Или как Жорж Брассенс с Жаком Брелем с трудом добились известности, а Жюльетт Греко отхватила титул музы экзистенциального шансона, а также о том, как Борис Виан поносил и войну в Индокитае, и войну в Алжире, и вместе с Шарлем Трене выступал с песнями против культуры потребления, и как успешно запустили Далиду в качестве первого рыночного продукта современной французской песни. С важнейшими ролями для Шарля Азнавура, Боба Аззама, Бурвиля, Сержа Генсбура, Стефана Гольмана, Жан-Жака Гольдмана, Энрико Масиаса и Луи Мариано. А также с выдающимися явлениями Дэвида Боуи, Шеба Халеда и Жан-Поля Сартра.
Май 1944-го, Кафе «Флора», бульвар Сен-Жермен. Утренний туман еще окутывает шпили католической церкви, носящей то же самое имя. В кафе входит невысокий господин. Карманы его пиджака набиты бумагами и книгами. Он заказывает коньяку и усаживается в уголке.
Хозяин кафе Поль Бубал привычно наблюдал за тем, как дядька в очёчках выкладывает на стол бумаги, прихлебывает коньяк, набивает трубку и принимается писать. Но однажды в кафе зазвонил телефон, и хозяина попросили позвать какого-то мсье Сартра. У Бубала был дружок с таким именем, но тому вряд ли кто-то стал бы звонить. «Очень жаль, но я ничем не могу вам помочь», – сказал он в трубку.
Однако звонивший настаивал, он знал, что мсье Сартр должен находиться в этом кафе, и просил поискать хорошенько. Бубал пожал плечами и произнес погромче: «Мсье Сартр, вас к телефону!» Каково же было его изумление, когда любитель 49 коньяка прекратил писать, отложил трубку и подошел к телефону. Так хозяин кафе познакомился с автором «Отвращения» (La Nausée, 1938) и «Оно есть и его нет» (L’Être et le Néant, 1943). Скоро писателю-философу стали звонить так часто, что Бубалу пришлось провести для него отдельную телефонную линию.
Сартр и по вечерам любил посидеть с друзьями за столиком на веранде кафе. Когда солнце скрывалось за домами, компания перебиралась чуть подальше, в «Два столбика монет», чтобы чуть подольше наслаждаться теплом. Но едва на город опускалась тьма, они ныряли в один из ночных клубов, которых здесь было множество. После долгих лет оккупации, когда предписывалось sérieux[90] и тишина, молодежь с наслаждением буянила и оттягивалась по полной.
Поразительно, что обретение утраченной свободы праздновалось в темных, прокуренных подвалах, называвшихся «Табу» или «Мефистофель». Веселье пряталось под землю. Пресса сообщала о «поселившихся в норах обитателях Сен-Жермена» и «чудовищных вакханалиях этих вонючих существ».
«Существо, существующий» по-французски – existentialist. «Экзистенциализм» – слово само свалилось им в руки. Поднявшись из подвалов, учение Сартра покорило мир. Сам он считал свою философию методом описания атеистической картины мира, в центре которого стоит человек; на ее основе провозглашалась свобода творчества. В мире, превратившемся в руины, молодежь считала такую философию невероятно крутой. Не то чтобы они изучали ее основы. Просто экзистенциализм подходил им как собственный путь, и это слово стало использоваться где попало, – так же, как через несколько десятилетий все дыры стали затыкать словом «постмодернизм».
«Стоило выйти на улицу Сен-Бенуа, – просвещал меня Стефан Гольман, – и они со всех сторон окружали тебя; экзистенциальная мелюзга в черных штанах и грубых башмаках толпами болталась тут, натянув на рожи мрачное выражение».
В «Малыше-экзистенциалисте» (La petite existentialiste, 1954) Гольман высмеивал фатальное стремление молодежи к преобразованию мира, и предсказывал: «Однажды никем не понятая умница / накрасит губы, натянет чулки / и выйдет замуж за / малыша-экзистенциалиста». Критика сурово упрекала популярного в ту пору шансонье за «предвзятую точку зрения», с которой он описывал будущих революционеров шестидесятых.
Но, прежде чем занять прочное положение в спокойной буржуазной жизни, молодежь желала утолить жажду свободы, а свободу предлагал ей Сартр. Нельзя не усомниться, насколько были уверены в своей правоте те, кого он подвигнул к восстанию. Для большинства молодых экзистенциализм означал, во-первых, возможность сделать свою юность яркой и неповторимой.
Фигурально выражаясь, разумеется: ведь у них принято было наряжаться в черные свитера «унисекс» и штаны того же цвета. Вооруженные теорией Сартра, юнцы чувствовали себя вполне свободными от прежних ценностей, свободно затевали дискуссии и свободно искали счастья в своем абсурдном мире.
Революция в философии шла рука об руку с революцией в музыке. После многолетнего запрета на американскую музыку из парижских динамиков зазвучал наконец джаз. Борис Виан, человек-оркестр, шагнул вперед, поднес к губам трубу и – порвал в клочья всех своих критиков.
Сартр понимал, что французской песне требуется муза. Тут-то он заприметил Жюльетт Греко. Собственно, она никогда раньше не пела, но не беда: запоет, коли нужно. И что же! «В горле Греко ждут своей очереди миллионы еще не написанных стихов, многие из которых больше никому не спеть, – сказал Сартр. – Бывает, мы пишем пьесы для определенного актера, почему бы кому-то не написать песню для этого голоса?»
Так в Сен-Жермен-де-Пре нашли своего ангела-хранителя.
«Я весь к вашим услугам»
Но для первого выхода в свет надо было найти подходящую песенку. Она очень хотела спеть «Опавшие листья», но нужна была, по крайней мере, еще одна песня. Сартр сам написал для нее стихотворение – «Улица белых манто» (La rue des blancs manteaux) и выдал ей несколько сборников стихов – Раймона Кено, Робера Десноса и Жюля Лафорга. Она просмотрела их и отобрала то, что ей понравилось.
Едва Греко разобралась с текстами, как Сартр послал ее к жившему неподалеку Жозефу Косма. Прелестница двадцати одного года от роду слегка волновалась, когда звонила в дверь на Университетской улице. К ее изумлению, Косма согласился положить на музыку целых четыре стихотворения.
У юной певицы оставалось всего несколько дней для подготовки к первому выходу на сцену. Поразительно, но премьера случилась не в Сен-Жермене, а на правом берегу Сены, неподалеку от Елисейских полей; присутствовали дамы в умопомрачительных шляпках и норковых шубках. Так что Греко поразила их в самое сердце. Публика несколько обалдела от ее черного платья и золотых туфелек. Но стоило ей открыть рот, как толпа шикарных дам и господ из восьмого арондисмана лишилась дара речи.
Ее свежесть, великолепная дикция и особая окраска звука вдохнули в стихи новую жизнь. «Муравей» (La fourmi) – теплое, восхитительное стихотворение Робера Десноса. «Муравей, говорящий по-французски, по-латыни и по-явански, такого не бывает, не бывает». Она обрела тысячи подражателей, пропев по-своему ça n’existe ça n’existe pas[91] («pas» она произносила как «poh»).
Но вслушайтесь сперва в ее «Если ты думаешь» (Si tu t’imagines), и назавтра вы вдруг обнаружите, что спрашиваете в книжном магазине сборник стихов Кено. Мелодия и слова соединены настолько мастерски, что запоминаются немедленно:
si tu t’imagines
xa va xa va xa
va durer toujours
la saison des za
la saison des za
saison des amours
Если, девчонка,
думаешь ты,
что так, что так,
что так будет вечно,
светло и беспечно
когда бесконечно,
улыбки вокруг и весна и цветы.[92]
Благодаря Греко мир узнал вариант «Любимая, смотри, какие розы» (Mignonne, allons voir si la rose), классическое стихотворение из серии «Радуйся прямо сейчас» Пьера де Ронсара, положенное на музыку еще в XVI веке.
