В 1986 году после долгих мучений умерла жена саксонского художника Михаила Моргнера Дорти.
Через три года он написал картину «Встреча» или «Прощание» (ил. 46).
Технику рисунка Моргнера можно назвать жестокой. Рисования как такового тут почти нет. Разбрызгивание, сдирание, приклеивание отпечатанных форм, заливка тушью, растирание пальцами, мазанье пальцами, поливание струей воды… Без плана, но в рамках формальной структуры, которая важнее фигур, без намерений, полубессознательно, но под давлением темы, которая ведет художника по странному, садистскому пути к иррациональной нежности.
Техника Моргнера беспощадна – поверхность бумаги изранена, исколота, ободрана. Тут уместнее говорить не о линиях и формах, а о шрамах, порезах, ранах. А результат зачастую – проникновенен и парадоксально элегантен.
Поверхность рисунка это поверхность духовной кожи мастера. Пространство на рисунке это пространство сознания художника, а композиция или «формальная структура» это машина его преобразования.
Тебе не только показывают новый мир, тебя преобразуют в него.
Во что преобразует нас эта огромная (два с половиной на два метра) картина Моргнера? Узнаем ли мы этот мир?
Может быть, это пляж на Балтике, где лежат и будут вечно лежать двое любящих? Или это загробный мир, где встретились тени живущего и мертвой? Остается ли полотно с наклееной на нем бумагой только полем форм, на котором неистовствовал безумный художник, испачкавший все тушью и асфальтовым лаком? Или через сочетания асфальта и туши родился образ встречи и потери, щемящий почему-то наше сердце?
Темная фигура «его» доминирует на картине. «Он» стоит в странной позе. Правого плеча почти не видно, зато левое, деформированное плечо выдается экспрессивно как горб. Вспоминаются «Девочка на шаре» Пикассо и «Святой Себастиан» с Изенхаймского алтаря Грюневальда.
Девочка на шаре, 1905 – один из шедевров «розового» периода Пикассо, перерабатывающего в то время в своем эклектическом стиле французскую живопись второй половины 19-го века. «Жизнь бродячих артистов» служила для него своеобразным медиумом, позволяющим сочетать мастерство натуралистического рисунка с нереальным миром романтической сказки. Контуры головы и правого плеча атлета соответствуют контурам моргнеровского «его». Изгибы рук голубой девочки находят свое странное соответствие в мрачных тяжких изгибах форм левой верхней половины моргнеровской картины, половины, в котором покоится в черном, похожем на акулу мордой вниз, диагональном саркофаге мертвая жена художника.
На картине Моргнера нет сказки – сказки кончились для немцев в 1933-м году, нет и инфантильной «цирковой» или какой-либо другой псевдоромантической среды-медиума. Нет иллюзии. Никакой иллюзии и никакой надежды. Только ободранная бумага – ободранная жизнь. Разодранная душа. Умершая жена, превратившаяся в контур. Покрытая черными пятнами.
В полном одиночестве стоит атлет-Моргнер. Его голову сжимает состоящая из нескольких костей-линий смерть. «Демон-скелет» впился в его темную графическую плоть снизу – у позвоночника и ниже живота. Атлет не имеет лица, рук, ног. Его работа – не служить контрастом для хрупкой гимнастки, не таскать тяжести, а стоять памятником по умершей девочке-жене.
На картине Пикассо мы видим атрибуты идиллии: изящная женщина с младенцем на руках – жена силача, ребенок, розовый ландшафт, белая лошадь, прискакавшая сюда прямо с картин импрессионистов. Извечный символ непредсказуемости и коварности судьбы – шар и тот играет роль композиционного контраста для массивного куба (на котором восседает сила) и формального контраста для летучей фигурки синей девочки. На картине Моргнера нет ни форм, ни пространства – все сожрала смерть. Только обрывки эмоций, ошметки жизни. Светлые полосы – остатки эмоциональных конструкций, асфальтовые пятна – следы жизненного растраченного тепла, остатки гнезда… А в левом верхнем углу порхает зловещая сюрреалистическая птица, напоминающая птичек Макса Эрнста. Может быть, это вовсе и не птица, а хлопочущий возле мумии Анубис. А птица это душа умершей, мечущейся в замкнутом пространстве картины в поисках выхода.
Как и у моргнеровского «его» главная форма Себастиана с Изенхаймского алтаря Маттиаса Грюневальда – мощное выдающееся левое плечо. Контуры этих плеч близки не только идеографически (сила, стойкость и одновременно – потерянность), но и геометрически почти точно повторяют друг друга. Стрела пронзает тело Себастиана слегка выше того места, где нижняя перекладина моргнеровской «смерти», (тоже своеобразная «стрела») впивается в «его» грудь. Крылья ангелов, спускающихся с небес, чтобы воздать славу мученику, напоминают своими формами формы уже упомянутой нами души-птицы в левой верхней части картины Моргнера.
