Многое из того, что декларирует Льюис-критик, вызывает у Шарлотты Бронте желание поспорить, и, в частности, его высокое мнение о представительнице раннего английского реализма XIX века Джейн Остин. Её удивляет, что Льюис так восхищённо отзывается о таланте Остин: «Что заставляет вас сказать, будто вы предпочли бы стать автором «Гордости и предубеждения» или «Тома Джонса», а не романов серии Уэверли?[41]Я не читал «Гордости и предубеждения» до сих пор, но, узнав ваше мнение, достал книгу. Что же я нашёл? Точное, дагерротипное воспроизведение обыденного лица, тщательно ухоженный сад за высоким забором, с аккуратными клумбами и нежными цветами, но нигде и признака яркой, живой физиономии или открытой взору местности, свежего воздуха, синих холмов, говорливого ручья. Вряд ли мне захотелось бы жить с этими дамами и господами в их элегантных, но душных домах»[42]…
Приверженность к эстетике романтизма всё ещё сильна, поэтому она предпочитает реалисту Филдингу романтика Скотта, поэтому, выбирая между Джейн Остин, представительницей психологическо-нравоучительного романа, и Жорж Санд, писательницей романтического склада, она решительно отдаёт предпочтение второй, так как Жорж Санд может захватить «воображение» читателя, а «мисс Остин только проницательна и наблюдательна»[43]. Шарлотту Бронте не может удовлетворить тщательное, «дагерротипное», воспроизведение действительности, для истинного творчества важны и необходимы ещё и «поэзия» и «чувство»: «Какую странную лекцию прочитали вы мне, – пишет она Льюису 18 января 1848 года. – Вы говорите, что я должен привыкнуть к мысли, что мисс Остин – не поэт и не обладает «чувством» (вы презрительно заключаете это слово в кавычки) и красноречием и ничем таким, что называется поэтическим энтузиазмом, и затем добавляете, что я должен признать её как одного из величайших творцов, величайших художников, изображающих человеческие характеры, и как писателя, который идёт кратчайшим путем к намеченной цели. Но я могу признать за ней только это последнее достоинство. Разве может художник быть велик, если его творчество лишено поэзии? Уверен, что под «поэзией» вы понимаете нечто иное, чем я, и под словом «чувство» тоже. Но именно «поэзия», в моём понимании слова, возвышает эту мужеподобную Жорж Санд и нечто грубое превращает в нечто священное. Это «чувство», как я его понимаю, ревниво скрываемое, но искреннее, изымает яд из того, что пишет ужасающий Теккерей, и превращает отраву в очистительный эликсир. Если бы Теккерей не лелеял в своём большом сердце глубокого сочувствия к себе подобным, он бы с удовольствием уничтожал их, а так, как есть, он, мне кажется, желает только изменить их к лучшему. Мисс Остин, не обладающая, по вашим словам, ни «чувством», ни «поэзией», может быть разумна, реалистична (более реалистична, чем правдива), но она не может быть великой»[44].
Суждение интересное, но не вполне справедливое. Шарлотта Бронте оценивает романы Остин, не учитывая того, что к литературному творчеству надо подходить с исторической меркой. Остин и не могла писать с таким проникновением в действительность, как, например, Теккерей и даже она сама – современница чартизма и сопутствующей ему ломки общественно-политических, этических, эстетических принципов. Но суровая характеристика Остин объясняется не только разным пониманием того, что и о чём надо писать: Шарлотта Бронте судит её с явно социальной позиции. Тот мир, за «высоким забором» наследственных и прочих привилегий, который с таким вкусом, знанием и симпатией (не лишённой иронии) изображала Д. Остин, у неимущей дочери деревенского пастора вызывал сарказм и неприятие. (Именно поэтому к одной из самых сатирических в романе «Джейн Эйр» принадлежит сцена в гостиной Торнфилда, где вдовствующая леди Ингрэм и её дочери Бланш и Мери демонстрируют своё пренебрежение к Джейн. Бланш и Мери вспоминают при этом, как в детстве они жестоко забавлялись, подвергая свою гувернантку унижениям. Очевидно, Шарлотта Бронте здесь в какой-то мере воскрешала сиджвиковский период жизни.) И, конечно, «душный» мир Джейн Остин существовал в полном сознании своей правомочности. Это был социально упорядоченный мир, принадлежащий высшим классам общества. «Лучшие» его представители иногда заботились о «бедных созданиях» – то есть неимущих, благотворительствовали от щедрот своих. «Бедные создания» принимали благотворительность почтительно и скромно, зная своё место и не слишком занимаясь проблемами человеческого достоинства, а мир Шарлотты Бронте был миром мятежных страстей и её героиня не желала жить по-старому, идти заповеданными путями покорности и подчинения тем, кто сильнее её и богаче. Таким образом, это была негативная, «разрушительная» оценка новым, «бунтарским», сознанием всего традиционного, сословного и кастового.