Ронсар заставляет вспомнить изысканные позы на картинах, рождавшие в его голове описания быстрых движений, Кено избирает реальные описания. «Забудь свое уродство, – говорит Кено, – считай, что у тебя осиная талия, роскошная мускулатура, сверкающие ногти, бедра, как у нимфы, а ноги твои так легки, что, кажется, не касаются пола».
Божественная Греко поет: «срывай розы жизни, срывай розы счастья, покуда тебе улыбается май», а вслед за тем, понижая голос до максимально возможного, двадцатидвухлетняя певица показывает, каким будет конец героини песни: «Там ждут, там ждут тебя ждут морщины, тройной подбородок, угрюмые мины…»
Впрочем, благодаря записи, сделанной в 1949 году, певица навсегда осталась для нас юной и прекрасной.
Жюльетт Греко нашла свое призвание и знала об этом, не зря она повторяла, переиначивая цитату из Библии:
«Я – служанка Господ, мое служение по слову вашему. Мои Господа – поэты и музыканты. Я – только интерпретатор».
Выстраивались очереди из желающих предложить ей песню. Азнавур подарил ей «Я ненавижу воскресенья» (Je hais les dimanches, 1950), Генсбур был счастлив, что она записала его «Яванский танец» (Javanaise, 1963); исполнив «Прелестного малыша» (Jolie môme, 1961) Лео Ферре, она сделала ему отличную рекламу в самом начале карьеры. Ее интерпретации «Песни пожилых любовников» (La chanson des vieux amants, 1967) Бреля и «Песни для овернца» (La chanson pour l’Auvergnat, 1954) Брассенса, несомненно, выдержали проверку временем.
Вышло так, что в программе Греко оказались песни величайших шансонье Франции, имевших в 50-е годы трудности с тем, чтобы быть услышанными, – сегодня их знает весь мир.
После чего, по примеру Шарля Трене, она стала «автором-композитором-интерпретатором» – писала тексты, сочиняла мелодии к ним и сама выходила с готовой песней к зрителям.
«Провальная песня»
Сцена пуста. И вдруг появляется гигант. Публика с интересом рассматривает колоссальную копну его волос, по-викинговски схваченную шнуром. Гитару гигант держит на плече, как дубину. Не осмеливаясь взглянуть на публику, ставит левую ногу на стул и начинает играть. Никто не слушает.
Пот каплет на пол. Вы видите, что его колотит от нервного напряжения. Публика сидит, словно ничего не замечая. Люди входят, выходят, гуляют по залу. Время за полночь, но Жорж Брассенс совершенно счастлив, что после многих месяцев бесплодных поисков получил эту неблагодарную работу в «Проворном Кролике».
Во время войны Брассенс был вывезен в числе ста семидесяти тысяч французских юношей и девушек в Германию для Service du Travail Obligatoire – принудительных работ в рамках плана оживления германской военной индустрии. Там он обрел несколько прекрасных друзей и отвращение к милитаризму. Еще в Германии он написал множество стихов и песен, которые, после переработки, вошли в золотой фонд классики.
Война кончилась, и он поселился в Париже у Жанны ле Боннис и Марселя Планш. Даже позднее, когда он сделался знаменитым и стал хорошо зарабатывать, он продолжал жить по этому адресу, пока это было возможно, хотя кроме водопровода и электричества никаких удобств там не было.
«Труба знаменитости не слишком подходит к моим губам», – заявил он в 1962 году. Окружив себя друзьями, домашними животными и обложившись книгами, юный Брассенс прекрасно себя чувствовал.
«Не добейся я успеха, – говорил сам Брассенс, – мне нетрудно было бы скатиться к противозаконной деятельности. Или закончить свою жизнь клошаром, под каким-нибудь парижским мостом».
Проработав всего три месяца на заводах Рено, он никогда больше нигде не работал. При поддержке друзей он осмелился наконец вынести свои песенки на суд публики. Но найти для Брассенса подходящее место оказалось непросто. Кабаре, одно за другим, отказывались от его услуг. Только в «Проворном Кролике» ему позволили выходить с несколькими песнями, и то лишь после полуночи, к совершенно недисциплинированной публике.
Сидеть, молчать и слушать – вот три необходимых условия, для того, чтобы по достоинству оценить работы Брассенса. Ситуация не выглядела многообещающей, пока 24 января 1952 года друзья не привели его в кабаре певицы Паташу.
Сама Паташу, завершив свою программу, сидела с друзьями в зале, когда Брассенс начал свое выступление. Он начал с «Дурной славы» (La mauvaise réputation). Но после первого куплета и рефрена Паташу жестом попросила его остановиться. «Ну, все, попали», – подумали друзья Брассенса и приготовились к тому, чтобы смыться без больших потерь. Сам он замер, не в силах вымолвить ни слова. Паташу откашлялась.
«Я попросила вас остановиться, потому что вы совершенно парализованы страхом перед публикой, а мне хочется поддержать вас. Это прекрасный шансон. Если вы закончите не хуже, чем начали, я завтра же включу эту песню в свою программу. Итак, начинайте снова и ничего не бойтесь. Через полчаса вы станете более знаменитым, чем я».
Чуть-чуть сочувствия и несколько сердечных слов могут многое изменить. Тем не менее через три дня ей пришлось самым натуральным образом вытолкнуть до смерти перепуганного Брассенса на сцену. Чтобы успокоить дрожавшего как осиновый лист шансонье, она вышла к публике вместе с ним.
И случилось чудо – публика прислушалась к Брассенсу. И ей, публике, пришлось признать, что этот юный викинг не просто чудаковатый тип, но еще и исключительный талант.
Сбежались журналисты, в прессе появились статьи, и 19 марта благодаря Жаку Канетти Брассенс записал свой первый диск, который весьма положительно повлиял и на карьеру Бреля. «Дурную славу» Франция услышала по радио:
Mais les braves gensn’aiment pas que / L’on suive une autre route qu’eux, —
«Но честные люди не любят, / Когда кто-то идет не тем путем, что они».
На этих словах всем стало так интересно, что они решили дослушать до конца. Так страна, вслед за Брассенсом, ступила на «плохую дорожку» и никогда больше не стала прежней.
Герой этой песни Брассенса – фермер, который всегда готов помочь сбежать воришке, крадущему яблоки у соседа. Он «идет своим путем» и не марширует вместе со всеми 14 июля под звуки «Марсельезы».
Что ж, Брассенс обожал воришек, проституток, бродяг, осквернителей могил и неверных жен? И да, и нет. Он вовсе не имел в виду предложить публике колоритное сборище отверженных и обструкционистов, но ему интересно было говорить от имени всякого члена общества. Вспомните, к примеру, как он с нежностью жалеет в «Обкорнанных» (La tondue) девушек, которых обривали после войны за «связь с врагом».
Брассенс упрямо защищает «другую правду», не ту, что нравится большинству; он раз за разом повторяет: никогда не поздно взглянуть на ситуацию другими глазами. Он – романтический анархист, атакующий вечные ценности при помощи хитроумного юмора и грамотно подобранных метафор. В «Порнографии» (Le pornographe, 1959) он изображает себя самого – «порнографа фонографа, поющего шельмеца». Прозвище «порнограф» досталось ему из-за песни «Горилла» (Le gorille, 1952), которую Брассенс поет как бы от лица возбужденного самца-гориллы, вырвавшегося из клетки и изнасиловавшего судью.
«Письмо к другу»
Уже в «Дурной славе», официально считающейся первой песней Брассенса, заключено что-то вроде рецепта для приготовления любой его следующей песни. Он берет экзистенциальный стиль жизни Сен-Жермен-де-Пре, смешивает со своим собственным анархизмом и, властно захватывая внимание аудитории, добивается перемен в сознании слушателей – что в результате и привело к майской революции 1968 года. Влияние Брассенса состояло в том, что конформизм постепенно сделался менее привлекательным, и в том, что из-за него жизнь стала объектом критического рассмотрения.
