«“Джейн Эйр. Автобиография” прежде всего и абсолютно – антихристианское сочинение. На каждой его странице слышен ропот против преимуществ богатых и лишений бедных, и это – как все мы понимаем – есть ропот против Божественного Предустановления. В книге чувствуется гордыня и настойчиво утверждаются права человека, для которых мы не находим оснований ни в слове Вседержителя, ни в Его Произволении. Книга насквозь проникнута безбожным духом недовольства, самого большого и ядовитого зла, с которым в наши дни приходится бороться Закону и Церкви, и всему цивилизованному обществу. Мы, не колеблясь, заявляем, что в “Джейн Эйр” выражены те же самые взгляды и мысли, которые ниспровергли власть и отрицают законы, Божеские и человеческие, за границей и питают чартизм и смуту в нашей стране»[38].
Так злободневная действительность вторгалась в роман. Так знакомый романтикам и несколько абстрактный идеал свободной человеческой воли переосмыслялся в правдивом образе бедной девушки, больше всего ценящей свою независимость. Поэтому знаменитая отповедь, с которой обращается героиня к Рочестеру, – отнюдь не романтическая тирада. Стиль здесь приближается к страстному языку проповеди, языку Ветхого завета, которым, по словам Маркса, говорила английская революция. Эти пронзительные по эмоциональности и силе правды слова Джейн совлекают романтический флёр с героя, и вот сквозь «заморновские» черты проглядывает житейский образ деревенского сквайра. В его прошлом весьма прозаический брак по расчёту и довольно пошлая связь с «актёркой». В его настоящем – сумасшедшая жена, которой он стыдится и которую прячет на чердаке дома, и – сирота, воспитанная на медные гроши в благотворительном учреждении. Этот английский помещик «серьёзно», – так, во всяком случае, полагает Джейн, – подумывает о женитьбе на родовитой красавице и в то же время не прочь держать при себе милую и пылкую девушку, которая его любит и с которой его связывает «нить» общих вкусов и симпатий. Тут перед нами хозяин Рочестер, которому зависящая от него материально, находящаяся у него в услужении неимущая гувернантка Джейн Эйр смело говорит о равенстве с ним, богатым и знатным, о своём праве на счастье, о несогласии жить усечённой, лишённой радости, унизительной для её человеческого достоинства жизнью.
Такова нравственная, психологическая и социальная «формула» романа. В соответствии с духом времени Бронте утверждает приоритет нового общественного самосознания человека свободолюбивого, готового на любые жертвы, и на борьбу, за признание своих жизненных прав. Утверждение такого самосознания, такой новой героини в литературе было одним из признаков реалистического освоения действительности и проникновения в суть общественных процессов. Вознесение этой новой героини в сознании читателей на пьедестал, который до этого занимал традиционный романтический герой, – одно из типичных качеств реализма. Нельзя, кстати, не отметить, что отрезвляющее воздействие действительности на романтическое воображение, которое давно уже испытывала Шарлотта Бронте, и сказавшееся, между прочим, в утверждении нового героя, проявилось и в переосмыслении Бронте некоторых элементов типично романтической стилистики. Взять, к примеру, «эпизод с голосом» Рочестера, эпизод, который вызывал сомнение, и не только у тех читателей, что не слишком доверяли рассказам о «потусторонних» явлениях. И, словно предвосхищая это недоверие, автор с помощью своей героини пытается его укрепить. Голос, который слышится Джейн, вовсе не «астрального» происхождения. «Долой предрассудки, – решила я, увидев нечто чёрное у тёмной изгороди в саду, – …это не заблуждение, не колдовство. Это природное явление. Природа была возбуждена и совершила – не чудо, нет, а просто самое большее, на что она была способна». Это голос, короче говоря, самого «человеческого», материального происхождения, в нём нет ничего таинственного и метафизического.
(Современные парапсихологи назвали бы это явление телепатией.)
Однако утверждение новой героини в романе осуществляется всё же во многом средствами романтической эстетики, почему мы вправе говорить о некотором синтезе в «Джейн Эйр» черт романтизма и реализма.
В творчестве Шарлотты Бронте, на наш взгляд, проявилась особая подвижность идейно-эстетической грани между романтизмом и реализмом – и в этом смысле «Джейн Эйр» – убедительное доказательство тому важному теоретическому положению, которое высказывалось нашими литературоведами и критиками, а именно: историко-литературные направления вовсе не отграничены друг от друга непреодолимой стеной, и всякое новое направление не обязательно должно полностью отрицать предшествующее[39]. Новое может вбирать в себя элементы старого, и, например, художник-реалист пользоваться приёмами романтизма, а романтик в своей художественной практике – тяготеть иногда к реалистическому методу изображения характеров и окружающего мира.
