Книга Корнелия Агриппы «Оккультная философия», в которой описываются магические свойства подобных таблиц, возможно, была знакома Дюреру (в рукописи).
В печатном варианте книги Агриппы приводится следующая таблица Юпитера (отсутствующая в рукописном варианте):
У Дюрера на гравюре таблица несколько видоизменена:
Если у таблицы Агриппы поменять местами первую и последнюю строчки, затем вторую и третью (или просто поставить квадрат вверх ногами), а потом поменять местами второй и третий столбцы, то мы получим таблицу Дюрера.
Вероятнее всего таблица Агриппы была прототипом.
Что-то заставило Дюрера изменить порядок цифр. Возможно желание выставить год создания гравюры (1514) или увековечить дату смерти его матери, Барбары, которая последовала в том же году 16 мая. Или ввести в квадрат дату своего рождения – 21 мая 1471 года.
В «Семейной хронике», переписанной Дюрером, отец художника писал, что его сын, Альбрехт, родился в день св. Пруденции. Непонятно, однако, имел ли он в виду Пруденцию – римскую девушку, жившую в первом веке, тайно похоронившую 3000 христианских мучеников (современное поминовение 19 апреля) или епископа Пруденция, жившего в девятом веке, современный день поминания которого – 6 апреля. С уверенностью можно только сказать, что он не имел в виду христианского латинского поэта Аврелия Публия Клемента Пруденция, умершего после 405-го года, написавшего знаменитую поэму «Психомахия», аллегорически представляющую борьбу сил добра и зла в человеческой душе, хорошо известную во времена Дюрера и весьма ему идеологически близкую.
Важно то, что верящий в астрологию Дюрер (в уже цитируемом нами предисловии к «Книге о живописи», Дюрер писал: «Следует обратить внимание на знамения при рождении ребенка. Молите Бога о счастливом часе…») с детства ассоциировал себя с именем Пруденция или Пруденций.
Можно предположить, что сидящая между жерновом и рубанком крылатая дама – это и есть Пруденция или Премудрость (на Востоке более известная как София), одна из четырех важнейших добродетелей, с которой Дюреру было особенно приятно себя идентифицировать. Задумавшаяся, как мудрости и положено, о тщете преходящей жизни. В этом случае гравюра Меланхолия это гороскоп, персональная икона или самодельная карта Таро, психограмма или автопортрет мастера, а первым эскизом к ней несомненно послужил хранящийся в Париже рисунок Дюрера 1495 года, именуемый «Премудрость» или «Пруденция» (копия изображения из так называемых Тароччи), на котором изображена аллегорическая дама с циркулем в руках, смотрящаяся в зеркало, которое держит амурчик. Она боса, рядом с ней зубастый змей или дьявол, символизирующий искушения и опасности жизни. Женщина двулика, второе ее «я» – философ (или царь Соломон, написавший книгу «Премудрость»). Непрестанно контролируя себя и соразмеряя свои поступки с реальностями жизни (зеркало и циркуль), Пруденция может не опасаться за настоящее и предвидеть будущее.
Что же заставило зрелого Дюрера в год смерти матери изобразить свою Пруденцию в позе страдающего Иова, с темным лицом и взглядом, направленным в неизвестность?
Дату смерти матери (16 мая 1514) показывает первый столбец магического квадрата на гравюре (16 и 5), и нижняя строка (15 и 14). Выпирает и возраст матери (63). День и месяц рождения художника можно найти во второй строке (10+11 и 5), а год – в комбинации трех цифр, стоящих справа внизу таблицы (14 – 7–1).
Знаменательно то, что своим изменением таблицы-прототипа Дюрер внес в квадрат и дату своей будущей смерти – 6 апреля 1528 и множество других дат… Стоит только начать искать…
Магический квадрат Юпитера на гравюре изображен Дюрером в виде металлической гравированной таблицы, помещенной в углубление в стене башни. Он должен был, по-видимому, нейтрализовать злое влияние Сатурна.
Кому должен был помочь квадрат-амулет? Отсутствующему мастеру? Меланхолии? Зрителям?
Увенчанная венком бессмертная богиня размышляет посреди брошенных мастером инструментов о смысле труда смертных, горюет об их судьбе. Не нужна ей помощь разума Юпитера – Иофиэля. Быть может, она сама и есть этот Иофиэль, уж очень мощна ее фигура, толсты пальцы рук; волосы – по-мужски неухожены, локоны ей одолжил сам художник, ее темное лицо – как бы не женское, особенно не женский, странный, вовсе и не печальный, а скорее любопытный – взгляд. Помощь нужна смертному, вознамерившемуся познать и преобразовать мир с помощью материальных инструментов и мудрости. Забыв о том, что он сам – трава полевая…
Согласно Агриппе, цифры и фигуры представляют небесную гармонию и божественную иерархию. Награвировав магические знаки на металл (т. е. правильно обработав низкую материю), мастер может связать небесное и земное, придать тленному божественные качества. Нечто подобное происходит и на гравюре Дюрера. Ночная радуга связывает небо и землю, Бога и человека. Лестница стоит на земле и ведет прямо на небо. Гармонию неба и земли, вечного и конечного символизируют уравновешенные весы, песочные часы, висящий неподвижно язычок колокола и магический квадрат.