В то же время песни Брассенса безошибочно узнаваемы. Классически-выдержанный текст, мягкое, журчащее сопровождение, гитара, голос. «Дурная слава» – еще и очень смешная песня. С переменным рефреном, от: «Все болтают чушь обо мне, за исключеньем немых», до: «Все будут смотреть, как меня повесят, за исключеньем слепых».
В его текстах постоянно присутствуют шутки. И тексты – только первый шаг, за ними следует музыка, а дальше они идут рядом, взявшись за руки. Главное в песнях Брассенса – слова. Они и диктуют ритм мелодии.
Остальные шансонье любили его необычайно и всегда отдавали ему должное: братья Жаки, Барбара, Греко, Паташу, Рено и многие другие. Maxime Le Forestier под его влиянием переработал многие свои песни. Властный юмор Брассенса, необычная поэзия и неоднозначные тексты – эти качества многие годы поддерживали на плаву его международную карьеру.
Его диски никогда не выпускались гигантскими тиражами, но работы его со временем достигли самых отдаленных уголков мира. И почти везде появлялись его последователи. В Нидерландах Герард Вайнен не только перевел почти все работы Брассенса, но и записал многие из них.
Вслед за Греко и Ферре Брассенс черпал из неистощимого источника великой французской литературы. Вспомним хотя бы его интерпретацию стихов Франсуа Вийона и Жоашена дю Белле, но среди счастливчиков оказались и Виктор Гюго, и Поль Верлен. В списке значится также «Счастливой любви не существует» (Il n’y a pas d’amour heureux) Луи Арагона.
Он был умен и честен, а потому сказал однажды: «если выкинуть из моих текстов все, что не принадлежит мне, там не так уж много останется».
Главной темой его творчества была дружба. Брассенс всегда был окружен толпой друзей, готовых ради него на все. Друзья ухаживали за ним, когда он заболевал, слушали черновые варианты его песен и были преданными товарищами в повседневной жизни.
Когда у него появлялись деньги, он с удовольствием делился со всеми. А некоторым даже посвящал песни. Женщину, которая приняла и поселила его у себя в Париже, он обессмертил в песне «К Жанне» («ее кафе открыто для людей, нуждающихся в защите»); ее муж, Марсель, вдохновил его на классическую «Песню для овернца» (La chanson pour l’Auvergnat): «Мне столько ты дровишек дал, / Когда зимой я замерзал».
Но свою главную песнь дружбы он написал в 1964 году.
«Корабль друзей» (Les copains d’abord) начинается одним из самых известных аккордов в истории шансона. И, как ни интимна описываемая в песне дружба, автор ясно дает понять, что ничего гомосексуального в ней нет и быть не может.
У его друзей «Был выбор в дружбе не таким, / Как у Монтеня с Боэси». «Корабль друзей» – ода крепкой, мужественной дружбе, романтике атмосферы, создающейся в чисто мужской компании, дружбе, проверенной в тяжких испытаниях. Вместо финального аккорда он хватает свою знаменитую selfmade[93] трубу и заканчивает песню долгой нотой: крепко сжимая губы, он трубит и трубит.
Но и друзья приветствуют его, куда б он ни забрался, и даже незнакомцы встречают его тепло и нежно: «В лесу моей души» (Au bois de mon coeur,1957):
«И всякий раз, как я женюсь… Они опять со мною!»
«И всякий раз, как я умру… У гроба все – в дождь иль в жару».
«Эта песня – письмо другу», – заключает Брассенс.
В 2011 году, во время посвященной Брассенсу выставки в парижском Дворце Музыки, все время, пока шла выставка, его произведения звучали в качестве фона. Десятки тысяч посетителей, проходя по залам, подпевали фонограмме, и песни переходили с ними из зала в зал.
Парижский друг, с которым мы пришли на выставку, тащил меня вперед, ему казалось, что остальные движутся слишком медленно, а самое интересное находится в конце экспозиции. Там был маленький зал с большим экраном. Мы сели. Начался фильм.
Брассенс, на сцене «Бобино». Его обожаемый парижский зал забит публикой. Среди публики я узнаю Раймона Дево. Занавес поднимается. Брассенс появляется перед публикой. Он смеется. Я не просто слышу, я ощущаю, как публика любит его. Подняв ногу, он перешагивает через спинку стула, усаживается и немедленно начинает петь – блок из пятнадцати песен.
Я чувствую: друг, сидящий рядом со мной, раскачивается в ритме песен. Кивает. Тихонько подпевает. Время от времени Брассенс, пережидая аплодисменты, отхлебывает воду из стакана.
Камера показывает его лицо крупным планом. Черные глаза подняты вверх, он полностью сконцентрирован, он то хмурит брови, то улыбается между двумя строками, бисеринки пота сверкают на лбу. Он начинает петь «Корабль друзей», и публика встает.
Потом все аплодируют. Овация продолжается несколько минут. Друг кладет руку мне на плечо. Рука чуть-чуть дрожит. Он говорит: «Барт, я был там, я сидел в этом зале в 1972 году».
«Имею честь я не просить твоей руки»
Брель и Брассенс. Два гиганта французского шансона, которых всегда называют рядом. У них очень много общего, и все-таки они – разные. Даже в такой сдержанной песне, как «Жорес» (Jaurès), чувствуется драматизм поэзии Бреля. Брассенс же играет свою партию негромко, без нажима, его мелодии похожи одна на другую. Бельгийский шансонье полностью захвачен своими песнями, Брассенс же всегда держит дистанцию между собой и своими творениями, используя иронию и литературные параллели. Брель – чистый лирик, Брассенс часто смешивает лирику с сатирой.
Брассенс довольно долго называл Бреля l’abbé Brel[94], но со временем зауважал, перестал относиться к бельгийцу подозрительно и написал для него рекомендательное письмо, которое очень помогло Брелю в работе.
Собственно, тот же человек, который помогал самому Брассенсу записать первую пластинку, помог Брелю и дал толчок его карьере. Жак Канетти включил его в программу своего кабаре «Три Осла», до сих пор существующего и успешного парижского концертного зала. Бельгиец смог наконец начать серьезную карьеру, хотя настоящий успех пришел не сразу.
Молодой Брель, подобно Брассенсу, прятался за своей гитарой. Критика была деструктивной. «Нам хотелось бы, чтобы мсье Брель обратил наконец внимание на комфортабельные поезда, регулярно отправляющиеся в сторону Брюсселя», – заметил один из них. Гитара исчезла, небрежность осталась. «Таланта вообще никогда не было, – продолжал тот же критик, – талант в первую очередь – страсть к работе».
Однако Брель упрямо продолжал работать и во вполне неблагоприятных для него обстоятельствах. Так, он работал некоторое время в знаменитом зале «Олимпия» на разогреве: ему приходилось играть, пока публика заполняла зал.
Брелю не выделяли артистической уборной, переодеваться ему приходилось в баре.
В точности, как Брассенс, во время выступления он был страшно напряжен. А перед выходом на сцену разогревался, как боксер: бегал на цыпочках, резко взмахивая руками, чтобы разогнать кровь.
Он бегал. А перед самым выступлением вызывал у себя рвоту, чтобы расслабиться.
Брель и Брассенс – братья и соперники по сцене.
Жорж стоял на сцене почти неподвижно, в то время как Жак всякий раз пел и играл, словно выступает в последний раз. Зрителям казалось, что у него вдвое больше рук и ног, чем должно быть. Этот тощий, высокий человек обливался потом и, кланяясь после каждого номера, утирался огромным, как у Азнавура, носовым платком.
Брель не стеснялся хвастаться и своей игрой все всегда преувеличивал. Это ему помогало: изображая трогательные сцены, он полностью владел ситуацией. Публика наблюдала за ним как завороженная.
