа столкнулась с тем, что все труднее заполнить его публикой. Новых зрителей следовало вербовать иными путями, ничего общего не имеющими с системой абонементов и кассовой продажей, и, конечно, нельзя было рассчитывать на то, что высокие цены на места в бывшем императорском театре окажутся доступными новой, демократической публике, которая, в большинстве, никогда до того не переступала этого порога и для которой отныне следовало трудиться.
Театр в первое время управлялся выборным органом на основе автономии, предоставленной еще при Временном правительстве крупнейшим сценическим предприятиям, Советом из состава его работников. Именно этот Совет и пригласил Шаляпина вернуться в труппу.
Сезон уже кончался. Первое выступление было намечено на 25 апреля 1918 года в опере «Фауст», и за три дня до этого состоялась репетиция спектакля. Когда Шаляпин появился на подмостках, рабочие сцены преподнесли ему в виде сувенира кусок планшета, выпиленный в том месте сцены, где из люка впервые появляется Мефистофель. Этот неожиданный и глубоко символичный подарок очень растрогал артиста. Он возвращался сюда как желанный старший товарищ.
Так началось его новое служение на сцене.