На совещании был подготовлен документ, в котором говорилось, что интересы русской культуры диктуют необходимость ограждения основных русских театров от всяких посягательств, что необходимо сохранить и сберечь их. Наконец, было сказано, что эти театры образуют Ассоциацию и создадут аппарат, который будет представительствовать в правительственных органах от ее имени.
А. В. Луначарский поддержал представленную декларацию. Было намечено объединить театры в группу «академических», подчиненных непосредственно Наркомпросу.
Вслед за тем Луначарский, Шаляпин и Экскузович были приняты В. И. Лениным. В беседе обсуждались вопросы об ассоциации академических театров и о сохранении принадлежащего им имущества. В. И. Ленин с готовностью поддержал эту идею.
Интересно, что в книге «Маска и душа» Шаляпин, излагая подробности поездки в Москву для встречи с В. И. Лениным, не упоминает, что на встрече присутствовали Луначарский и Экскузович. У читателя может создаться впечатление, что беседа Шаляпина с Лениным происходила с глазу на глаз. В его изложении весь разговор сводился к сохранению имущества бывших императорских театров, в то время как стоял и основной вопрос — об образовании группы академических театров. Видимо, память здесь изменила автору «Маски и души», хотя он даже воспроизводит в подробностях диалог с Лениным. Так или иначе, Шаляпин в мемуарах подтверждает, что Ленин сочувственно отнесся к просьбам и обещал поддержать их.
Разговор происходил в двадцатых числах июля 1919 года. 26 августа того же года появился декрет Совета Народных Комиссаров, подписанный В. И. Лениным и А. В. Луначарским, «Об объединении театрального дела». По этому декрету при Наркомпросе создавался Центральный театральный комитет (Центротеатр), которому было поручено «высшее руководство всеми театрами, как государственными, так и принадлежащими отдельным ведомствам…» Имелся там и пункт:
«Со дня опубликования декрета воспрещается кому бы то ни было вывоз за границу, уничтожение, обесценение или продажа театрального имущества без разрешения на то Центротеатра для театров, имеющих общегосударственное значение, и для театров, имеющих местное значение, — отнаробразов».
Нетрудно усмотреть прямую связь этого пункта декрета с беседой, в которой принял участие и Шаляпин.
С 1 января 1920 года б. Мариинский театр был переименован в Академический театр оперы и балета. Так разрешился основной вопрос, ради которого была предпринята поездка в Москву.
Сообщая труппе о переименовании театра, И. В. Экскузович в своей речи заявил: «Дело чести коллектива оправдать поддержку правительства, опираясь на главу коллектива Ф. И. Шаляпина, который представляет собою воплощение правильно понятого академизма оперной сцены».
Эти перемены в структуре, и тем самым в судьбе театра, совпали с труднейшими условиями, в которых оказался революционный Петроград. Отсутствие топлива приводило к временной отмене спектаклей. Для того чтобы раздобыть дрова, рабочие сцены разбирали на окраинах пустующие деревянные домики. Это на короткое время давало выход из положения. Кроме того, в городе вспыхнула эпидемия сыпного тифа, что тоже вынудило на время закрыть театр и произвести в нем срочную дезинфекцию. Пришлось запретить, невзирая на лютый мороз, входить в зал в верхней одежде, как это практиковалось перед тем. Словом, время было героическое и для работы в любой области требовались усилия героические.
Зимой 1920 года Советскую Россию посетил знаменитый английский писатель Г. Уэллс. В своей книге «Россия во мгле» он описывает, какой ему представилась Советская страна в условиях гражданской войны и разрухи. Описывает он и посещение Шаляпина в Петрограде.
«Я слышал Шаляпина в Лондоне, но не был тогда знаком с ним. На этот раз мы с ним познакомились, обедали у него и видели его прелестную семью. У Шаляпина двое пасынков, почти взрослых, и две маленькие дочки, которые очень мило, правильно, немного книжно говорят по-английски; младшая очаровательно танцует. Шаляпин, несомненно, одно из самых удивительных явлений в России в настоящее время. Это художник, бунтарь; он великолепен.
Вне сцены он пленяет […] живостью и безудержным юмором. Шаляпин наотрез отказывается петь бесплатно и, говорят, берет за выступление 200 тысяч рублей (имеются в виду обесцененные бумажные деньги того времени. — М. Я.) — около 15 фунтов стерлингов; когда бывает особенно трудно с продуктами, он требует гонорар мукой, яйцами и тому подобное. И получает то, что требует, так как забастовка Шаляпина пробила бы большую брешь в театральной жизни Петрограда. Поэтому его дом, быть может, последний, в котором сохранился сейчас относительный достаток».
Даже в ту трудную зиму Шаляпин очень много пел у себя в театре и на сцене Малого оперного театра: за короткий сезон 1919/20 года — сорок раз. Ему доводилось выступать в спектаклях для делегатов разных съездов и конференций, где его восторженно встречали рабочие, учащиеся, бойцы и политработники Красной Армии. Он часто выступал и в Москве, в частности и в концертах для различных общественных организаций.