В начале своей карьеры Брель еще воспевал женщин и романтическую любовь. Почти все эти песни давно забыты. Кроме одной – «Если б только у нас была любовь» (Quand on n’a que l’amour, 1957), скорее песня о любви вообще, чем о какой-то конкретной женщине: любовь, поддержанная мелодией кларнета и струнных, держащая весь мир на своей ладони.
Благодаря песне «Если б только у нас была любовь» Брель завоевал благосклонность публики. Примечательно, что прорыв он совершил благодаря совершенно нетипичной для себя любовной песне.
Брель часто выглядел женоненавистником, предпочитая в повседневной жизни, как и Брассенс, общение с мужчинами. В песне «Завтра мы поженимся» (Demain l’on se marie, 1957) жена спрашивает мужа: а потом что? Муж отвечает, что потом они должны заняться освящением своей любви, чтобы наконец «распахнуть восточные ворота». Здесь слово «должны», похоже, указывает на то, что Брель не считает женитьбу наиболее верным ответом на вопрос – что есть любовь.
Его призыв к свободе, несомненно, спровоцированный Брассеновым – «Предложением не женитьбы» (La non-demande en mariage, 1966): «Имею честь я не просить твоей руки, / Мы не подпишемся под общим документом».
Сам Брель был женат, и даже постоянное присутствие, по крайней мере в песнях, других женщин не смогло разрушить его брак.
Если наличие очередной дамы и проявлялось в песнях, то всегда в негативном контексте. В «Марайке» (Marieke, 1961) Брель воспевает, на элегантной смеси фламандского с французским, прошлую, потерянную любовь. «Без любви, жаркой любви, умирает лето, печальное лето». Ветер Фландрии веет над этими фразами: c’est fini, déjà fini, tout est fini[95].
Или возьмем «Матильду» (Mathilde, 1964). От этой песни Бреля у слушателей сжимается сердце. Эта «проклятая Матильда» возвращается, и певец умоляет сердце успокоиться, заставляя себя вспоминать беспощадный разрыв с ней. Но, когда песня достигает кульминации, вы чувствуете, что он готов снова броситься на колени, «готов снова спуститься в ад».
Женщина, – «belle dame sans merci» – прекрасная и безжалостная.
И еще одна, – пылкая «Мадлен» (Madeleine, 1962) – точно такая же. Кому незнакома эта картина – приличный молодой человек, явившийся на свиданье с букетом цветов и ожидающий возлюбленную? Но Мадлен раз за разом не приходит, и каждый раз букет летит в мусорный ящик. Он пропустил последний трамвай, кафе Eugène, где они должны были ужинать, закрылось… Он смущен и расстроен, но назавтра снова приходит и снова ждет ее.
Публика встречала его мазохистские любовные страдания с подозрительным энтузиазмом. В «Не покидай меня» (Ne me quitte pas, 1959) певец встает на колени, умоляя любимую не покидать его. Это поразительно. Он сам загоняет себя в угол, точнее, становится тенью своей тени, или нет, еще точнее: тенью своей собаки. Песня облетела весь мир. Одним она показалась грустной историей о страданиях, другим – гениальным объяснением в любви.
Фрэнк Синатра, Рэй Чарльз, Нина Симон, Том Джонс и многие другие раз за разом пытались достичь в If you go away силы воздействия, которой достигал оригинал Бреля. Другие шансоны Бреля также широко распространились: «Умирающий» (Le moribond, 1961) сделался мировым хитом под названием Seasons in the Sun (1974), Дэвид Боуи произвел фурор, исполнив «Амстердам», а Оливия Ньютон-Джон поставила публику на колени перед If we only have love[96] (Quand on n’a que l’amour).
Постепенно в его работах появляется герой, который решается наконец сказать «нет». В «Везуль» (Vesoul, 1968) это именно так. Вышедшая из-под контроля ссора с любимой подвигла героя на сопротивление. Она хотела увидеть Вьерзон, Везуль и Антверпен, она потащила его на концерт Жака Дютрона, а ведь у него были другие планы. Повторяя: Chauffe, Marcel, chauffe[97], Брель заставляет аккордеониста все ускорять и ускорять темп. Аккордеонист Марсель Аззола играет виртуозно. Герой песни как зачарованный спешит вслед за женой, темп песни ускоряется, и Брелю приходится применить свой фирменный прием, чтобы поспеть за ним.
В рефрене герой Бреля подымает свой голос против властной femme fatale: «Но теперь я говорю тебе, я больше никуда не поеду, предупреждаю тебя, я не еду в Париж!»
Наконец-то. Но после этой песни шансонье замолчал почти на десять лет. На время распростившись со своей карьерой исполнителя и привлеченный новыми возможностями, он перебрался в мир кино, сперва – как актер, а потом – и как режиссер, много времени отдавал хобби – автомобилям и самолетам, удалился на остров на краю света но, прежде чем умереть, успел записать еще один, свой лучший, альбом.
«Шесть футов под землей, но ты еще со мной»
Война в Ирландии, проблемы с деньгами, неверные женщины и все несчастья мира не могли отвлечь его от тоски по другу. На своем последнем диске Брель представил композицию «Плач по другу» (Voir un ami pleurer, 1977), где он оплакивает дружбу. Брель, как и Брассенс, – homme à hommes (истинный мужчина). «Я верю в своих друзей, как ребенок. Мир взрослых – унылое дерьмо».
Дружба для него – «испытание на верность в опасной ситуации». Однажды ты говоришь: «мне этот парень нравится», и с того дня он может себе все позволить.
Ami, remplis mon verre, – «Налей мне, дружище» – поет Брель в пропитанном алкоголем шансоне «Пьяница» (L’ivrogne, 1961). Друг, наполняющий его стакан, кажется, может его вдобавок и утешить. «Ты здорово навострился утешать, говорить: все-все образуется».
В Jef (1964) причина печали неудачливого героя – снова женщина, но его друг использует все свои возможности, чтобы его утешить:
Зачем же раскисать из-за какой-то сучки
[…]
Забудь, и все дела
[…]
Вставай! Я ведь не все потратил,
И нам еще нальют…
[…]
А не пройдет тоска —
Так к девочкам пойдем.
Пойдем к мадам Андре,
Там новенькие есть.
И, наконец, друг собирается развлечь расстроенного приятеля игрой на гитаре и пением.
В середине пятидесятых пути Бреля пересекаются в Алжире с его будущей правой рукой. Позже он снова встречает Жоржа Паскье (Жожо) в Париже, и они уже не теряют друг друга из виду. Брель видит в своем друге идеального делового партнера. «Жожо, мне постоянно нужен кто-то, кому я могу доверять. Это, несомненно, о тебе. На тебя можно положиться».
В конце концов, лучший друг становится его секретарем, шофером, советником и посыльным (что нельзя считать роскошью, учитывая количество женщин, крутящихся вокруг него). Жожо, кроме того, проверяет залы перед концертами, заботится о звуке и освещении. Для Бреля его услуги неоценимы. Жожо – единственный, кто может сказать ему, почему та или иная песня не нравится публике, он не боится говорить правду в глаза певцу, окруженному толпой почитателей и обожателей.
В 1974 году Паскье умирает. Рак. У гроба друга Брель признается жене Жожо, Алисе: «Я буду следующим». Вскоре после похорон у него находят опухоль в левом легком.
Печаль от расставания с Жоржем Паскье окрашивает в мрачные тона прекрасную песню «Жожо» (1977). «Эта ночь еще долго продлится, / Прежде чем стать завтрашним днем», но «ночь эта не для того, чтобы плакать, а для того, чтобы выпить за ушедшего брата…»
Неумолимый рок, отнявший у него друга, вдохновляет Бреля на неожиданный неологизм. Six pieds sous terre Jojo, tu frères encore – «Шесть футов под землей, но ты со мной, Жожо». Певец знает, что и его дни сочтены, и уверяет Жожо, что они скоро встретятся. На пороге смерти Брель подводит итог, критикуя мир, который Жожо понимал лучше, чем кто-либо. «Мы всегда знали, / мир боится / того, чего не может понять».
