С некоторыми оговорками его фигуративные, предметные картины можно отнести к Новой предметности, одному из направлений немецкого искусства двадцатых-тридцатых годов двадцатого века, не избежал он и влияния Метафизической живописи Джорджо де Кирико и Карло Kappa. Подражал Ван Гогу, Арнольду Бёклину, Раулю Дюфи и многим другим.
Корифеями Новой предметности были: Отто Дикc, Александр Канольдт, Георг Шольц, Георг Гросс, Рудольф Шлихтер, Кристиан Шад, Карл Хуббух, загадочно пропавший Фред Гольдберг, Конрад Феликсмюллер, Макс Бекман, Франц Радзивилл и другие. Почти все картины, созданные Феликсом Нуссбаумом в долагерный период (до 1940 года) не могут сравниться по качеству живописи, экспрессии и драматизму с лучшими работами этих мастеров.
Однако, в последние, кошмарные, четыре года своей жизни Феликс Нуссбаум создает несколько хороших картин.
Эти картины, порожденные смертельным страхом, эти опыты сублимации – не только замечательная, плотная живопись, они – свидетельство очевидца, художественный документ необыкновенной силы.
Нуссбаум не рисовал их. Он рисовал только их жертвы. Себя, свою жену, свою племянницу Марианну, десятилетнего еврейского мальчика Ягуи, рисовал товарищей по несчастью в лагере Сант-Кюприен, создавал трагические образы-типажи, показывал страх, скорбь и ужас гонимых, затравленных, оболганных, обреченных на смерть людей…
Эта работа помогла ему прожить эти страшные четыре года.
…
Вписать свое имя в историю мирового искусства такой ценой вовсе не входило в планы художника Феликса Нуссбаума. До своего вынужденного невозвращения на родину в 1933 году он писал, как правило, красочные веселые дерзкие картины. Только изредка его жизнелюбие, переплавленное в краски, омрачалось известной меланхолией, присущей смертным существам, не лишенным воображения и чувствительности.
Судьба загнала еврея-художника не только в брюссельское убежище под крышей, но и на верхний этаж творческой иерархии. Туда, куда невозможно взойти, не заплатив за это кровью или рассудком, куда не приведет ни талант, ни интеллект, ни многолетний подвижнический труд, туда, где бессильна эстетика, где композиция и колорит рождаются не как эксперимент или дерзкое вожделение творца, а как жуткая необходимость. Туда, где нет места живописным прелестям и гламуру. Туда, где не поможет ни философия, ни самообман. Где ничто и никто не поможет. В подлинный мир. Который есть не что иное, как Страшный суд, чинимый над нами злодеями и мертво равнодушной, безглазой и глухонемой природой. Суд, приговор которого всем нам известен заранее. Суд, на котором нам ставится в вину само наше существование. Где нет ни Бога, ни защитника, ни надежды.
…
Картины последних лет не были для Нуссбаума развлечением в предчувствии тошного ужаса газовой камеры. Они были средствами, машинами для развертывания, расширения метафизического пространства, работавшими во то время, когда реальное жизненное пространство художника зловеще сужалось. Они были его дыханием, последними чудесными актами формо-и-образо-творения.
Перед тем, как и формы и образы исчезли и все сожрала пустота вечности.
Прощанием с красками, кистями, холстами и людьми, с братьями и сестрами в смерти…
Перед тем, как художник начал свой перпендикулярный потоку жизни путь…
Смерть стояла за плечом художника, и эта костлявая муза помогла ему создать работы, которые сровняли его с великими мастерами прошлого…
Да, Нуссбауму удалось, в этот последний, предсмертный период своей жизни, пусть и не классическими методами, достичь уровня классиков. Несмотря на то, что ему приходилось спешить, несмотря на погрешности и недоделки. Несмотря на наивность, неумелость, недостаток материалов и дрожащие руки…
…
Мне кажется, что искусство Нуссбаума должно особенно заинтересовать русскоязычного читателя. Русской культуре известны только словесные свидетельства жертв отечественных массовых преследований – это «Крутой маршрут» Евгении Гинзбург, «Колымские рассказы» Шаламова, «Житие протопопа Аввакума», «Воспоминания» Надежды Мандельштам, «Реквием» Анны Ахматовой, «Окаянные дни» Бунина и т. д. Исключение из этого правила – творчество Шостаковича, лучшая музыка которого была, по его словам, реквиемом по убиенным.
Пластических или живописных памятников-свидетельств почти не осталось. Потому что все конфисковывалось и уничтожалось лицемерными жестокими властями.
Русского художника почти всегда тянуло или в помпезный, ложный историзм (Суриков), или к березкам (Левитан) или прямо к Богу в рай (иконы). Редкие, не пошлые, мастера-реалисты рисовали, конечно, горькую русскую правду («Тройка» Василия Перова – куда более точный образ России, чем гоголевская «Тройка».) Но мастера эти еще до революции были оттеснены куда более привлекательным, сладко-декадентским Миром искусства, бесчеловечным конструктивизмом и лестным для неумеек и шарлатанов абстракционизмом…
Послереволюционное советское искусство было, за редчайшими исключениями, настолько лживо и подло, что о нем и говорить противно. Особенно гнусно обошлась и советская власть и советское искусство с жертвами фашизма и сталинизма. Последних для него просто не существовало. А первых – или заделывали героями-памятниками вроде Зои Космодемьянской или злобно не замечали.
