Его отношение к Вагнеру сложно и противоречиво. Шаляпин преклонялся перед его гением, мечтал исполнить партию Сакса в «Мейстерзингерах», самом жизнеутверждающем произведении Вагнера. Но основные эпические оперы Вагнера не занимали воображения Шаляпина, хотя в концертах он исполнял «Прощание Вотана» и «Заклинание огня» из «Валькирии», романс Вольфрама из «Тангейзера». Вместе с тем в целом творчество Вагнера было ему чуждо. Он образно передал это восприятие, описывая фантастическое свидание свое с создателем «Кольца Нибелунга».
«Он спрашивает меня, кто я.
— Музыкант.
Он становится участливым, угощает меня: важный слуга вносит кофе. Вагнер говорит мне о музыке вещи, которых я никогда не забуду. Но когда за мною тяжело закрылась монументальная дубовая дверь и я увидел небо и проходящих мимо простых людей, мне почему-то стало радостно — точно с души упала тяжесть, меня давившая…»
Писалось это на склоне лет, когда все разнородные, разновременные размышления собраны воедино и точно взвешены. Этот чисто эмоциональный образ очень выразителен.
Если в 1918 году он высказывался о планах поставить оперы Вагнера, как о «барской затее», которую «народ не поймет», то имел в виду доходчивость его произведений и был по тому времени, по той обстановке совершенно прав.
В пометках И. Экскузовича есть запись — «против модернизма». Речь шла о Рихарде Штраусе и Стравинском. Случайно ли Шаляпин останавливался на имени Рихарда Штрауса? Как раз в это время Б. В. Асафьев высказывался за введение в репертуар Мариинского театра произведений Клода Дебюсси и Рихарда Штрауса. То была пора, когда под руководством Асафьева складывалась группа критиков и музыкантов, образовавших Ассоциацию современной музыки (ACM) и пропагандировавших творчество современных западноевропейских композиторов. Асафьев на заседаниях директории Мариинского театра советовал поставить одну из опер Р. Штрауса. Это и встретило возражения Шаляпина.
Встретясь с кругом Стасова и Римского-Корсакова, артист мог нередко слышать решительные высказывания по поводу направления творчества Р. Штрауса. В частности, ему было известно, что в свое время за границей Римский-Корсаков, находившийся в зрительном зале, свистел публично на спектакле «Саломея» Р. Штрауса, высказывая этим свое отношение к автору оперы.
В книге «Маска и душа» он вспоминал об этом случае:
«Римский-Корсаков был чистый классик, диссонансов не любил, не чувствовал. Нет, вернее, чувствовал болезненно. Параллельная квинта или параллельная октава уже причиняли ему неприятность. Помню его в Париже после „Саломеи“ Рихарда Штрауса. Ведь заболел человек от музыки Штрауса! Встретил я его после спектакля в кафе де ля Пэ — буквально захворал. Говорил он немного в нос: „Ведь это мерзость. Ведь это отвратительно. Тело болит от такой музыки!“»
В своих статьях Стасов и Кюи многократно выступали против Р. Штрауса и других современных композиторов Запада, видя в них проводников антиреалистических тенденций. Подобные воздействия круга петербургских музыкантов, с которыми у артиста в свое время сложились тесные связи, сказались и сейчас на его программе для Мариинского театра.
Вообще его отношение к новым течениям в искусстве было до крайности недружелюбным и бескомпромиссным. Он как-то писал дочери Ирине:
«…Могу тебе посоветовать держаться возможно подальше от всевозможных футуристов, кубистов и т. п. якобы сочинителей новой школы в безграничном искусстве. До сих пор, как я ни присматривался к ним, они кажутся мне просто шарлатанами, обладающими весьма сомнительными идеями и чрезвычайно незначительными талантами. По моему мнению, это не более как локтями сухих костлявых рук желающие во что бы то ни стало проталкиваться на видное место, чтобы публично сделать гримасу, скорчить рожу, дабы остановить внимание толпы на себе, — хотя бы на одну минуту».
Это писалось еще в 1916 году и впрямую касалось писателей и художников. Но за безоговорочной критикой новых направлений сквозит обобщающая оценка, затрагивающая все роды искусства.
Если иметь в виду круг писателей, с которыми ему доводилось общаться, то это, помимо Горького, круг «Знания», группа «Среды», объединившаяся вокруг Н. Телешова. Здесь не было места «футуристам, кубистам и т. п.». Характерно, что его домашняя библиотека была составлена Горьким — Алексею Максимовичу он доверял безоговорочно.
В сезон 1918/19 года Шаляпин исполняет в Мариинском театре весь свой основной репертуар, по преимуществу состоящий из опер русских композиторов — Глинки, Даргомыжского, Бородина, Мусоргского, Рубинштейна, Серова, Римского-Корсакова. Из зарубежных авторов в его репертуаре значатся «Севильский цирюльник», «Лакме», «Мефистофель», «Дон Кихот». Все свои лучшие достижения он несет новой аудитории бывшего императорского театра. За этот трудный во всех отношениях сезон он выступал здесь 78 раз — количество невиданное, если припомнить, сколько он обязывался спеть на казенных сценах за сезон в недавнее время. И пел для рабочих, по преимуществу, слушателей.