К безынициативности и отсутствию мужества Брель всегда относился критически.
«Меня зовут Зангра, и я лейтенант», – сообщает нам герой песни «Зангра» (Zangra). Он служит в форте Белонзио, наблюдает за окрестной пустыней и ждет врага, который должен оттуда появиться. Когда придет враг, Зангра его победит и станет героем. Он становится лейтенантом, капитаном и полковником и все ждет и ждет. Проходят годы, он тоскует, он упустил любимую девушку, не совершил ничего героического.
Наконец он становится генералом, уходит на пенсию – и тут появляется враг. «Никогда я не стану героем», – жалуется он.
«Я знавал множество людей, временно торговавших огурцами или подтяжками, – сказал Брель в интервью 1971 года, – но собиравшихся написать книгу. Через год-другой, говорили они, я все продам и сделаю это. Но если ты и правда хочешь что-то сделать, то начни немедленно и не бойся неудачи».
Именно об этом – его шансон «Зангра», красиво поданная аллегория его жизненной философии.
«Thank you very much, monsieur Trenet» («Спасибо большое, мсье Трене»)
Пока Брель и Брассенс делали успешную карьеру, мир вступил в новую эру. Требования индустриального общества с жесткими правилами поведения на работе приводят к тому, что французы жаждут компенсации за свои усилия. И они ее получают: высокие заработки несут с собой роскошь и новые возможности для каникул. В пятидесятых годах рынок завален горами продукции, находящей сбыт благодаря возросшей покупательной способности населения. Производство предметов домашнего обихода выросло на 400 %, персональных автомобилей – на 285 %. Реклама занимает все большее место в повседневной жизни. «Купите вон тот новенький телек – и жизнь улыбнется вам» – слышите вы ежедневно. У среднего француза возникает ощущение, что счастье – вот оно, осталось только руку протянуть.
Это вдохновило проницательного Бориса Виана на тонкий анализ общества.
«Плач по прогрессу» (La complainte du progress, 1956) начинается так, как будто прогресс – это сказка, ставшая былью. Толпа рекламщиков зазывает слушателей в страну, где реки текут молоком и медом.
Виан настраивает слушателей на «неверное» с точки зрения общества поведение, он жалуется на то, что раньше женщину соблазняли красивыми разговорами о любви, а теперь люди просто дарят друг другу подарки.
Затем он чуть снижает темп, чтобы слушатели перевели дыхание, и – начинает перечислять… (именно это перечисление сделало песню такой известной: «Холодильник, скутер, миксер, матрас «Султан», электроплита, духовка с окошечком, столовые приборы и лопатка для торта!» Темп все возрастает, словно с количеством покупок увеличивается счастье: «Мельничка для приправ, вентилятор, чтоб вытягивать вонь, вафельница, электроодеяла, самолет».
Некоторые строфы и рефрены Виан оканчивает какими-то немыслимыми изделиями, вроде «согревателя обуви» или «картофельной пушки». Собственно – вот оно, полное счастье.
Чтобы попасть в этот рай, человек пятидесятых должен был просто сесть в автомобиль. В культовом фильме «Каникулы мсье Юло» (Les vacances de Monsieur Hulot, 1953) Жак Тати рисует веселенькую картинку потока автомобилей в сторону моря. Все автомобили едут к югу.
И Шарль Трене в песне «Седьмое Национальное» (Route Nationale 7, 1955) выступает наблюдателем, «держащим руку на пульсе времени». Вступление он исполняет в манере «парландо» (Parlando) и сообщает, как ему нравится эта № 7, дорога, по которой французы катят на своих авто в Прованс или на Лазурный Берег, а затем в быстром темпе продолжает:
Nationale Sept
Il faut la prendre qu’on aille à Rome à Sète […]
Route des vacances
Qui traverse la Bourgogne et la Provence
Qui fait d’Paris un p’tit faubourg d’Valence
Et la banlieue d’Saint-Paul de Vence
Национальная Седьмая,
По ней мы едем в Рим и в Сет
[…]
Каникулярная дорога,
Бургундия, потом Прованс,
Париж – как пригород Валанса,
Окраина Сен-Поль-де-Ванса…
Слово Rome он произносит, раскатывая «r» как в старофранцузском, что указывает на старую Францию, но наступление новых времен не оставляет сомнений.
Трене явно считает, что пересекать на машине Бургундию и Прованс – это круто, модно и вообще хиппово, поэтому в песне звучат джазовые ритмы. Кажется, Франция стала меньше, Париж теперь – «Окраина Сен-Поль-де-Ванса». И, конечно, поет Трене, «мы все счастливы». Спасибо тебе, Седьмое Национальное.
Пятидесятые годы – это еще и начало телевизионной эры. В 1952 году RTF (Радио & Телевидение Франции) обслуживало всего несколько тысяч телевизоров, но количество это быстро растет. Воспользовавшись этим, Трене снимает по своей песне «Седьмое Национальное» один из первых клипов в истории Франции.
Трене сходит с поезда – уже в плавках, тело блестит от крема для загара. Потом – он в парусной лодочке, на фоне Средиземного моря. Очень просто, одна картинка, один кадр: такими были первые клипы. Он тянет за канаты, подымает паруса, надевает солнечные очки, иногда жестами поддерживает текст (подымает в воздух руку при слове «автостоп»).
Замаскированная реклама Лазурного Берега, скажем мы, однако – не так все просто.
В 1963 году Трене уволил своего шофера, который в отместку обвинил его в занятиях сексом с двумя двадцатилетними немцами. Трене провел три недели в тюрьме, получил год условно и денежный штраф. Правда, потом штраф отменили.
Раньше, в 1948 году, он уже просидел в тюрьме двадцать шесть дней по обвинению в гомосексуализме. Желтая пресса не жалела красок. И часть его публики была потрясена. Все это очень расстроило Трене, он затаился. Вытесняемый поколением рок-н-ролла и психологически подавленный приговором, он вел себя весьма осмотрительно, пока не настали либеральные восьмидесятые. Тут у него исправилось настроение, он стал ловко отбрехиваться от критиков: Je ne suis pas gay, je suis joyeux! (Я не гей, я просто веселюсь). А когда его упрекали за то, что у его дома стоит слишком много велосипедов, он нахально отвечал: «Ну не могу же я всем купить по скутеру!»
Теперь, когда вы все знаете, вы по-другому взглянете на клип Route Nationale 7. Во французском языке есть выражение à voile et à vapeur (на парусах и паре), означающее также и бисексуальность, мачта – символ фаллоса, но для бисексуальности должно присутствовать и женское начало – vapeurs.
Так вот: в клипе Трене возится только с мачтой и парусом, и для французов это несомненно ассоциируется с гомосексуальностью. Вы не согласны? Тогда – еще один довод. Французы используют и такое выражение: être pédé comme un phoque (гомосексуален, как тюлень) – как сюда относится это выражение – пока непонятно, но phoque – тюлень – обозначает еще и маленький треугольный парус (стаксель), принимающий ветер сзади, – отсюда и второе значение.
Обратите внимание: Трене уделяет особое внимание как раз этому парусу. Не надо удивляться, что шансонье, любящий пошутить, таким способом хотел что-то сказать.
В его работах много намеков: в «Необыкновенном саду» (Le jardin extraordinaire, 1957) певец кормит утят, а те «благодарно трясут задами» и крякают: thank you very much, monsieur Trenet.