Согласно некоторым искусствоведческим теориям (возникшим из-за сходства Изенхаймского Себастиана с графическим портретом молодого Грюневальда работы Иоахима фон Сандрарта), Себастиан Изенхаймского алтаря – это скрытый автопортрет автора. «Он» не картине Моргнера – это тоже безусловно репрезентация художника, не только контур, но и жизненная позиция. Стрелы римских солдат, пронзившие его плоть, грюневальдовский Себастиан воспринимает также спокойно как и моргнеровский «он» – уколы смерти. Оба встретились со смертью не из-за себя, а из-за соучастия в судьбе другого, похищенного смертью человека. Себастьян исповедует учение Христа и за это подвергается пытке – в него стреляют лучники. «Он» встречает смерть, чтобы проводить в последний путь женщину.
Нет больше идеалов, за которых современный человек готов встать под стрелы. Но от смерти не убежишь, и смерть любимых близких это последняя траурная стена, у которой стоит современный человек, последний порог, еще не отвоеванный равнодушием и эгоизмом. Последнее место, где человек еще не стал готовой на любые подлости крысой, где он остается человеком. Пусть только в виде контура и тени. И моргнеровская картина – это не только плач по «ней», но и памятник «стоящему» человеку.
Христианство с большим трудом пытается свести концы с концами – найти оправдание царящему в мире хаосу и ужасу. Больной – грешник, потому и болеет. И смерть приходит из-за греха, неважно кого – прародителей, народа, родителей или тебя самого. Моргнер не верит в Бога и имеет мужество не хвататься за умилительные натяжки религиозной трактовки смерти. Он не хочет пудрить себе мозги приторным прахом. Поэтому принимать удары и реальные и метафизические ему приходится в одиночку, безоружному и незащищенному. Поэтому он не отправляет свою умершую в рай, что было бы некой компенсацией ее предсмертных страданий. И не отправляется за ней в ад как Орфей за Эвридикой. Он знает, что потерял ее навсегда. Он был рядом с ней, когда она болела и умирала, и он остался рядом с ней на собственной картине, в хаосе и ужасе небытия.
Рождение ландшафта
Офорт Томаса Ранфта «Рождение ландшафта» (ил. 47) это хорошо темперированное поле сознания. «Поле сознания» – условный термин, который я употребляю для того, чтобы не обращаться к более распространённому «потоку сознания». Если поток сознания – это фильм, то поле сознания – это наложенные друг на друга кадры этого фильма. Если человек мыслит предметно, то поле его сознания похоже на фотографию реальности, если беспредметно – то поле сознания выглядит как абстрактная картина.
Перед художником – чистый лист бумаги. Он рисует линию и смотрит на нее. Его ассоциативное сознание связывает эту линию с каким-то образом. И художник сознательно или бессознательно дополняет первую линию на бумаге другими линиями, стремясь приблизиться к этому образу. Воплотить его. После нескольких движений на бумаге появляется некоторый образ. Он ассоциируется с другим образом. Этот образ становится в свою очередь формообразующим – и так далее.
Так создается не целая картина, а только один «центр концентрации» на ней. Их на одном листе может быть довольно много (на Рождении ландшафта Ранфта – как минимум восемь). Результатом подобного рисования является композиция образов, выросшая как колония грибов из грибницы – клетка за клеткой, слой за слоем. «Сложные» образы Ранфта потому и кажутся таковыми, что они на самом деле не образы, а протоколы развития элементарных прообразов – линии, круга, треугольника… Так итальянские футуристы показывали движение ног человека при ходьбе, накладывая изображения-фазы друг на друга.
Ранфт развивает рисунок, наращивает композицию. Дает форме прорастать сквозь саму себя, прирастать к другим формам, развиваться, развертываться и в конце концов образовывать линейные конгломераты, своего рода «ландшафты».
«Форма» у Ранфта не рождается, а развивается, развертывается как кольчатый червь, распространяется как плесень – поэтому художник в разговоре со мной не смог назвать самую характерную для него форму. Ее на самом деле не существует: сегодня кольчатый червь лег так, а завтра – по-другому. Сегодня графическая плесень распространилась от середины по спирали, а завтра возникнет в другом месте и в виде осьминога.
Процессы образования ландшафта в природе, хоть и не происходят (как в случае работы художника над графическим листом) под управлением центрального разума – все-таки удивительно схожи с работой Ранфта. Если бы ландшафты земли не создавались бы под действием силы тяжести и материалом их служили бы графические элементы, а глины и камни, то земная поверхность представляла бы собой нечто напоминающее графику Ранфта.
Перечислим некоторые графические конгломераты на листе Ранфта:
Слева внизу – треугольник, в середине стороны которого происходит «прорыв границы».
Справа внизу – горный многоуровневый ландшафт с различными формами, внутренними ландшафтами, растениями и фантастическими архитектурными постройками. Он похож на человека (слева – борода, справа – волосы, высшая точка – кончик носа) с длинной шеей, широко разинувшего в отчаянном крике рот.
Наверху в середине – «Солнце», круглая пустота с волосами и несколько строчек текста.