Но, пожалуй, самой большой психологической удачей в романе явился образ Поля Эмманюэля. Прошло семь лет с тех пор, как Шарлотта послала Эгеру последнее письмо. За эти семь лет в её жизни произошли большие перемены, она могла в относительном спокойствии оглянуться и попытаться понять, чем было вызвано столь интенсивное, мучительное чувство к Эгеру. Поль Эмманюэль, очевидно, воплощает свой прототип с большой достоверностью. Возможно, в Рочестере тоже отразились некоторые эгеровские черты, но они амальгамированы в стихию романтического, – достаточно вспомнить хотя бы метафоричность стиля, к которой прибегает писательница, говоря об ослепшем Рочестере: это слепой «Самсон», это «орёл», чьи «золотые» глаза «погасила жестокость». Рочестер может быть коварен и вероломен, но он никогда не смешон, никогда не производит комического впечатления. Что касается Эмманюэля – Бронте не боится показать его и смешным, но это не только не искажает образа, но наделяет его особой силой убедительности. Рочестер вошёл в роман монолитом характера, образа действий, мыслей. Он не движется, не развивается, кара, настигшая его, по сути дела, ничего в нём не меняет. Поль Эмманюэль обладает в высшей степени подвижным характером – подвижным в том смысле, что, наблюдая за eгo поступками вместе с Люси, мы открываем в нём всё новые и новые черты.
Вот портрет Эмманюэля: «Он… был смугл, этот маленький человек, язвителен и суров. Даже мне он казался каким-то грубым видением, с его коротко остриженной, чёрной головой, широким, нахмуренным лбом. У него были впалые щёки и толстый, с постоянно раздувающимися ноздрями, нос, колючий взгляд, и постоянно он куда-то спешил. Он был раздражителен, часто можно было слышать, как он яростно разносит девиц, словно командир подчинённый ему отряд», – и такой Эмманюэль вызывает у неё скорее любопытство, чем симпатию. Эмманюэль запирает Люси на чердаке, чтобы она выучила роль для водевиля, нисколько не смущаясь такими малостями, как то, что на чердаке водятся тараканы, крысы и, говорят, привидения, и что Люси может попросту проголодаться. Случайно встретив её в музее, он негодует, что эстетические вкусы Люси не совпадают с его: подумать только, «странным англичанкам» может не нравиться Рубенс! – и деспотически требует, чтобы она признала высокие достоинства серии картин под названием «Жизнь женщины», первая из которых, по её словам, изображает «юную лицемерку», вторая непривлекательную новобрачную, третья «безутешную» мать, склонившуюся над «пухлым» младенцем, четвёртая – вдову, созерцающую «элегантный монумент» на кладбище. Все четыре «ангела», – как называет их сентиментально Эмманюэль, – «мрачны и угрюмы, как взломщики, холодны и безжизненны, как призраки. Что за несчастье жить с такими женщинами! Неискренними, хмурыми, бескровными, безмозглыми ничтожествами!» – думает она, удивляясь вкусу Эмманюэля. Но Поль Эмманюэль одарён. Он великолепный рассказчик, он умеет произносить пламенные речи, которые неизменно убеждают его слушателей; правда, сказав такую речь на одном из городских собраний, он сразу же захочет услышать похвалу и будет так наивен и даже комичен в тщеславном ребячливом ожидании комплиментов. Однако разница во вкусах, привычках, поведении не отталкивает Люси: за деспотическими замашками, нетерпимостью, раздражительностью и тщеславной самоуверенностью она постепенно обнаруживает доброе сердце, преданность долгу, умение глубоко чувствовать, чистоту помыслов, скромность привычек, внимание к несчастным. Всё это ей импонирует, хотя странности продолжают оставаться странностями, недостатки – недостатками, и, увы, Эмманюэль – католик, а Люси, несмотря на то, что в минуту отчаяния искала утешения у католического патера, – ортодоксальная пуританка. Её нелюбовь к католицизму, которую Бронте не раз и не два засвидетельствует на страницах «Виллет», вызвана прежде всего «тираническим» характером этой религии. Католицизм, – снова и снова заявляет Люси, – даруя всяческие утешения плоти, закабаляет дух, лишает человека свободы воли и совести, превращает его в раба. Жюстин-Мари, разлучённая с возлюбленным, удаляется в монастырь и умирает. Ей и в голову не приходит взбунтоваться. Люси словно не понимает, что и её безотрадная догма предопределённости так же лишает свободы действия и желания бороться. Если бы не Эмманюэль, у Люси не хватило бы решимости противостоять железной воле и ухищрениям мадам Бек. Сама она навсегда отнесла себя к большинству, кто совершает чудеса мужества, высоко вознося знамя страдания и не делая ничего или почти ничего для собственного счастья. Одну попытку Люси, правда, делает. Поздно вечером она бежит из пансиона в надежде увидеться с Эмманюэлем, бродит по улицам Виллета, оказывается в городском парке, где шумит карнавал, и там видит Эмманюэля, веселящегося в компании родственников. Рядом с ним новая Жюстин-Мари, крестница, которую Люси принимает за его невесту. Это «открытие» для Люси непереносимо. Она тяжко страдает от ревности, которую и сравнить нельзя с тем чувством, которое испытывала при виде возрастающей нежности Полины и доктора Джона: «Любовь, рождённая внешней красотой, была не для меня… но любовь иная, несмело входящая в жизнь после длительного знакомства, закалённая в горниле боли, отмеченная постоянством, скреплённая чистыми, прочными оковами привязанности, выдержавшая испытания, коим интеллект подвергает чувство, взращённое естественным процессом до безукоризненного совершенства, любовь, которой не страшна страсть с её внезапной яростью и жарким, поспешным угасанием, такая любовь была средоточием всех моих помыслов». Такова любовь Люси к Эмманюэлю, таковой отчасти была любовь Бронте к Эгеру. И через семь лет воспоминание об этой любви помогало ей превозмогать новое разочарование, хотя в «Виллет» появятся скорбные слова о «смертельной боли разрыва, вырывающей с корнем и надежду, и сомнения, и тем самым почти отнимающей жизнь».