Во «Флейте мэра» (La flûte du maire, 1981) герой танцует с дочкой мэра, «который играет на флейте» (flûte – по-французски слово, имеющее, среди прочего, несомненную сексуальную коннотацию). Дальше мэр показывает герою «свою флейту» и говорит: раз моя дочка собралась за тебя замуж, «научись сначала управляться с этим инструментом».
«Не возитесь с салатом, мы приготовим его для вас»
В 1948 году Эдди Барклай возвращается из Америки с новым изобретением: так называемым microsillon – долгоиграющей грампластинкой со скоростью 33 оборота в минуту, которая вскоре полностью заменила свою 78-оборотную предшественницу, так как делалась из нового, более прочного материала и давала лучшее качество звука. К тому же и время ее звучания существенно выросло. Была выпущена и «малая» версия на 45 оборотов – новый удобный формат для синглов.
Кстати, фирма Барклая первой во Франции задумалась о привлечении внимания к пластинкам яркими картинками на конвертах.
Цветные фотографии на гладком картоне приходят на смену бесцветным упаковкам предвоенных времен. Радио «Европа-1» начинает приучать Францию к новым понятиям: «хит-парад» и «летний хит».
Пример человека, сделавшего себе имя на «летнем хите», – Луис Мариано. После войны в искусстве случился застой, десятки тысяч французов смотрят шоу, идущие в театрах иногда по два года. Луис Мариано, родившийся в Испании, – безусловная звезда, его завораживающее, раскатывающееся «р» вводило дам в экстаз. И не важно, что он, как и Трене, совершенно ими не интересовался.
Слушая «Прелесть Кадикса» (La belle de Cadix, 1945), «Андалузия» (Andalousie,1947), «Аргентина» (Argentine, 1949), – я назвал его самые большие хиты, – становится ясно, что первое послевоенное десятилетие прошло под знаком испанской экзотики. Взбираясь по акробатическим нотным пассажам песни «Мексика» (Mexico, 1951), Мариано достигает статуса мировой звезды. Но наступление рок-н-ролла отправляет его в провинциальные залы. Однако тенор Роберто Аланья, успешно повторивший его песни на компакт-диске 2005 года, доказывает, что работы Мариано все еще покоряют многих.
Сразу за Мариано идет итало-египетская девушка, «Сезам, отворись» для новой главы французского шансона: Далида. Став «Мисс Египет» она стала мечтать о карьере актрисы, но из-за встречи с Брюно Кокатрикс ее жизнь разворачивается в другом направлении. Кокатрикс – директор концертного зала «Олимпия» на бульваре Капуцинок в Париже. С 1954 года он как по волшебству превратил этот зал в Олимп французского шансона и заманивал сюда без особых усилий всех богов песни: Жоржа Брассенса, Жильбера Беко, Джонни Холлидей, Эдит Пиаф, Ива Монтана, Жака Бреля… Далиду. Рано или поздно каждый певец должен был триумфально выступить здесь.
Кокатрикс представляет ее Люсьену Мориссу с радиостанции «Европа-1», который как раз ищет новый талант. Добавьте сюда еще Эдди Барклая, и машина для строительства успеха Далиды готова: пластинка, подиум и реклама на радио. В 1956 году радиостанция «Европа-1» взорвала Францию песней Далиды «Малыш» (Bambino). Впервые в музыкальной индустрии использован термин matraquage[98], состоявшее в постоянном повторении нового продукта. Через некоторое время во Франции не найти человека, незнакомого с песней Далиды. На глянцевом конверте изображена женщина с осиной талией, положившая руку на плечо мальчишке – bambino, специально нанятому Барклаем для фото на конверте. Все было рассчитано заранее.
На самой пластинке вы слышите, как Далида утешает малыша. Он слишком молод для любви, но он играет каждый вечер на мандолине под окном той, что украла его сердце. Далида качает головой и пытается его отговорить. «Ты – светловолосый ангелочек, пойди, поиграй в футбол с детьми […] А если у тебя что-то не в порядке, пожалуйся маме. Мамы созданы именно для этого». Невинный текст, живой южный темп, непобедимая харизма Далиды и реклама за короткое время делают из Мисс Египет диву. Ее сильная сторона в том, что она чувствует себя как дома в любом музыкальном тренде. От экзотики до рока и диско.
Раскрутка, устроенная для Bambino, – чепуха по сравнению с тем, до чего французская музыкальная индустрия додумается через три года. В 1959 году критики, радиостанции и большие музыкальные магазины получают письмо с сообщением: «Не возитесь с салатом, мы его приготовим для вас». Через три дня по почте приходит миска для салата. В последней посылке – банка консервированного фруктового салата.
Отправитель один и тот же: производитель пластинок Патэ-Маркони. Только теперь он объявляет, что выходит новая пластинка. И не просто пластинка, а шесть различных представлений, Salade de fruits[99], исполняемых Матьё Алтери, Бурвилем, Анни Корди и Луисом Мариано, плюс две инструментальные версии: Франка Пурселя и Жоржа Жувина.
Но почему шесть представлений? Патэ-Маркони не хочет, чтобы кто-то выпускал каверы этих песен. Хотя в то время такая практика была в порядке вещей.
К 1959 году вышло уже сорок девять версий Bambino Далиды. Всякий, стремящийся к успеху, начинает с того, что создает кавер по чужой успешной песне. Но Патэ сама быстренько выбрасывает на рынок букет вариантов: женский (Анни Корди) и мужской (Бурвиль) – вариант кабаре, опереточная версия (Мариано), сентиментальная (Алтери), в сопровождении оркестра (Пурсель) и классическая инструментальная запись (Жувин). На всех конвертах изображена одна и та же таитянская девушка, но каждый артист может использовать для сингла только свою песню.
Во время презентации для прессы присутствуют все исполнители, хохоча, совместно готовят фруктовый салат и, конечно, хором поют под вспышки фотоаппаратов: «Ананасами с кокосами / наелся я сейчас, / но поцелуй не будет лишним еще раз». Salade de fruits идеально вписывается в экзотические, но добропорядочные мечты пятидесятых годов, и демонстрирует типичный пример традиционной романтики, меньше чем через десять лет сметенной сексуальной революцией.
Музыка становится большим бизнесом. В 1959 году во французском словаре впервые появляется слово marketing[100]. Но, к сожалению, не всем можно управлять. Все внимание публики с самого начала устремлено на Луиса Мариано, однако лишь Salade de fruits Бурвиля навсегда остался в коллективной памяти. Пяти других версий не помнит сегодня никто.
Непритязательная, но удивительно обаятельная подача слушателю «фруктового салата» Бурвилем заставляет вспомнить о жизнерадостности, с которой он создает в кино и опереттах своих наивных героев.
Франция всегда любила Бурвиля и продолжает любить его до сих пор. Слишком ранняя смерть в 1970 году ничего не смогла тут изменить.
«Господин президент, я пишу вам письмо»
Послевоенные годы были необычайно тяжелыми, но с начала пятидесятых благосостояние стало постепенно улучшаться. В политике тоже не все оказалось гладко.
Де Голль достиг целей, поставленных в 1940 году: Франция освобождена, Республика восстановлена, организованы свободные выборы. Но его точка зрения на то, как должно быть построено государство, отличается от мнений других партий, и в 1946 году он покидает французскую политику, громко хлопнув дверью. К достоинствам следующих правительств можно отнести лишь то, что они очень быстро сменяли друг друга. Четвертая Республика, возникшая после освобождения, в пятидесятые годы чувствует себя не слишком хорошо. Правительство полностью погружено во внутренние проблемы, тем более что начался период колониальных войн.
Восьмого мая 1945 года, через двадцать четыре часа после капитуляции немцев, в Алжире случилась революция. Пять дней длился мятеж. Пока Париж радостно празднует свободу, – где-то снова убивают мужчин и насилуют женщин. В новостях об этом не слишком много говорят, полагая, что не произошло ничего серьезного. Тем не менее ситуация оказалась серьезнее, чем им кажется. Франция ослабла, она не готова к битвам на международной арене. Теперь ей грозит потеря колоний. В Алжире, к счастью, все довольно скоро успокоилось. Но начались волнения в Индокитае.
