[1181]. Возможно, он немного утрирует. Но очевидно, что и Бернард, и Алан сознательно запутывают нас, читателей, настолько, что мы уже не можем разобрать, идет ли речь о мире или о человеке, о грамматике или о морали. Алан на этом извилистом пути пошел дальше всех, возможно, достигнув высочайшей точки стилистического развития, добившись максимальной смысловой «тесноты стихового ряда» (Тынянов). Эта «витиеватость» мастерски передана в переводе Р.Л. Шмаракова: его видимая тяжеловесность релевантна тяжеловесности Алана. У обоих авторов проза в своей «тесноте» и ритмизованности сродни их же поэзии, но Бернард все же доступнее, даже когда сознательно темнит.
Перед нами глубокая игра, потому что для них такое наложение друг на друга абстрактного и конкретного в их собственных произведениях отражает все тот же универсум, universitas rerum, восходящую к божественной воле подобно тому, как множественное восходит к единому у Платона или у Теодориха Шартрского. Любая поэзия иносказательна, любая риторика пользуется фигурами. Но шартрская метафорика не набор фигур речи, она — система мысли. Эта система — главная находка Шартра в истории литературы. Поэзия открывает в Шартре двери к философии и космологии. Соединяя несоединимые слова в самые замысловатые фигуры, она позволяет схватить — не обязательно понять в строгом смысле этого слова — те глубинные, зачастую иррациональные аналогии, на которых зиждется Божий мир. В этом шартрцы, при всей их сложности, безусловно, выразители общей средневековой картины мира и средневекового христианского типа мышления. Их находки были переведены на язык учебников поэтики их учениками Матвеем Вандомским и Готфридом Винсальвским: их усилиями нормативная риторика воплотилась в нормативной поэтике[1182], а это, в свою очередь, нашло отклик у поколений школяров, писавших уже не только на латыни, но и на новых языках. Среди них были Гильом де Лоррис, Жан де Мен, Данте и многие другие.
Унаследованная от «Тимея» «душа мира», anima mundi, стала одной из опасных «метафор», трактовка которых могла вылиться в серьезные споры и неприятности для слишком смелых толкователей, например, для Абеляра и Гильома Коншского[1183]. Не принадлежа ни философии, ни богословию, она стала, что называется, «чем-то третьим», tertium quid, ничейной землей. В «Космографии» Бернарда Сильвестра она названа Энделихией, получив одну из ключевых ролей в космогонической драме. Позаимствованное у Марциана Капеллы, это имя соединило в себе аристотелевские εντελέχεια (русская калька «энтелехия», абсолютное совершенство, достижимое органической природой) и ενδελέχεια (продолжительность, непрерывность). Получилось что-то вроде высшей и вечно длящейся формы жизни, дарующей внутреннюю жизнь индивидуальной человеческой душе наряду с солнцем, ответственным за земную жизнь[1184]. Для подобной, мировоззренчески и философски вполне объяснимой контаминации образов достаточно было как бы закрыть глаза на пару букв, прием вполне типичный не только для Средневековья[1185].
Чтобы остаться в рамках ортодоксии и не ставить знак равенства между нехристианским по происхождению понятием и одним из лиц Троицы, Бернард Сильвестр, мирянин, и Алан Лилльский, цистерцианец, отдали спорную территорию «Гениям». В «Космографии» это проводники идей и жизненной силы: верховный Разум (Noys, грамматически существо женского рода), Мир, Энделихия, Природа (Natura), Имармене, Физис, Урания. Для создания — по поручению Разума — человека Природе приходится отправляться на поиски сначала Урании, потом вместе с ней пересечь все звездные сферы, чтобы в загадочном Гранусионе обрести Физис с двумя ее дочерьми: Теорией и Практикой. Собранный после долгих странствий творческий коллектив, под присмотром Разума, вновь явившегося на сцену с речью о достоинстве человека, творит, наконец, Микрокосмос, венчая, тем самым, творение. Таков литературный миф Бернарда, рассказ о событиях, вдохновленный космогоническим мифом «Тимея». Но наряду с рассказом о событиях, наряду с фабулой, перед читателем предстает и настоящая картина мира и человека, с каталогом растений, рыб, включая тех, что можно было, видимо, купить на рынке в Туре, городе, где преподавал Бернард, со «зверинцем», где каждое животное наделено каким-то «украшением» вроде хвоста, рогов, клыков, с подробным описанием работы человеческого тела, таким же точным, как у Гильома Коншского. Этот гимн человеческому телу, более лаконичный, чем в прозе Гильома, но по-своему и более выразительный, заканчивается, а вместе с ним и вся поэма, на первый взгляд неожиданно — замечательным прославлением гениталий.