Трезвая умудрённость художника проявилась в последнем романе в полной мере. «Виллет» – торжество действительности над вымыслом, того, что есть, над тем, что могло быть. Действительность беспощадно утверждает себя над субъективным желанием, и в этом – источник реализма романа, напоминающего своим «горьким стоицизмом» романы Теккерея. Счастливый конец не соответствовал жизни, как она её знала, поверила собственным опытом. Жизнь и искусство в данном случае оказались так тесно слиты, что, только изучив жизнь художника, можно понять в полной мере вытекающую из неё нравственную необходимость воплощения пережитого им опыта в искусстве, о которой говорил когда-то Генри Джеймс.
Чем жёстче, чем беднее была жизнь Бронте, тем более возрастала потребность путём искусства возвеличить и утвердить интеллект, волю, разум, стойкость. По мере творческого развития Бронте возрастали её сопротивляемость иллюзии, решимость бежать от «возвышающего обмана» к суровой правде действительности, к реалистическому пониманию себя и других. Таков был путь от «Джейн Эйр» к «Виллет»: автор явно любовался своей Джейн и делал её счастливой, вознаграждая мужество, стойкость и верность. К Люси Сноу отношение Бронте совсем другое – оно сурово, жёстко, трезво. Люси – не Джейн, это характер сильный и слабый одновременно, в ней нет никакой исключительности, особенности, она – как все. И жизнь для неё не праздник, а тяжёлые будни.
Бронте разделалась с иллюзиями: в романе есть сцена, символизирующая это отрезвление ума. Люси, вернувшаяся из парка, видит на своей постели… распростёртое привидение, но, подавленная горькой действительностью, – Поль Эмманюэль рядом с юной Жюстин-Мари, – она не испытывает никакого суеверного ужаса. Что все «потусторонние» явления рядом с настоящей бедой? Вне себя от ярости, Люси бросается к постели: «Я схватила её – это кошмарное видение, я высоко подняла её над головой – это исчадие зла, я вывернула наизнанку – эту тайну, и она упала к моим ногам, рассыпавшись вокруг, одни лохмотья и лоскуты – и я растоптала её». (Джиневра Фэншо бежала из пансионата с де Гамалем и, решив в последний раз подшутить над Люси, оставила на её постели чучело, одетое в платье монахини.) Картина символическая. С жизни совлечены все романтические покровы, вместо тайны – одни «лохмотья и лоскуты» и горечь окончательного понимания: сама «тайна» – «пустая и глупая шутка», разыгранная бездушной и суетной кокеткой.
Очевидно, циничная и легкомысленная Джиневра обязана до некоторой степени литературному влиянию. Незадолго до начала работы Шарлотта прочла роман Теккерея «Генри Эсмонд». Образ бывшей королевской фаворитки Беатрисы, средоточия всех пороков эпохи Реставрации, произвёл на Бронте сильное впечатление и стоял перед её мысленным взором, когда она создавала образ Джиневры.
В эти годы Бронте немало размышляет над природой художественного творчества, что явствует из её переписки с Уильямсом, Смитом и Гаскелл. Самое большое впечатление из прочитанного оставили «Генри Эсмонд» и «Хижина дяди Тома», хотя и по разным причинам: роман Теккерея высоко ценится ею как талантливейшее художественное произведение, роман Бичер-Стоу как книга, обладающая огромной силой морального воздействия. Такое разделение не случайно, если вспомнить, как сдержанно она всегда относилась к дидактической функции искусства, но теперь Бронте всё чаще думает о роли писателя в обществе. Вот почему «Генри Эсмонд» производит на неё двойственное впечатление. Первые две части она приняла небезоговорочно. На её взгляд, в них слишком много истории в ущерб развитию действия. Но вот она дочитывает роман. Она покорена его силой, мастерством писателя в изображении характеров, даром «аллюзии» (современный читатель назвал бы это качество искусством подтекста), но одновременно, по её собственным словам, она испытывает гнев и горечь: «Какая едкая сатира, какое безжалостное рассечение поражённых болезнью членов. Ладно, и это оправдано или могло быть оправдано, если бы жестокому хирургу его работа не доставляла столь явного удовольствия. Теккерей… чувствует радость, вонзая свой безжалостный нож, испытывая им трепещущую, живую плоть. Он не желал бы, чтобы в мире всё было хорошо: ни один великий сатирик не хотел бы, чтобы общество было совершенно»