Шарлотта Бронте, автор «Джейн Эйр», по-видимому, не желала подчиняться и литературным влияниям. Она, очевидно, решила следовать своим собственным путём, её поэтика ищет свои, особые, средства выразительности, Бронте стремится раздвинуть границы «достоверности», к которой призывает Льюис, пропустив реальное через необычное, возвышенное, эмоциональное. Если взять за исходный и основной творческий принцип Бронте «верность Природе и Правде», о котором она писала Льюису, то можно в какой-то мере проследить его эволюцию. Верность «Природе», то есть чувственному опыту, «истине страстей», была и останется неизменной на протяжении всей её литературной жизни. С «Правдой» дело обстоит сложнее, потому что, как следует из её оценки Остин, неоднозначно и достаточно сложно было само понимание Бронте, что такое правдивое изображение. Она, как мы видим, проводит различие между «верностью» и «реальностью» изображения, противопоставляет «true» и «real». «Реальное» (так и у Остин) – это непосредственно достоверное, за него же ратует и Льюис. А «верное» – это есть по-настоящему правдивое, это – сочетание правды жизни с вымышленным. Это – мудрое понимание «жизни», обогащённое «поэзией чувства», или – «сердца», как сказали бы Вордсворт и Колридж. Нетрудно, впрочем, заметить, что эстетическая терминология Шарлотты Бронте, автора «Джейн Эйр», испытавшей в юности сильное влияние романтической поэтики, тоже, по сути дела, романтична.
Разумеется, сразу следует оговориться: без вымысла нет и реализма, иначе будет бескрылое копирование жизни, «как она есть», то, к чему, по сути дела, призывал Льюис, ставший одним из теоретиков натурализма в английской прозе XIX века и чего так справедливо опасалась Бронте, но в реалистическом произведении вымысел подчинён в конечном счёте законам и условиям существования действительного мира, а в романтическом «бурный зов воображения» отвлекает автора от действительности, ей противостоит и торжествует над ней его идеал, подчиняющий себе логику событий, направляющий их развитие по собственному авторскому усмотрению, как это и случалось в «Джейн Эйр».
Говоря о соотношении реализма и романтизма в творчестве Ш. Бронте, нельзя представлять развитие её творчества вне общеевропейского процесса соревнования двух творческих методов изображения жизни – романтического и реалистического, соревнования, в котором, как известно, победу одержал реализм и его критическая по отношению к социальной действительности традиция. Сложное сочетание компонентов двух эстетических категорий мы видим в творчестве Гоголя; это отмечал, например, Г.А. Гуковский, по образному выражению которого Гоголь «извлекал свои реалистические концепции искусства из своего романтического опыта»[45]. На борьбу двух принципов в подходе к выражению «правды бытия» в творчестве Гоголя, сопоставляя развитие его романа с генезисом реалистического романа в Западной Европе, обращала внимание А.А. Елистратова. Позволим себе тоже сослаться на известные слова писателя: «Трудно, трудно удержать середину, трудно изгнать воображение и любимую прекрасную мечту, когда они существуют в голове нашей, трудно вдруг и совершенно обратиться к настоящей прозе…»[46]Процесс «изгнания воображения», то есть романтического вымысла, переживали по-своему Стендаль, Бальзак и Диккенс, и вряд ли можно отрицать, что элементы романтического мировосприятия и романтической эстетики были в известной мере присущи их сложившемуся реалистическому методу изображения действительности. Можно сослаться на трактовку образа Жюльена Сореля в «Красном и Чёрном», образа, сохраняющего некоторые типологические черты романтического героя; образа, свидетельствующего о том, что творческому воображению Стендаля не чужды байронизм и романтический культ Наполеона. Можно сослаться на романтические и фантастические новеллы Бальзака, на элементы романтизма в «Оливе-ре Твисте», том самом произведении, в котором Диккенс, как отмечалось во Вступлении, развенчивает образ «демонического», байронического героя и в то же время противопоставляет ему исключительный, романтизированный образ ребёнка, который «априорно» неподвластен разрушающему влиянию зла, порока и нищеты.
Процесс «изгнания воображения», то есть романтического вымысла, был характерной чертой дальнейшего, после «Джейн Эйр», развития творчества Бронте. В своём следующем романе, «Шерли», она тоже обратится к «настоящей прозе», но, живущая на границе двух миров, как глубоко и точно сказал А.-Л. Мортон, она сохранит некоторую привязанность к романтической эстетике до конца. Хотя, как утверждал Гоголь, «труднее всего согласить эти два разнородные предмета («прекрасную мечту» и «настоящую прозу» – М.Т.) – и жить вдруг и в том, и другом месте», – опыт развития западноевропейского реалистического романа 30–40-х годов XIX столетия больше говорит, на наш взгляд, о противоположной трудности – изжить «любимую прекрасную мечту», совершенно изгнать романтический вымысел из произведения реалистического.