На горке стоит ангел. Он указывает Иоанну на «жену, облечённую в Солнце».
Слева, на земле – маленький орел, атрибут евангелиста Иоанна. Он пристально смотрит на стоящего справа забавного сложносоставного демона.
У ног святого Иоанна валяется письменный прибор. Очкастый дьявол, возможно, хотел подтянуть его к себе маленьким багром, но что-то ему помешало.
Позади святого – дерево, в кроне которого нашли убежище птицы небесные. Его прямизна и высота олицетворяют прямизну и высоту личности и судьбы Иоанна.
Сцена располагается на фоне речного пейзажа, на горизонте виднеются башни средневекового западноевропейского города; очертания высокой готической церкви напоминают контуры громадной церкви Богоматери в Брюгге.
…
Удивляет молодость босховского Иоанна.
Таким, каким его изобразил тут Босх, Иоанна можно себе представить на Тайной вечере или на Голгофе, рядом с крестом, но никак не на острове Патмос, куда Иоанн был сослан после неудавшихся гонений на него в Риме (ему пришлось хлебнуть яда и посидеть в котле с кипящем маслом), происшедших, по мнению некоторых церковных авторитетов, в конце царствования императора Домициана, в 95 году. Т. е. через шестьдесят лет после распятия Христа, коего Иоанн был самовидец. Иоанну должно было быть как минимум 80 лет. Даже если допустить, что Иоанна сослал на Патмос не Домициан, а император Нерон (как утверждают другие авторитеты), то, учитывая то, что гонения на христиан Нерон начал после 62 года, Иоанну на Патмосе должно было быть далеко за 50.
На картине Босха Иоанн – голубоглазый, безбородый, розовощекий, длинноволосый юноша. Рыжий и с аккуратной завивкой.
…
Жена, облечённая в Солнце изображена Босхом с младенцем на руках, тогда как в тексте «Откровения» сказано весьма недвусмысленно: «Она имела ВО ЧРЕВЕ и кричала от болей и мук рождения», а затем подробно описано преследование ее и младенца красным драконом с семью головами, увенчанных диадемами и десятью рогами.
По-видимому, Босх не читал текста «Откровения Иоанна». Не имел понятия, какого возраста был святой во время создания своего знаменитого произведения. Писал картину, как многие тогда писали – по традиции и по наитию сердца.
Возможно, Босх был малограмотным человеком. Не сохранились его письма или какие-либо другие, написанные им документы. Подписи на его картинах так похожи друг на друга, как будто они не написаны, а срисованы с образца.
Очень многое (например, изображения бесчисленных зверей, птиц и пресмыкающихся) Босх – ничтоже сумняшеся – копировал из различных источников, не заботясь ни о перспективе, ни о пропорциях, ни об органических связях между частями композиции.
Именно это его неумение или нежелание работать над внутренне связанной, логичной композицией в сочетании с удивительным талантом создавать адские (или райские) биоморфные конструкции или комбинации – и превратило некоторые его картины в ребусы. В этих ребусах нет, однако, никакого особого, тайного смысла.
Это не ребусы, а наборы.
Их интеллектуальная «разгадка» невозможна, их надо просто воспринимать, их надо пережить, надо ими наслаждаться и им ужасаться.
Только это сопереживание и было целью автора. Босх-идеолог был прост и консервативен.
…
Считается, что Босх использовал как образец для своей картины гравюру на меди Мартина Шонгауэра «Св. Иоанн на Патмосе». Там тоже пресловутая жена, которую христианские мудрецы трактовали то как Церковь от апостольских времен до времени воцарения Антихриста, то как Богородицу, стоит на месяце с младенцем на руках. На этой гравюре присутствует и очень смешной орел, и дерево, и морской пейзаж. У Шонгауэра на гравюре нет ни ангела, ни беса. Изображенный в профиль Иоанн – тоже молодой, почему-то полный, с вторым подбородком, длинноволосый и кудрявый…
Скорее всего, Босх был знаком с этой гравюрой прекрасного Мартина и заимствовал из нее общую композицию работы (но выпрямил искривленное дерево и убрал мешающую адекватному восприятию тучность святого). Образцом для главного героя картины, послужила не гравюра Шонгауэра, а фигура с правой створки триптиха «Обручение святой Екатерины» (называемого также «Алтарем святых Иоаннов»), старшего современника Босха – Ганса Мемлинга, работавшего в Брюгге.
Сравнив Иоаннов Мемлинга и Босха, нельзя не признать, что слегка итальянизированный Мемлинг был как живописец сильнее провинциального, почти средневекового и вовсе не итальянизированного Босха. Его апостол – мощнее, живее, естественнее босховского. Лицо мемлинговского апостола написано мастерски реалистично, он человек. А у босховского Иоанна вместо лица – типичная холодноватая маска.
У Мемлинга нет недостатков живописи Босха: неправильных пропорций, северной скованности фигур, искусственности поз, небрежности в передаче деталей. Однако его живопись, при всех ее достоинствах, кажется мне скучнее живописи Босха. Потому что она остается там, в пятнадцатом веке.