В журнале «Вестник театра» в 1919 году сообщалось: «Все назначенные до окончания сезона в Мариинском театре спектакли с участием Шаляпина предоставлены для рабочих и профессиональных организаций, школ и красноармейцев. Билеты на эти спектакли в общую продажу не поступят».
Осенью 1919 года положение в Петрограде обострилось. Белые армии генерала Юденича наступали на Петроград, и были дни, когда ситуация становилась критической.
22 октября 1919 года Шаляпин писал дочери в Москву:
«Питер в чрезвычайно осадном положении. Налетели на нас белые, как-то прямо в один миг, и стоят сейчас в Гатчине — Павловске, Красном Селе и Петергофе — вот-вот налетят и на Питер. Сражения идут, кажется, у Пулкова (обсерватория). Что будет — никто ничего не знает, но, во всяком случае, положение очень серьезно […] — все поставлено на ноги, и в самом Петрограде нарыты окопы, так как решено дать бой (в крайнем случае) в самом городе. Конечно, это страшновато, но я очень прошу вас ни капли не беспокоиться. Я, слава богу, опасности для себя не чувствую, ибо, как вы знаете, живу совсем в сторонке. Одно только плохо: театр закрыт, и я facio „dolce far niente“ [18], — а это, конечно, весьма отражается на экономической жизни нашего дома […]. Гораздо хуже обстоит дело с моим моральным состоянием. Я, кажется, начинаю немного падать духом из-за вашей жизни в Москве. Меня страшно волнует, что настанет момент, когда я не сумею заработать деньжонок, чтобы выручить всех вас. Ведь на носу холода…»
Когда военное положение улучшилось и белые были отогнаны, спектакли возобновились.
Тяжелые продовольственные и топливные затруднения не могли не сказаться на Шаляпине. Конечно, он находился в привилегированном положении. О нем посильно заботились, обычные скудные пайки того времени на него не распространялись: государство оказывало ему и его семье максимально возможную поддержку. Тем не менее ему было особенно трудно: недавнее благополучное прошлое сверхобеспеченного человека стояло у него перед глазами.
И все же он трудился как артист и как руководитель оперы с полной отдачей сил.
Ему следовало не только налаживать рабочую атмосферу в театре. Пришлось в обстановке голода и холода, когда (зимой 1919/20 года) в здании Мариинского театра подчас бывало ниже нуля, добиваться достойного уровня идущих спектаклей.
Однако заниматься нужно было не только этим.
В ту пору представители левых течений в молодом советском искусстве, особенно из числа деятелей самодеятельного театра, в частности Пролеткульта, настойчиво требовали ликвидации бывших императорских театров. Они видели в них неперестроившиеся коллективы, сохранившие в неприкосновенности традиции былой эпохи, идейно чуждые современности и поэтому ненужные победившему пролетариату.
Решительно отрицая необходимость критического освоения традиций прошлого, не видя в их искусстве ничего, кроме проявлений буржуазно-помещичьей идеологии, эти деятели упорно добивались передачи зданий Мариинского, Александрийского, Михайловского театров органам Пролеткульта, самодеятельным кружкам и их объединениям. А пока, в качестве меры впрямую неотложной, требовали срочной передачи богатейшего имущества бывших казенных театров — декораций, костюмов, реквизита и материалов — театрам периферии и самодеятельным кружкам, остро нуждающимся в таком имуществе.
Их домогания обретали реальную поддержку в некоторых организациях Петрограда, в частности в Петрогубполитпросвете и Петроградском отделе театров и зрелищ. Нависала серьезнейшая угроза: ценнейшее в художественном отношении имущество было бы разбазарено и погибло.
Аналогичное положение создалось и в Москве, где речь шла о Большом, Малом и Художественном театрах. В Москве даже выдвинули вопрос о соответственном постановлении Совета Народных Комиссаров.
Нужно было действовать. Московские театры стали совещаться о необходимых контрмерах. Стало очевидным, что следует объединиться с петроградцами, чтобы добиться поддержки А. В. Луначарского, и, если нужно, повстречаться с В. И. Лениным. Прежде всего, решили собраться представители названных театров, в том числе и Мариинского, и договориться о совместной акции.
И. В. Экскузович вспоминал: «Мы решили подкрепить наши силы участием Ф. И. Шаляпина в петроградской делегации и отправились (Э. А. Купер и я) его уговаривать. Однако уговаривать его не пришлось. Он охотно согласился и, схватив какое то старинное оружие, которого всегда было много в его кабинете, воинственно заявил, что готов отстаивать интересы родного театра… Я успокоил его, сообщив, что говорил с А. В. Луначарским, который ответил, что поддержка нам обеспечена».
Встреча театров в Москве состоялась. В ней приняли участие, кроме Шаляпина, Купера и Экскузовича, К. С. Станиславский, А. И. Южин, П. М. Садовский, А. А. Остужев, В. Л. Кубацкий.