Шварцмановские иературы оборачиваются в православном мире «властными вертикалями» и «газпромами»…
Заметка о монографии «Михаил Шварцман»(Государственный Русский Музей и Palace Editions, 2005)
Полистал тяжеленную книгу, полюбовался. Издание классическое, печать – как в Венеции живопись… Смотрел картинки, размышлял и вспоминал.
Представленная в монографии графика заставляет предположить, что исходным материалом являлась для мастера карандашом или тушью набросанная на бумаге образ-структура. Образ этот переносился затем на доску, получалась картина-заготовка или «замес».
Мастер медитировал над замесом, вдохновлялся и работал. Покрывал картину новыми слоями краски – «жертвовал» старые формы. Малевал, например, однотонное большое пятно, похожее на деформированный треугольник, квадрат, букву «п», на магнит или на крылья бабочки. Рисовал полосы или кривые, чаще всего не самостоятельные, а играющие роль границ или дополнений плоских форм. Потом намалевывал другое пятно и другие кривые. Искал «знак». Знак чего? Для мастера – знак имени Бога. Одного из «мириад» имен. А для зрителя? Да еще и не религиозного? Для такого, кому религиозная демагогия осточертела?
На многих иллюстрациях живописных работ мастера мы видим эту новую форму или структуру или знак, нарисованный поверх уже имеющихся форм, так, что они не исчезают, а становятся подкожным слоем или красочным рельефом. Мастер «жертвует» дальше. Позволяет «мировому знакопотоку» проходить через себя и через картину. Картина переходит в новое состояние. Происходит «метаморфоза». Но мастер работает дальше. Картина получает новую форму… И еще одну. И еще… В конце концов мастер «узнает» знак, «восторгается» и заканчивает работу. Возникает «иература», многослойная красочная конструкция, на которой отчетливее всего видна последняя структура, но видны и предыдущие формы.
Мастер трактует свои иературы как некие «сущностные» или онтологические, а не «рефлекторные» формы. Потому что он убежден, что не он, Шварцман, исходя из своего опыта, своих рефлексий, а сам Дух Святой создал или «отпечатал» рукой мастера на иературе знак Имени Божьего.
Я не против того, что Дух Святой может послать художнику свою помощь или даже сам участвовать в создании картины – проблема в том, как воспринимает картину Шварцмана зритель, которому навязчиво-церковная, антропосовская или алхимическая и т. д. терминология ничего не говорит? По мнению Шварцмана такой профан или осел и должен только по-профанически ржать или по-ослиному реветь и работы гения не марать своим тупоумием. Шварцман навязывает зрителю свое, безумно узкое «воплощение» и как бы говорит – восхищайся и наслаждайся, осел, перед тобой работы «зрелого иерата, милостью Божьей, Михаила». При этом мастер, в своей выспренности не желает ни на йоту отойти от своих фантазий в сторону общечеловеческую, понятную и близкую зрителю. Не рисует никаких портретов, икон, пейзажей. Не разрешает вообще ничему биологическому появляться на своих иературах. Некоторые иературы удивительно красивы, значительны, величественны – но все они «абстрактны» и когда их много (целая монография) – становится в них удушливо, даже бесчеловечно и тошно. Мастер не «спускается» с своего Фавора к стоящим внизу ослам. Непонятно – для кого он писал свои работы?
По-видимому, только для себя. Никаким «общемировым», просточеловеческим ассоциациям, реминисценциям, мыслеструктурам не было места в его мире. Он не опускался до тех, ради кого дал себя распять Спаситель. Все человеческое, профанное он выметал железной рукой – только «его» возвышенный абстрактный Бог жил на его работах, только «его» Святой Дух там работал. Никакого «православия», никакой «соборности» в этом экстатическом творчестве не найдешь. На работах православных – и у иконников и у светских всегда присутствуют иногда «незримо» – святые. Чувствуется, что именно ради них мастер и рисует, хочет им дать возможность излить благодать в мир, на простого человека. У Шварцмана только один выспренный дух летает над его красочными водами – огненнокрылый архангел Михаил. Или демон мастера.
Шварцман не использовал слова «рисовать» или «изменять».
Он «метаморфирует» (масло масляное). Не «рисует», не «изменяет» форму, не поправляет, не доводит, а кладет новую форму на старую. Получающиеся слои «сплавляет». Много раз. Иногда через годы.
Мастер не стремится к чему-то заранее обдуманному, представленному или увиденному в видении, «заданному», а позволяет вдохновению, спонтанно работать, а картине – не «изменяться», не «деформироваться», даже не «расти» как дерево, а отлагаться как горные породы, или переживать «метаморфозы» как насекомые. Из куколки реальности – бабочка-энтелехия (по Флоренскому).
Шварцмановская «метаморфоза» явно пришла из лексикона мистически понятой энтомологии.
Любимый слоган Шварцмана – «смена метаморфоз». Звучит значительно, но правильнее и честнее было бы все-таки сказать: «послойное рисование, наложение форм, плавка».