Как руководитель театра Шаляпин не делал скидки на условия переживаемого времени. Он добивался улучшения спектаклей, назначая дополнительные репетиции. Театр испытывал острую нужду в хоре — его состав сильно поредел. Был объявлен набор новых артистов хора. Пришлось взять, в частности, группу молодых людей с хорошими голосами, но не знающих нот. Хормейстеры театра занимались с ними не только разучиванием партий текущего репертуара, но и элементарной нотной грамотой.
В таких неблагоприятных условиях Шаляпин решился на создание нового спектакля, выбрав для этого «Вражью силу» Серова и пригласив для написания эскизов декораций Б. М. Кустодиева. В это время Кустодиев и написал знаменитый портрет Шаляпина на красочном фоне ярмарки.
Подготовка нового спектакля началась весною 1920 года, а в мае Шаляпин выехал, впервые за несколько лет, на гастроли в буржуазную Эстонию. Его концерты в Таллине прошли с огромным успехом, несмотря на то, что эмигрантская печать агитировала за бойкот выступлений артиста, приехавшего из Советской России.
Работу над постановкой «Вражьей силы» с уверенностью можно считать выразительным показателем того, с какой самоотверженностью Шаляпин трудился в Петроградском Академическом театре оперы и балета. Спектакль готовился в условиях неслыханно трудных, силами людей не накормленных досыта и не обогретых. Режиссеру к тому же довелось иметь дело с молодым хором, очень неопытным. Нужно было ставить перед ним сложные сценические задачи, научить, как решать их в опере, где масса играет столь важную роль, особенно в сцене «Масленицы». Следовало при этом готовить к ответственным партиям молодых артистов, часть которых только сейчас вступила на оперные подмостки. Действительно, во «Вражьей силе» поражает состав исполнителей: на три четверти он состоит из молодежи! С ними нужно было не просто ставить спектакль, но и учить их основам сценического мастерства.
Работа требовала исключительного напряжения сил. Недаром дирижер Д. Похитонов, вспоминая постановку, свидетельствовал, что Шаляпин изрядно помучил участников спектакля. А критик Игорь Глебов (Б. В. Асафьев) писал тогда: «Видно, что затрачено много труда на то, чтобы наладить общую стройность, при наличии значительного притока молодых сил. В театре, по-видимому, господствует строгая художественная дисциплина и настойчивая работа, в условиях которой воспитывается молодое поколение артистов. В их руках — будущее театра».
Готовя спектакль (он был показан впервые 7 ноября 1920 года, к третьей годовщине Октября), Шаляпин вынужден был часто отрываться от своего театра. То он уезжал в Москву, то отправлялся на гастроли в Эстонию. Тем не менее постановка была доведена до конца. «Вражья сила» прошла с огромным успехом. В сезоне 1920/21 года Шаляпин выступил в партии Еремки восемнадцать раз, всего же за этот сезон он участвовал в Петрограде в сорока шести спектаклях.
15 апреля 1921 года он в последний раз сыграл Еремку во «Вражьей силе», и, как оказалось, это было его предпоследнее выступление на родине.
Когда он ненадолго выезжал в Эстонию, он договорился о большом турне по Европе и Америке. Вернувшись в Петроград, он испросил отпуск для новой гастрольной поездки. Отпуск был предоставлен без всяких затруднений. В ту пору он мог, если бы пожелал, по-прежнему стоять во главе Петроградского Академического театра оперы и балета и, когда ему захочется, ездить на гастроли за рубеж.
Но планы его были иные. Как только, после длительного перерыва, он стал получать приглашения на гастрольные поездки (а это началось с окончанием гражданской войны), его снова потянуло к тому образу жизни, к которому он привык за долгие годы. Да и материальные соображения играли здесь далеко не последнюю роль. Недаром в одном из писем того времени он высказался:
«…Доллар!!! О, эта сильная монета покупает все оптом и в розницу».
Для характеристики ситуации приведу неизвестное письмо А. В. Луначарского к Шаляпину от 15 июля 1921 года.
«Уважаемый Федор Иванович.
Я получил от фирмы с занятным названием „Несравненная Павлова“ приготовленный для Вас весьма серьезный контракт, который Вы, вероятно, подпишете. Завидный гонорар. По исчислению Наркомфина Вы будете там получать за выступление 57 ½ миллионов на наши деньги. Вот как мы Вас грабим, когда платим Вам по 5 миллионов [19]. Что касается большого дела об устройстве Вас в России, то оно все еще переваривается в недрах Совнаркома».
Письмо требует комментариев. Дело в том, что Луначарский, озабоченный положением крупнейших представителей художественной интеллигенции при обесцененной бумажной валюте, намеревался обратиться к правительству с просьбой создать особые материальные условия для нескольких лиц, а именно, для А. М. Горького, М. Н. Ермоловой, В. Н. Давыдова, А. К. Глазунова, Н. К. Метнера и Ф. И. Шаляпина. Он обратился с соответствующим ходатайством в Совет Народных Комиссаров. По неизвестным причинам ходатайство не было направлено по адресу и обнаружилось в бумагах Литкенса, работавшего заместителем наркома просвещения, лишь в недавнее время.