А некоторые картины Босха непостижимым образом несут зрителя в наше мучительное будущее. Контуры которого вдруг проявились сейчас, в начале двадцать первого века.
…
Для того, чтобы убедиться, насколько плохо Босх рисовал натуру – достаточно внимательно посмотреть на кисть правой руки Иоанна, с которой он явно долго возился, но которая так и осталась культяпкой.
Мемлинг на своей огромной работе изобразил не только Иоанна на Патмосе, но и многое из того, что Иоанну показал ангел. У Босха же (картины которого обычно никак нельзя упрекнуть в малом количестве фигур) многосложное видение со всеми его зверями, венцами, драконами, старцами, печатями, казнями и небесными иерусалимами – мирно отсутствует. Зато присутствуют уже упомянутые нами странный синий ангел и дьявол в очках. И еще кое-что на обратной стороне, о чем мы поговорим ниже.
Почему на его картине отсутствуют такие выгодные для хертогенбосского мастера, воистину «босховские» сюжеты?
Потому что для их изображения надо было детально знать текст «Откровения Иоанна», а Босх, как я уже замечал, его скорее всего не знал.
Даже если бы Босх текст знал, то ему пришлось бы (как Дюреру на его гравюрах) быть верным этому тексту, пришлось бы следовать логике и последовательности этого текста, пришлось бы создавать спаянную логичную иллюстративную композицию, а всего этого Босх не умел или не хотел. Ему нужна была свобода набора различных элементов композиции. Почти все его традиционные работы (без свободных зон – адов или земных раев, без удивительных его дьяволов и потрясающих архитектурных конструкций) скучноваты. Они проигрывают аналогичным картинам мощных северных мастеров-реалистов, его предшественников и современников. Но в зонах свободы Босху не было и нет равных до сих пор.
…
Почему я назвал босховского ангела «странным»?
Потому что он – от гребенок до ног – голубоватый, синенький. Именно такими, люциферически синеватыми, Босх часто изображал своих демонов.
Один из таких синеватых миляг играет на своем ужасно длинном носу на «Стоге сена» рядом с двумя парами – обнимающейся и музицирующей. Другой (или другая) синенькая – это жуткая птичка с кастрюлей на башке и с кошмарными худенькими ножками в кувшинах с правой, адской створки триптиха «Сад наслаждений», та самая, пожирающая грешные души и извергающая их в колодец с блевотиной и золотыми дукатами сомнительного происхождения (из задницы богача). Эту птичку-синюху искусствоведы, ссылаясь на «Видение Тундала», называют Люцифером или Князем тьмы. Хотя у Тундала подобное адское творение извергало беременных змеями грешников – в смрадное замёрзшее болото…
Подозрительны и крылья ангела. Они, хоть и красивы, но явно не птичьи, без перьев, скорее хитиновые, как у насекомого. Да еще и с неприятными пупырышками. У Босха существа с крыльями как у насекомых – почти всегда падшие ангелы, дьяволы.
…
Пупырышками покрыты и нижняя часть круглого металлического живота и неприятный хвост-уд у демона, стоящего правее Иоанна. Это самый странный демон во всей огромной коллекции нечистых духов, материализованных добрым католиком Йеруном Антониссоном ван Акеном (так на самом деле звали Босха).
За исключением нескольких демонов с аналогичными хвостами (с гадкими утолщениями), я нашел только одного босховского нечистого духа, родственного этому. Он – очкастый, щербатый, чернозубый, с коротенькими растопыренными ручками заточен во внутренностях какой-то безголовой птицы-парусника на центральной части лиссабонского триптиха «Искушение святого Антония», этого непревзойденного по изобретательности собрания дьявольщины. Перед ним исписанный листок бумаги с печатью, который он, кажется, хочет, но не может достать своими ручками, вылезшими вправо и влево из птичьей шкуры наружу. Хочется назвать этого горбоносого типа – схоластом, попавшим в дьяволы в наказание за бессмысленную религиозную писанину. Но Босх конечно имел в виду нечто иное.
…
Трудно поверить в то, что рисовать демонов доставляло Босху удовольствие.
Скорее это был болезненный, мучительный процесс, похожий на роды змеенышей, описанные несчастным Тундалом. Ведь картины Босха это ни в коем случае не ФАНТАЗИИ.
Слово «фантазия» контрпродуктивно. Оно ничего не обозначает. Употребляя его, автор-искусствовед только признает, что не понимает, о чем идет речь.
Картины Босха – это нечто реальное. Кристаллизовавшееся в тайниках его набожной, суеверной католической души. Нет, Босх не фантазировал, его собственные грехи и грехи окружающих его людей мучили, жгли его совесть. Причиняли ему физическую боль. Его садомазохистское воображение рисовало ему безжалостных демонов-мучителей. Они кусали и жалили беззащитного художника изнутри, грызли его влажные душевные своды, ползали по ним, щекотали…
Единственной возможностью от них избавиться – было их нарисовать, загнать их в красочные тела. Выкурить их из собственной головы и судьбы – на холст. Посадить в тюрьму, ограниченную рамками картины.
Очистить душу, успокоить совесть. Совершить что-то вроде автоэкзорцизма…