Шарлотта Бронте – автор «Джейн Эйр» – всё чаще начинает в это время задумываться о характере своего творчества, о соотношении «правдивого» и «вымышленного». Этому во многом посвящена её переписка с критиком Джорджем Генри Льюисом.
Льюис, постоянный рецензент «Эдинбург ревью», слыл критиком авторитетным, влиятельным, и для «Керрера Белла» его мнение было очень важно. Шарлотта Бронте вообще, как показывает история её творчества, относилась к мнению критиков с большим вниманием и благодарностью, если критик был честен, серьёзен и искренне заинтересован в том, чтобы вынести справедливое суждение о её труде. Льюис сразу обратил внимание на роман дотоле неизвестного автора. По праву всеми признанного литературного ментора он послал Керреру Беллу письмо, в котором выразил восхищение его талантом и преподал несколько советов, предупредив о грозящей тому «опасности мелодраматизации». Вскоре Льюис получил от Керрера Белла весьма знаменательный ответ, в котором он (то есть Шарлотта Бронте) определял особенности своего творческого метода:
«Вы предупреждаете меня против опасности мелодраматизации и увещеваете держаться реального. В начале моей литературной деятельности я находился под таким влиянием принципа, который вы защищаете, что решил взять Природу и Правду в единственные свои поводыри и следовать буквально по их стопам. Я сковал воображение, отверг романтику, подавил энтузиазм, отказался от чрезмерно ярких красок и пытался произвести нечто приглаженное, серьёзное и достоверное. Закончив своё произведение (однотомную повесть), я послал его издателю. Он ответил, что моё произведение оригинально, верно природе вещей, но он не считает возможным опубликовать его, так как вряд ли оно окупится. Я обращался поочерёдно к шести издателям, и все мне отвечали, что в моём романе нет «никаких чрезвычайных происшествий», ничего волнующего и возбуждающего…
Я вспоминаю об этом не для того, чтобы избежать вашей критики, но чтобы обратить ваше внимание на источник некоторых литературных зол… Вы убеждаете меня также не очень отрываться от почвы реальности, так как слабости мои становятся заметными тогда, когда я вступаю в область вымышленного, вы утверждаете, что «реальный опыт всегда и для всех интересен». И с этим, я думаю, можно согласиться, но, дорогой сэр, не кажется ли вам, что личный опыт отдельного человека очень ограничен и что если писатель будет основываться только или преимущественно на этом ограниченном опыте, то не станет ли ему угрожать опасность самоповторения, не станет ли он эготистом? А из этого следует, что воображение – та мощная и беспокойная творческая способность, которая имеет право на существование и использование. Неужели мы должны оставаться глухи к нему и бесстрастно внимать его бурному зову? А когда оно являет нам яркие картины, неужели мы всегда должны отворачиваться от них и не пытаться их воспроизвести? И когда оно красноречиво, страстно и настойчиво взывает к нам, неужели никогда не должно творить, повинуясь его велениям?»[40]
В письме к Льюису Бронте, между прочим, замечает, что к «Джейн Эйр» были предъявлены те же требования, что и к «Учителю». Если, однако, учесть, что фирма «Смит и Элдер» отклонила её первый роман, а второй напечатала через семь недель после получения рукописи, то можно заключить, что требования эти не носили категорического характера. Очевидно и потому, что в романе были романтический герой и «чрезвычайные происшествия». В этом романе Шарлотта Бронте не только не подавляла «мощной и беспокойной творческой способности», то есть, в данном случае, романтического воображения, но, напротив, реальную жизнь в известной мере подчиняла его субъективной воле, ставя свою героиню в исключительные, романтические ситуации.
Однако создаётся впечатление, что Бронте и Льюис не совсем поняли друг друга. То, что Льюис называл «реальным опытом», Бронте отождествляет с «личным» – и она, безусловно, права, говоря, что писателю может не хватить только личного опыта для создания художественного произведения. Но Льюис, очевидно, хочет сказать и другое. Он считает, что художнику необходимо придерживаться только фактической стороны действительности, что писатель не должен позволять себе отвлекаться от того, что есть или может быть с наибольшей вероятностью, в сферу того, чего нет и быть не может. Таким образом, он против романтического вымысла как такового, и в то же время он справедливо предостерегает Бронте от искусственной придуманности некоторых эпизодов. Этому «небывающему», «придуманному» элементу он и противопоставляет «реальный» опыт, то есть, жизненную достоверность, которую, однако, толкует чересчур прямолинейно.
Между Бронте и Льюисом завязалась довольно оживлённая переписка. Бронте искренне уважает его критическое суждение, а узнав, что и сам он пишет, с любопытством обращается к его романам. Первый из них производит впечатление «новой книги» (новое, по её мнению, то, что сообщает «свежее знание»), что касается второго романа, то в письме к Уильямсу она отзывается о нём довольно сдержанно, замечая, что мистер Льюис «умнее своих героев».