Поэтому жертвы в России как бы и образа не имеют. Они – кости, тени, призраки. Мертвяки. С которыми власти-последыши до сих пор ведут особую, подлую войну, чтобы они – не дай Бог – не воскресли и не потребовали наказать миллионы здравствующих палачей и доносчиков или их отпрысков…
Чтобы они не показали свои раны, свои кости новым начальничкам и оболваненному населению…
Общественное лицемерие, презрительное равнодушие к жертвам, повальная жестокость, распространившиеся как чума в современной России, в сочетании с вконец дезориентированным искусством – гарантии того, что жертвы останутся тенями.
На родине Феликса Нуссбаума, в Оснабрюке, для его работ построен специальный музей, в который водят школьников, куда приезжают люди со всего света. Действует общество друзей творчества художника. О нем написаны и прекрасно изданы толстые искусствоведческие и биографические книги. В театре идет посвященная ему пьеса.
Шарманщик на улице Архимеда
На этой картине, законченной Феликсом Нуссбаумом в июле 1943-го года (жить художнику осталось год и месяц), изображены только два живых существа – шарманщик и муха, сидящая на правой стороне шарманки (ил. 51).
Сквозь красноватую каменную мостовую прорываются в пространство картины два скелета. Один, в правой части картины, изнемог от прорыва сквозь тяжелые камни, его ноги и таз обрели однако странную самостоятельность, отделились от верхней половины и решили погулять по пустынной улице, другой, слева, потерял череп с полным набором здоровых зубов, он тянет в сторону шарманщика свою костлявую руку.
Скелеты эти – вовсе не демоны Смерти, это воскресающие мертвые, жертвы…
Шарманщик стоит или сидит со своим музыкальным инструментом на середине улицы, уходящей за его спиной в бесконечность. Точки схода перспективы-судьбы – в его черепе. Кошмарная улица (в которой узнаются черты улица Архимеда в Брюсселе) – мертва.
Окна домов – без стекол, на стене справа – следы крови (как они попали туда – на второй и третий этаж?), из некоторых окон торчат самодельные черные флаги – знаки траура, погибели, черной Смерти. Флаги эти висят уже давно – от них остались лишь обрывки, это черные тряпки, рванина. Их полоскание на ветру – единственные звуки, доносящиеся из чрева этой картины-ужаса. Не флаги – черные паруса смерти.
На страшной улице веет ветер – он несет белые клочки газеты, приносящей несчастному Феликсу Нуссбауму в его мансарду страшные известия о злодеяниях сошедшего с ума мира.
В здании справа из окна торчит столб с обрывком укрепленной на нем колючей проволоки, второй столб валяется на мостовой. Вот оно что! Это не просто мертвая улица, это – бывшее гетто или лагерь. И не бубонная чума свирепствовала в этом городе, а коричневая… Камни мостовой покраснели от крови.
Небритый шарманщик, внешне схожий с художником, опирается на свою грубо сделанную шарманку – у этой штуковины отсутствует ручка, которую следует крутить, вместо органных трубок человеческие кости (еще одна милая фантазия зигфридов) – но не касается ее, шарманку покрывает небрежно на нее наброшенное зеленоватое пальто. Шарманщик снял его не потому, что на улице жарко или тепло, а потому что там никак. Погода, температура – все это осталось в прошлом. Настоящее ускользающе мало, а будущего нет.
Мертвая улица манифестирует внутренний мир обреченного художника, последнее его пристанище. Пристанище, которое он со странным предсмертным упрямством воссоздавал на всех картинах последних лет.
Она – декорация его отчаянья, кулиса его Страшного суда. Символ его экзистенциального одиночества.
Перед лицом смерти – каждый одинок, не только запуганный до смерти нелюдями-фашистами еврей. Замолкла шарманка, музыка жизни. Цивилизация надломилась как дорическая колонна. Люди – в который уже раз – разделились на жертв и палачей. И выживут только палачи и предатели. Тошно!
Солнце не светит в метафизических мирах. Только холодный свет небытия заливает улицу. В небе нет ни птиц, ни ангелов, его закрывает серый шатер сатаны, в высоте реют несколько маленьких белых облачков – эти клочки небесной ваты, испарения последних мыслей.
По улице души не бегут прохожие, не едут автомобили, в домах не живут люди. Только небритый фантом – я – торчит там со своей дьявольской шарманкой… Для него и улица, и город, и мир – это лагерь смерти.
Шарманщик стоит в центре картины, в центре улицы, в центре своего мучительного мира.
Его руки и лицо превратились в очертания, в контуры, он лишился плоти, лишился бытия. Ему не страшны вылезающие из тяжкого земляного нутра нашей планеты скелеты, он не боится палачей и больше не скорбит об их жертвах – и страх и скорбь присущи жизни, а он потерял жизнь и надежду.