Изнурительная война там шла восемь лет, затем французы оставили колонию, и в 1954 году возникли две республики: Северный и Южный Вьетнам, которые продолжали сражаться между собой, причем в их разборках участвовала Америка – со стороны Юга, и СССР – со стороны Севера. Наконец, в 1976 году они объединились под названием Социалистическая Республика Вьетнам.
А в 1954 году – вновь вспыхнули беспорядки в Алжире. Казалось, Франция вступила в состояние перманентной войны.
«Господин президент, я пишу вам письмо» – так начинает свою новую песню «Дезертир» (Le déserteur, 1954) Борис Виан. Ему до чертиков надоела непрекращающаяся война. Используя мотив древнего плача, он пишет историю человека, который отказывается идти на войну: «Я не боюсь сказать это, / Я решился, / Я бегу, я дезертирую». Он предлагает и другим сделать то же самое. Виан пишет песни, но он, собственно, ищет исполнителей. Почти все отказываются: слишком опасно, неспокойное время. Соглашается один Марсель Мулуджи. Только он просит немного изменить текст. Например, поменять «господин президент» на «правители мира», чтобы ни к кому не обращаться персонально.
В вечер, когда Франция потеряла Индокитай в битве при Дьенбьенфу, «Дезертир» был исполнен впервые. Это было 7 мая 1954 года. Чуть позже началась алжирская война. И цензура тотчас же запретила исполнение этой песни по радио.
Через год Виан пытается сам пробить ее исполнение. Но ничего не выходит. Ситуация только обостряется. Его выступления отменяют. Его обвиняют в оскорблении ветеранов. Он отвечает: «Не стоит гордиться участием в войне, надо сожалеть об этом». Он упрямо записывает песню. Продано не более тысячи экземпляров.
«Дезертир» находит свою публику лишь на волне борьбы «левых» против уже следующей, американской войны во Вьетнаме, породившей множество протестных песен.
Теперь выходят ее кавер-версии от таких артистов, как Петер, Поль и Мэри, Джоан Баэз и Серж Реджани. Теперь, когда война уже не касается самой Франции, «Дезертир» стали чаще исполнять по радио. Стало даже модно высказывать резко пацифистские мнения. Например, Жан-Жак Гольдман утверждает, что легко быть пацифистом, если нет войны, а Жан Ферра огорчен тем, как обошлись с наследием Виана. В Pauvre Boris (Бедный Борис) он напоминает, как отвратительно Франция за пятнадцать лет до того вела себя в Индокитае, обращаясь с Вианом как с негодяем, а теперь всякий снимает сливки с «Дезертира».
Восьмого июня 1999 года директриса одной школы из Монлюсон посылает двух своих учеников на торжества по поводу капитуляции Германии во Второй мировой. И эти ученики, Люк и Пьер (обоим по десять лет), исполняют «Дезертира» Бориса Виана.
Слушатели не знают, что сказать. Выходит так, что в песне упрекают людей и за то, что они использовали оружие в борьбе против нацистов. Директрису немедленно уволили… но через два месяца, к счастью, восстановили на прежней работе. В начале XXI века кажется, что сила, заключенная в «Дезертире», все еще не до конца раскрыта.
«Chérie je t’aime, chérie je t’adore»[101]
Через два года после Индокитая получили независимость Марокко и Тунис. Многим французам кажется, что процесс пошел слишком быстро. Они настаивают: надо помешать Алжиру освободиться.
Алжирский Фронт Национального Освобождения (FLN) объявил войну Франции в ноябре 1954 года, и страна, после восьми лет индокитайской войны, завязла в алжирских беспорядках еще на восемь лет. По мере того, как идут годы, Франция раскалывается на сторонников сильной военной линии и сторонников вывода войск из Алжира.
В 1958 году Франция оказывается перед угрозой гражданской войны, и тут в игру снова вступает Шарль де Голль. Страна смотрит на генерала как на спасителя и выбирает его президентом новой, Пятой республики. Проводится референдум, который принимает решение о том, что в руки главы государства отдается большая власть.
Сразу после 1945 года во Францию хлынули многотысячные толпы североафриканских эмигрантов, среди них – около миллиона алжирцев. Так что война за Алжир велась теперь уже и на улицах Парижа. Драматическим моментом стал марш за мир и независимость 17 октября 1961 года. Десятки тысяч алжирцев прошли по Парижу. Начальник полиции Морис Папон отдал приказ действовать жестко. Сотни зачинщиков были арестованы. Кстати – это был тот самый Папон, который руководил депортацией евреев во время Второй мировой войны. Правда, в 1998 году его все же приговорили к 10-летнему тюремному сроку за содействие режиму Виши, но еще при Жискар д'Эстене (в конце семидесятых годов) он был министром по вопросам бюджета. Надо сказать, Франция тянула чересчур долго, прежде чем решила рассчитаться с ним за прошлые грехи.
Демонстрация быстро вышла из-под контроля. Произошли стычки с полицией, в результате сотни алжирцев убиты и сброшены в Сену. Несколько недель трупы плавали на поверхности воды, и парижанам совсем не понравилась эта кровавая история.
Давление на Де Голля возросло. Несмотря на несколько попыток его убить, генерал невозмутимо подписал в 1962 году двусторонние соглашения в Эвиане. Так закончилась война: Де Голль позволил Алжиру уйти.
Но еще раньше, в самый разгар борьбы, Боб Аззам завоевал сердца французов песней «Мустафа» (Mustapha, 1960). Боб Аззам – ливанец, родившийся в Египте и обожавший левантийские песни, любил и европейскую музыку. Chérie je t’aime, chérie je t’adore, – пел он, и продолжал – уже на смеси итальянского с испанским: como la salsa de pomodoro – «как томатный сок»… Вряд ли найдется более оригинальное объяснение в любви… Вдобавок, Аззам использует смесь диалектов арабского, иврита и английского. Вы можете критиковать его работу, но стоит хоть раз ее услышать, – и до конца дня вы будете мурлыкать себе под нос: Y a Mustapha, y a Mustapha, и пытаться разобрать его шуточный язык по косточкам.
В «Мустафе» как бы отразилась история великого переселения народов, языков и культур, протягивающих друг другу руку для совместной жизни. Песня имела оглушительный успех, автор получил премию, и на ее вручение весь светский Париж явился в восточных одеждах: Жюльетт Греко нарядилась в чадру, Анри Сальвадор – турецким пиратом, Эдди Барклай – пашой в тюрбане. Зато египтянка Далида продемонстрировала истинно парижский шик. Она изображала вдову последнего персидского шаха: «Я – Фарах Диба, я только что от Диора», – бормотала она, скромно опуская глаза.
Пока длилась экзотическая ночь в Париже, на другом берегу Средиземного моря французские солдаты вели перестрелку с алжирскими повстанцами. Земля горела под ногами французов, и они бежали из бывшей колонии. Среди них Гастон Гренассиа, который обязан был своим артистическим псевдонимом глупой секретарше студии звукозаписи, не расслышавшей его имя – Нассиа, и записавшей его как Масиас. В «Прощай моя страна» (Adieu mon pays, 1962) и «Девушках моей страны» (Les filles de mon pays, 1964) Энрико Масиас поет о потерянном рае и горьком хлебе чужбины. Типичный piedsnoirs – француз из Алжира – он легко смешивает левантийский стиль с восточным и западным варьете.
Но, несмотря на успех Аззама и Масиас, французы не очень-то прислушиваются к музыке, звучащей на противоположном берегу Средиземного моря. Лишь через несколько десятилетий появится алжирец Шеб Халед со своей «Диди» (Didi, 1992), которая заставит плясать не только Францию, но и пол-Европы. Его самый большой успех – «Айша» (Aïcha, 1996), в исполнении Жан-Жака Гольдмана. Франция вплыла в двадцать первое столетие на волне его медленных ритмов.