Безусловно, Бернард писал в эпоху, когда любовная лирика уже вновь получила право на жизнь. Безусловно, он мог опереться и на известный ему, но еще не обретший авторитетности герметический трактат «Асклепий», утверждавший присутствие божества, радость, веселье, высшую любовь (summa caritas, laetitia, hilaritas, cupiditas amorque divinus) в половом акте. Точно так же Гильом Коншский в своем прозаическом описании сексуальности опирался на трактат «О соитии» Константина Африканского, поколением раньше засвидетельствовавший возрождение сугубо научного, свободного от всякого морализаторства интереса к отношениям полов. Можно спорить о деталях, например, что за «гении» имеются в виду Бернардом: только соответствующие мужские органы или сражающиеся вместе за продолжение рода органы мужчины и женщины. Мне кажется, Бернард сознательно оставляет читателя в мире двусмысленностей, заставляет непобедимых даже для смерти genii сражаться с ней genialibus armis, «генетическим оружием», хотя они надежно «скрыты», latent, как и положено «сраму», pudenda. Очевидно, что для него важны созвучия с корнем «gen» для построения нового, в том числе в отношении нехристианских авторитетов, образа мироздания, держащегося на радости, даримой любовью, воистину движущей «солнце и светила»[1186]. Перед нами именно поэма, картина, в которой план содержания неотделим от плана выражения, потому что, по меткому замечанию Брайана Стока, Бернард настоящий поэт космоса. Как задолго до него Платон и лишь косвенно знакомый ему Лукреций, он постарался выстроить мировой порядок прямо перед глазами читателя[1187].
В поэтической инсценировке место Бога занял Разум, а Природа, действующее лицо, наряду с другими, обрела самостоятельную роль и в картине мира тех, кто подобную тонкую аллегорезу, одновременно философскую и поэтическую, был в состоянии понять и оценить. Таких в XII в. было немало. Для них Природа, действуя в мире и в человеке, стала дополнительным наряду с божественной благодатью гарантом физических и моральных устоев мироздания[1188]. Границы этой новой силы, ее «юрисдикция» — ключевая тема шартрской мысли. Поистине эпические масштабы она обрела в «Космографии» Бернарда, этой небольшой «повести о творении, рассказанной с точки зрения твари»[1189]. Важно, что это сочинение, называемое в науке то эпосом, то поэмой, то в строгом смысле слова прозиметром, в конце 1140-х годов было представлено автором на суд папы Евгения III. Понтифик на время бежал во Францию и вынужден был решать в Реймсе инициированный Бернардом Клервоским спор вокруг богословских воззрений Жильбера Порретанского, также изначально шартрского магистра, затем епископа Пуатье. Спор, кстати, закончился не в пользу авторитетного аббата Клерво, несмотря на то, что пизанец Евгений III вышел из цистерцианского ордена. Nil obstat получили тогда и мягко говоря неоднозначная «Космография», и столь же подозрительные первые сочинения Хильдегарды Бингенской. Тем не менее подобная терпимость предполагала предварительную проверку, своего рода censura praevia[1190]. Бернард Сильвестр и Хильдегарда не стали повторять ошибок Абеляра, но если творчество Хильдегарды осталось надолго забытым после ее кончины, то без «Космографии» немыслимы ни Алан Лильский, ни обе части «Романа о Розе», ни в определенной степени «Божественная комедия».
Не будем приписывать Шартру изобретение поэтической космологии. Сочетавших метр с прозой Марциана Капеллу, Боэция, Макробия, псевдо-Апулея, не говоря уже о Вергилии, здесь комментировали с такой же серьезностью, как формально прозаический, но глубоко мифопоэтический по своей духовной направленности «Тимей». О своем долге по отношению к этим классикам здесь никогда не забывали: на это указывают сотни явных и неявных отсылок к соответствующим текстам во всех сочинениях, представленных в нашем издании. Картина мира шартрцев, раскрывающаяся перед нами в «Трактате» Теодориха, «Философии» Гильома Коншского или «Космографии» Бернарда, попросту немыслима без их комментариев к классикам. Для них самих вся их творческая деятельность и есть раскрытие классиков[1191]. Уже современники воздали должное своим гуманистам, помещая в один переплет их произведения со схожими по тематике и направленности сочинениями древних, как языческих, так и христианских: «Вопросы о природе» Аделарда Батского — с «Вопросами о природе» Сенеки, «Образ мира» Гонория Августодунского и «Философию» Гильома Коншского — с трактатами Исидора Севильского и Беды Достопочтенного. Смысловая глубина «Тимея» и «Энеиды» воспринималась одинаково и описывалась в схожих выражениях, ведь и величайший философ, и величайший поэт не бросали случайных слов на ветер, но пользовались «покровами», integumenta, по сути — мифами, для выражения истины