ия Земли. Воспроизводит на бумаге бормотанье, вздохи, свист и бульканье ее сумасшедшего радио. Обрывки мелодий, куски оперных арий, визг станков, призывы Мао, крики о помощи… Вот Лао Цы показывает Конфуцию беззубые десны… Чегевара нажимает на курок автомата… Адольф брызгает черными слюнями… Хрустят сапогами, чеканя шаг, солдаты на параде… Трень брень… Тиу-тиу…
Гравюра Кранаха беззвучна – это чистый смысл, нарезанный контурами и собранный, как станок из деталей. Это машина, пресс, оставляющий оттиск не на бумаге, а прямо на полированном нёбе нашего сознания. Письмо Клауса невозможно свести к формально-смысловому единству, оно распадается, разъезжается, буквы и знаки разбегаются, эпилептически трясясь и уменьшаясь в размере и значении. С трудом можно приподнять эту паутину с застрявшими в ней ста тысячами мух над плоскостью бумаги, увеличить и повесить сушиться. Клаус называл комнату с такими простынями – экстериментальным мыслительным звуко-пространством, Авророй.
Еще труднее отпечатать такую простыню в сознании, зато, вытянув из мозговой ваты длинную спицу, можно, не торопясь, поиграть, смакуя, на всех клавишах, струнах, кнопочках, потрогать снующих повсюду знако-звуко-смысло-насекомых… Послушать музыку мозгов автора.
В ксилографическом мире Кранаха почти нет случайностей, ошибок. Все строго детерминировано уже на уровне эскиза. Любая мелочь, линия или форма имеет определенную функцию. Не все поддается сейчас точной расшифровке (зачем, например, нужны круглые колокольчики на платье сотника?), но для самого мастера все было ясно. Функциональный, конструктивный, символический и иллюстративный слои графического произведения существовали в единстве и предназначались для создания понятного продукта.
Клаус сохраняет в своем Письме наивность и трогательность рукописи, оставляет в поле изображения бесчисленные пробелы, позволяет зрителю самому строить его ассоциативные ряды. Поощряет на сотворчество.
Я тут поцарал немного на кальке, тиу-тиу, выпустил мысленасекомых из горячего черепа на холодную бумагу… И вы, господа, можете попастись на моем поле… Но не обессудьте, у меня тут только строчечки, горькая полынь…
Топологически, Письмо – очень длинная нитка, разрезанная на множество кусочков, искусно уложенная на полупрозрачной бумаге. На этой нити нанизаны надежды и страхи одинокого художника, среди ее обрывков висит его мыслящее тело.
В своих интервью Клаус неоднократно утверждал, что его жизнь это добровольный эксперимент, призванный разъяснить определенные философские вопросы. Его рисунок, однако, ничего не разъясняет, скорее разлагает философские построения на слова, буквы, знаки, атомы, превращает их в вибрации, импульсы, звуки… И рассеивает в бессмысленном шёпоте мира…
И приходится автору, добровольно превратившему себя в электромеханического муравья, вместо участия в философской экспедиции, – прыгать, дергаться, плясать на собственных графических листах.
Пока не сядут батарейки.
Текст этот опубликован впервые в Германии на немецком языке в 1998 году, несколько месяцев после безвременной кончины Карлфридриха Клауса.
А впервые его картинки я увидел в 1992 году на выставке в городе К…
И уже тогда я понял, что они мне что-то напоминают. И с тех пор это чувство меня не оставляло, и мучило. И вот теперь, в году 2014 я случайно наткнулся на то, что сидело где-то глубоко в памяти, но не хотело вылезать на свет. Пересмотрел вчера фильм Ланга 1933 года «Завещание доктора Мабузе» – и наткнулся на нечто, очень напоминающее «написанную» графику Клауса. Это каракули, нацарапанные безумным пациентом психиатрической клиники доктором Мабузе. До того, как он «пришел в себя» и начал ровным почерком писать на больших листах продуманные планы различных преступлений – до этого его воспаленный ум порождал что-то похожее на графику Клауса…
Не исключено, что Клаус, знаток кино, увидел в шедевре Ланга эти листочки Мабузе – и тут же осознал их графический потенциал… И начал эксперимент над собой.
В Веймаре
Город уже начал просыпаться после гдровской спячки. Некоторые дома отремонтированы. Всюду важно, как индюки, расхаживают туристы. Металлические Гете и Шиллер салютуют с театральной площади бумажным и цветным Кандинскому и Клее из музея Баухауза. Вкусно пахнет жареными тюрингскими сосисками, пивом и кофе. Старый тяжелый Кранах вылезает, кряхтя, из могилы рядом с церковью – посмотреть, что стало с городом, ставшим его последним прибежищем. Тихо пасется на лужайке за речкой загородный дом Гёте. Тень Ницше, проведшего тут в доме сестры последние безумные годы, не тревожит жующих туристов, разглядывающих витрины – немецкому Заратустре позволено существовать только в виде покойницки белых гипсовых бюстов по цене от двадцати до трехсот марок. Как ни хмурит он свои орлинокрылые брови.