Цифры на произведениях Дюрера – это пропорции, а его фигуры – это перспективно представленные формы. И вышеприведенный постулат Агриппы был в большей или меньшей степени принципом творчества Дюрера. Каждое произведение мастера понималось и изготавливалось им как некоторое подобие магического квадрата.
И Меланхолия, висящая на стене в доме у купившего оттиск человека, исполняла примерно ту же роль, которую играет магический квадрат на стене внутри гравюры. Должна была связывать небесное и земное, укреплять, возвышать и просветлять дух живущего в доме, защищать его, приносить ему мир и благополучие. Как талисман. Маленькая, графическая меланхолия как прививка против меланхолии большой, реальной. Островок премудрости в море глупости.
Перелистывая тома репродуцированной графики Дюрера я заметил, что чаще всего он изображал не сомнительные аллегории, а Марию с младенцем Христом. Набожный художник прожил свою жизнь не в обществе крылатой Меланхолии, а рядом с Богородицей и ее Сыном.
Дюреровская Меланхолия это Мария, не поверившая Благовещенью. Пишущий амурчик, этот выкидыш античности, не мог заменить в католической душе Дюрера младенца Христа. Образ которого он сотни раз вызывал из небытия белой бумаги.
Вызывал и сам умилялся. Сострадал… Рисовал. Вел по жизни. По страстям. Распинал. И воскрешал.
Быть может, в этом со-умилении, со-страдании, со-распятии и со-воскрешении и заключался скрытый смысл творчества Дюрера? К концу жизни мастер, кажется, потерял эту способность таинственного со-бытия мастера и его модели.
Очерствел. И умер.
Дюрер – не Сорбонна
Искусствоведческое исследование пирамидально.
Ученый препарирует живую картину. Вынимает из нее сюжеты, закономерности, идеи, ассоциации. И отсылает в верхние этажи – там мозговые синтезаторы превращают полуфабрикаты в строчки длиннющего текста. По ним, как по тропинке, искусствовед поведет слепого читателя к вожделенной вершине – новой интерпретации.
Сам он всегда сидит вне поля картины, подальше от этого опасного болота. В котором сам черт ничего не разберет.
Даже пес, лизавший, согласно легенде, портрет Дюрера, был ближе к пониманию картины, чем критик.
Если бы критики лизали произведения Дюрера!
Не люблю концепции, приписывающие художнику роль глубокомысленного словоблуда-философа. Мне неприятен запах формалина, долетающий из аналитической лаборатории.
Не умею и не хочу строить искусствоведческие пирамиды. Хочу наполнить картинки старого мастера глюкозой современности, дать им частицу бытия. И гулять по серебряным полям, пропаханным его резцом, дышать их графическим эфиром. По чудесным полям среди гор, на которых веют холодные ветры…
Анализ Меланхолии производят, естественно, в словесных категориях. Говорят и пишут – весы, колокол, шар… В мире слов нет, увы, перспективного уменьшения, нет и многообразия поверхностей. Традиционная подмена поля гравюры словесной матрицей обедняет Дюрера. Но упрямые интерпретаторы решительно откладывают в сторону оригинал и анализируют кусок бумаги, на котором в соответствующих местах стоят таблички с надписями: «небо, комета, жернов, клещи, магический квадрат…»
Дискуссии велись вначале о том, какое слово написать. Например – «кончик клизмы» или «наконечник поддувала»? Или – «1» или «I», «комета» или «планета Сатурн». Позднее о том, как все эти таблички так сгруппировать, чтобы они совпали с каким-либо текстом той эпохи – из Фичино, Цельтия, Бранта или из произведений самого художника. Шел поиск формулы, которая должна превратить загадочную Меланхолию в чистое золото ясного смысла.
Подразумевается, что самая знаменитая гравюра мира это иллюстрация некоторой определенной, почерпнутой художником у кого-то или разработанной им самостоятельно, философской концепции. Тупиковость подобного подхода давно замечена и осознана. Что не остановило процесс создания новых интерпретаций, а наоборот подлило масло в огонь. В интонациях исследователей проскальзывает, несмотря на льстивый тон, даже некоторая обида на мастера, не позаботившегося о потомках и не оставившего недвусмысленной ссылки.
Искусствоведы заталкивают Дюрера туда, откуда он титаническими усилиями вытаскивал изобразительное искусство – в средневековый мир символов-идеограмм. В мир условного инфантильного рисунка и изощренной символики. Дюрер же не был ни догматиком, ни аллегористом. Не был даже романтиком. Он был копирователем природы, способным к обобщению и синтезу геометром. Превосходно владел техническими навыками ювелира. Искренне считал, что Богородицу нужно «делать» с античной Венеры, а Иисусу Христу придавать черты и пропорции Аполлона.