Безжалостная природа не знает иерархий, бабочка ничуть не выше куколки или гусеницы и красота бабочки происходит не из мистических предпосылок, не для «восхищения» ангелов и не для спасения расстроенного Достоевского, а для обмана хищников и создается природой только для того, чтобы не быть бабочке слишком быстро съеденной (в каком-то смысле красота картин содействует той же цели). Если бы это было не так, то «некрасивые» бабочки (а их пруд пруди) были бы иерархически ниже «красивых». Природа не знает ни добра ни красоты ни иерархии. Ей начхать и на энтелехию и на всю русскую идеалистическую философию. Жизнь – вот что для нее главное, а не иллюзии смертного сознания – иерархия, красота, дух…
Со временем многослойные темперные картины переживают свою «химическую метаморфозу» – слои становятся прозрачнее и, к сожалению, темнее. Поэтому художники стремятся «нарисовать результат» или, по крайней мере, уменьшить количество слоев. Иконники рисовали послойно, поэтому мы видим на старых образах одни темные лики.
Фресочники старались рисовать в один присест – на немногих сохранившихся старинных фресках цвет сохранился во всей его красоте. И мозаика, и масляная живопись были изобретены именно для того, чтобы столетиями сохранять цвет изображения.
В 2002-м году после 15-летнего перерыва я посетил по приглашению жены художника Ираиды Александровны последнюю квартиру Шварцманов. Первое, что бросилось в глаза, – иературы потемнели, пожухли. Так ответила природа на «смену метаморфоз».
Зная это, Дух Святой мог бы послать Шварцману видение, чтобы тот смог его воплотить без бесконечного замалевывания слоев. Но Дух этого не сделал. И приходится «знаку» против воли становится рефлектирующей, смертной сущностью.
То, что мастер приподнял, опустилось. И будет дальше опускаться, потому что нельзя безнаказанно класть слои за слоями, краски – не божественные субстанции, а сложные химические соединения. А в жизни химия всегда побеждает алхимию. Хочешь быть духопроводцем – работай не с материальной природой, а прямо в Духе (как каббалисты) и из его божественной реторты не выходи!
Шварцман говорил, что «смена метаморфоз – процесс безжалостный, как смена поколений». Тоже можно сказать и о химических изменениях в красочном слое картины. И не только о них.
Иературы – не живые организмы, способные к самообновлению, а только доски, которые темнеют и трескаются.
Живые – только люди. Эти самые приходящие и уходящие поколения. Профаны и ослы. Ученики, которые могли бы продолжить дело мастера. Но их нет.
Почему нет учеников? Почему «иератическая школа» просуществовала только три года?
Не было талантов? Не знаю. Думаю, таланты были и всегда будут. Дело было в самом мастере. Бешеную ревность выказывал Шварцман, когда замечал, что кто-то ему подражает. Не твое – не трожь! А подражание и повторение – это, увы, главный инстинкт и главное занятие человека. Особенно ученика, восхищенного работами учителя.
Что-то было в нем общее с яростным апостолом Павлом или с неистовым Карлом Марксом. Им владел их комплекс «Демиурга» или еще хуже – «Бога-Отца», хотя он называл себя скромно «зрелым иератом». Шварцман охотно учил, но, к сожалению, не только открывал глаза, но и заражал учеников собственной высокопарностью, в прямом смысле вводил их в искушение, за которое им приходилось расплачиваться потерянным временем.
Многие из его бывших знакомых даже говорят, сами того не замечая, его словами, его тоном. Это – «маленькие Шварцманы». Хоть это мне и горько, но и я тоже отчасти принадлежу к этой категории, хоть и стою за стеной – мое мистическое горение возникает от сияния отсутствия Бога…
Но не только ревность и мания величия помешали мастеру создать школу.
Шварцман выбрал «узкий путь». Я не говорю о праведности или самопожертвовании. Я имею в виду саму архитектонику его иератур, ограниченную возможность формообразования почти плоских фигур с помощью первоэлементов – плоских, наложенных друг на друга красочных геометрических фигур.
Упрощая, можно утверждать, что Шварцман создал за всю свою жизнь (не считая ранних работ) только два образа – «лик» и «башню». Свой собственный лик и иературу – лабиринт, в котором он был и Тесеем и Минотавром. Сегментированную башню-убежище. Которая иногда выглядела как «серафим», иногда как «структура», как «мельница» и выполняла роль убежища, священного огня, «индивидуальной воскресительной машины», Сиона, Фавора и т. д.
«Лик» – обычно удлиненный, как у Модельяни, с темными глазами, с черными зрачками, с носом-линией, с треугольниками под глазами как на некоторых новгородских фресках. Мистическая матрешка, своим происхождением обязанная религиозно схематизированному изображению коня, кошки, собаки, модельяневской бабе и рублевскому «Спасу». Этот «лик» можно рассматривать и как автопортрет-знак Михаила Шварцмана и как «лисий лик» и как «вестника и герольда». Сам мастер трактует свои «лики» как лицо усопшего человека, ставшее его иконой. Много можно тут мистической чепухи нагородить – топологически матрешка останется матрешкой. Даже «спасомордая».