Благодаря Бобу Аззаму, Энрико Масиасу и Шебу Халеду продолжилась история перекрестного оплодотворения французского шансона, начавшаяся еще в пятидесятые годы. Брель явился из Бельгии, Далида – из Египта. А на пороге шестидесятых к этому списку эмигрантов добавились еще два весьма значительных имени.
«Нет, я ничего не забыл»
С самого начала пятидесятых маленький, некрасивый человечек пытался завоевать публику. Он пел хриплым голосом, не имел успеха, его высмеивали и забрасывали гнилыми помидорами. Шарль Азнавур молча уходил со сцены. Но не сдавался.
Шахнур Вахинак Азнавурян – сын армянских эмигрантов. С 1946 года он – правая рука Эдит Пиаф, мастер на все руки: секретарь, шофер, звукооператор, осветитель и главный клакер. Одновременно – как Монтан или Мустаки – он обучался профессиональным приемам. Но в отличие от них ни разу не оказался в ее постели, хотя – говорят – был бы не против.
Пожалуй, Пиаф сказала бы: «Шарль? Мой любовник? Мне бы такое в голову не пришло. Это было бы похоже на инцест». А сам Азнавур мечтал только о будущей славе. Никто не сомневался в его таланте сочинителя песен, но – самому стать шансонье? Имя Азнавура на афише? Конечно, Жюльетт Греко, Эдит Пиаф, Морис Шевалье и Жильбер Беко поют его песни. Но сам он никогда не добьется успеха. Однако – чрезмерные амбиции толкали его на безумства.
Забавно, что первый успех пришел к нему с песней вполне себе автобиографической. В «Я уже видел себя» (Je m’voyais déjà, 1960) он описывает приключения амбициозного провинциала, прибывшего покорять столицу: «Я уже видел себя в верхней строке афиш, / Имя мое – в десять раз крупнее других […] Но мне так и не дали шанса. / Те, другие, с чуть слышными голосами, добились успеха, срубили кучу бабла […] / Но мой день настанет, я покажу им великий талант».
Двенадцатого декабря 1960 года он вышел с этим шансоном на сцену Аламбры, только и всего.
В шестидесятых его хиты следуют один за другим и сразу становятся классикой. Словно с глаз зрителей упала пелена. Никого больше не раздражает ни маленький рост, ни некрасивое лицо.
Жестокий шансон «Ты опустилась, дорогая» (Tu t’laisses aller, 1960) и трогательный «Но все же» (Et pourtant, 1963) делают из Азнавура любимца публики.
«Богема» (La bohème, 1965) и «Увезите меня» (Emmenez-moi, 1967) сделали из него мировую звезду. В 2008 году выходит посвященный Азнавуру мюзикл – «Я уже видел себя», по названию его первой успешной песни.
Вершиной творчества Азнавура я считаю «Нет, я ничего не забыл» (Non, je n’ai rien oublié, 1971). Очень длинная песня, 6 минут и 27 секунд, в которой нет ни одной скучной секунды. История универсальная, узнаваемая и все же оригинальная. Начало задает тон: «Я не думал, что мы снова увидимся, / Нас случай свел, он часто шутит так, / И на время мучительный рок отступает».
Герой песни встречает свою давнюю любовь и угощает ее бокалом вина. Для Азнавура это повод поговорить на главную тему: любовь прошла, но забыть ее невозможно. Время движется вперед, но оно связано с прошлым. «Я думал, все давно умерло, ведь прошло столько времени», – поет Азнавур, трубадур чувств и воспоминаний, которые никуда не исчезли. «Воспоминания кружат мне голову, прошлое возвращается вновь».
Герой песни напоминает своей бывшей возлюбленной о ее решении позволить родителям подобрать ей «подходящую партию».
«Я хотел тебя снова увидеть, но тебя нигде не было, / Я сто раз писал тебе, но не получал ответа. / Время шло и шло, и я лишился надежды». Негромкая мелодия гармоники сопровождает бывших влюбленных, покидающих кафе. Азнавур надломленным голосом повторяет и повторяет, что он ничего не забыл, уверяет, что рад ее видеть: «Как хорошо снова окунуться в молодость».
Женщина безмолвствует. Быть может, она – лишь тень, воображаемый собеседник, как в романе Пруста, вызванный шансонье из прошлого. И это заставляет слушателя задуматься. «Нет, я ничего не забыл» – повод для каждого из нас вспомнить о том, что даст нам ощущение полноты жизни.
«Последняя дырочка»
В 1958 году Ив Монтан с Симоной Синьоре проводили вечер в кабаре Milord l’Arsouille. В тот вечер там выступала полузабытая певица Мишель Арно, ей аккомпанировал на гитаре Люсьен Гинсбург, сын еврея-эмигранта из России. Несколькими годами раньше Гинсбург впервые увидел в этом же кабаре выступление Бориса Виана. И был потрясен.
Ему тоже захотелось попробовать делать что-то подобное, соединять провокационным образом взрывоопасные тексты с джазовой музыкой. Ив Монтан спросил молодого Гинсбурга, кем он хочет стать: певцом, композитором или автором текстов? Всеми тремя сразу – отвечал Гинсбург.
Он занимался этим практически втайне, пока Арно однажды не обнаружила, что ее гитарист написал много интересного. Итак, мы снова видим женщину в начале чьей-то карьеры. Мистенгетт когда-то позаботилась о Шевалье. Пиаф помогала Монтану, Азнавуру и Мустаки. Паташу буквально вытолкнула на сцену Брассенса.
Теперь настал черед Арно помочь страдающему страхом перед сценой Гинсбургу. Он начал с того, что поменял фамилию на Генсбур. Что же до имени Люсьен, то оно годилось, по его мнению, только для дамского парикмахера, так что и имя он выбрал себе новое – Серж. Так родился Серж Генсбур.
«Чего бы вы хотели больше всего в жизни?» – спросил он однажды служащего парижского метро.
«Увидеть небо», – ответил тот.
И подал Генсбуру идею для песни. Легенда гласит, что он написал эту мастерскую работу за одну ночь. «Контролёр на станции Сирень»(Le poinçonneur des Lilas, 1958).
Автор, исполняя ее в первый раз, едва справлялся с собой. Виан, большой мастер, как старший товарищ, поддержал его своим одобрением. Для Генсбура это стало знаком – не останавливаться и работать дальше. Через год его песня выиграла премию Académie Charles Cros, очень престижную музыкальную награду.
Надо быть полным идиотом, чтобы не почувствовать в этой вещи особый голос. Юмор и стиль Генсбура здесь сочетаются идеально. Неотразимый ритм джазовой музыки. Фортепьянное сопровождение веселого припева: «Я делаю дырочки, маленькие дырочки, только маленькие дырочки, я делаю дырочки, дырочки для первого класса, дырочки для второго класса». Во второй строфе вступает саксофон, немного позднее за ним следует кларнет.
«Контролёр на станции Сирень» заканчивается самоубийством. Герой песни покупает пистолет, чтобы проделать с его помощью «самую последнюю дырочку», тогда его положат «в большую дыру в земле» и он никогда больше «не услышит пустой болтовни о дырках и маленьких дырочках».
До сих пор на могиле Генсбура на Монпарнасе можно найти билеты метро, принесенные его почитателями, которые помнят, что с этой истории человека из подземелья начался Генсбур.
И все-таки, несмотря на успех «Контролёра на станции Сирень», в шестидесятых годах он главным образом известен как автор текстов для Франс Галль, Франсуазы Арди и других.
По-настоящему его звезда восходит только в мае 1968 года. Но прежде, чем это произойдет, достигший пика популярности в Америке рок-н-ролл обрушится на Францию. И разом все поменяет.