Картину портил охраняющий дорогу в центр железный Тельман, похожий на похудевшего Хрущева с поднятой решительно правой рукой, сжатой в недвусмысленный кулак. Выглядел он не как борец за дело рабочих, замученный злодеями, а как одолеваемый жаждой мести демон, принявший облик бюрократа.
Находящийся на окраине Веймара бывший концентрационный лагерь Бухенвальд напоминал о несовершенстве человеческой расы. Построить фабрику смерти на груди у Гёте-Великана! Как нежны должны были быть души мясников-архитекторов…
Поражала не отработанная система унижения человеческого достоинства, не крематорий и даже не страшный цинковый стол. Поражало то, что лагерь находится на высоком холме, откуда видны чудесные ландшафты Тюрингии, поражал странный, как будто разряженный, воздух над лагерем.
Городской музей в замке известен своей превосходной коллекцией картин Лукаса Кранаха Старшего. Все они радуют глаз. Особенно портреты молодого принца Иоганна Фридриха Саксонского и его невесты, четырнадцатилетней Сибиллы фон Клеве (ил. 31 и 32, 1526).
Спокойные, родовитые лица. Темный, благородный фон. Две фигуры – как две светящиеся башни во тьме. Красно-оранжево-белые башни. Парадные, официальные, блистательные портреты.
Складки горят пурпурным огнем.
Тяжела роскошная меховая накидка на плечах двадцатичетырехлетнего принца – ему предстоит долго править, продолжать дело отца и дяди, защищать Реформацию, стать вместе с Филиппом Хессенским во главе Шмалькальдского союза. После проигранного сражения попасть в плен, быть освобожденным бывшим врагом и окончить дни достойно.
Иоганн Фридрих еще молод, но уже широк. Смотрит на зрителя внимательно и уверенно. Он уже не человек, а тип. Еще не памятник, но уже наполненный добродетелями сосуд. Тяжелый, красный, меховой – положительная часть пространства, золотой государь. Его юная невеста с твердым, вполне подобающим ее будущей роли матери наследников, характером, выглядит как вырезанная из красного дерева, роскошно декорированная статуя. Длинные рыжие волосы распущены, руки смиренно сложены. Три тяжелые золотые цепи лежат на плоской груди. Жена государя. Принцесса с золотыми волосами. И некрасивым носом.
Кстати, кранаховские носы, также как и руки, вполне достойны стать темой докторской диссертации. В их конструкцию мастер сознательно вносил определенные патологические деформации, которые были для него важнее, чем похожесть. Руки на его портретах закручиваются в спирали, закругляются, как бы скрывая от зрителя внутренние части ладони (там свербят стигматические ранки). Ладони соединяются в ласкающие взгляд биоконструкции. Только большие пальцы с толстыми подушечками и изящные мизинцы упрямо и экспрессивно оттопыриваются. Руки на картинах Дюрера – это корявые руки самого художника, тщательно, со всей безнадежностью натурализма переданные, с длинными пальцами, с рельефно разработанными выпуклостями вен и жил. Пальцы Дюрера – концы тела и концы судьбы, трагические клешни. Пальцы у персонажей зрелого Кранаха вылеплены из теплого пластилина. Они обобщают характер модели в понятном зрителю знаке. Сложенные руки Иоганна Фридриха составляют иероглиф союза, единства. А руки его невесты олицетворяют скромность, верность и терпение.
Носы кранаховских персонажей часто непропорционально широки в верхней, примыкающей к переносице части. Это особенно хорошо видно на хранящихся в соседнем Вартбурге портретах только что женившихся Лютера и его жены, урожденной фон Бора (ил. 33 и 34, 1526). Такой нос превращает и так ужасно некрасивую бывшую монахиню в какого-то, высунувшего морду из модно одетой фигуры, варана.
В удивительной некрасивости жены Лютера, в некрасивости его родителей, проявляется символически странная слабость отца Реформации. За продажей индульгенций, распутностью и деспотизмом папы и его двора, он не заметил красоты созданного в рамках католицизма художественного мира, не заметил стилей – романики, готики, ренессанса. Вместе со святыми выкинул из сознания верующего не только бесчисленные легенды и хроники, т. е. целый культурный пласт человечества, но и самого человека… Потому что был в экстазе от своей правоты слеп и как все реформаторы прямолинеен и жесток. Таким и изобразил его Кранах – небритым, целеустремленным, озабоченным. В его темных зрачках нет отблесков света, зато есть решимость к немедленному отпору. Он и его супруга одеты в черное. Ее украшают кольца на пальцах, у него есть только темное тело, волосы и лицо – он дух, витающий над водами, озабоченный демиург, трагический монах-варан, по ночам совокупляющийся с самкой-вараном.
На ранних кранаховских портретах Лютера мы видим элегантного, решительного, уверенного в себе человека, добившегося первых успехов, еще полного благих иллюзий, пророка нового христианства. На более поздних изображениях перед нами уже лидер, хлебнувший лиха, жесткий, озабоченный практическими делами реформатор, грубый, потерявший иллюзии деятель, трезво оценивающий слабости своего дела, но не способный осознать ограниченность собственного духа. На последнем портрете (1546) изображен мыслитель, потерявший размах, но не потерявший упрямство. Орел, превратившийся в ручного, разучившегося летать, голубя.