[1207]. Само философствование, не только в Шартре, но и поколением раньше, у «луарских поэтов» — Марбода Реннского, Бальдрика Бургейльского и Хильдеберта Лаварденского, — в среде вагантов инсценировалось, превращалось в драму, обретая нового читателя. В сатирической «Метаморфозе епископа Голиафа» вслед за олимпийцами на сцену пришлось выйти философам, от досократиков до современных анонимному автору, явно школяру, властителей дум: «Шартрского магистра» (видимо, Теодориха Шартрского), Абеляра, Викторинцев, Порретанцев, магистров школы Малого Моста[1208].
Характерно, однако, что Абеляр, как и шартрцы, видевший в древних провозвестников христианства наравне с ветхозаветными пророками, лишь однажды пожелал увидеть в «Тимее» типологический образ: физический мир интересовал его намного меньше, чем Гильома Коншского или Теодориха Шартрского, поэтому при комментировании Писания авторитеты чаще оставались для него, что называется, «литераторами». Как и часть его современников, он смотрел на «литературу» и poetica figmenta несколько свысока (например, в «Теологии для школяров»). В «Саду наслаждений», духовной энциклопедии, написанной эльзасской аббатисой Геррадой Ландсбергской для своих сестер, поэты, «сиречь маги, пишущие сказки по наущению нечистого духа», изгнаны из круга философии[1209]. Двумя поколениями раньше подобные сомнения разделял Гуго Сен-Викторский[1210]. Это не ретроград, он не запрещает поэзию или историю, но сознает их амбивалентность и расставляет акценты согласно своим представлениям о целях христианской науки: ученым можно стать лишь с помощью наук, artes, только в них содержится «чистая и простая истина», их «аппендиксы», appenditia, лишь помощники, сами по себе не несущие совершенства. Значит, нет совершенства и в том, что восхищало и восхищает в поэзии — умении гармонически соединить несоединимое? Вряд ли Гуго принял бы написанную в сотне миль от его парижского канониката «Космографию», но ко времени ее появления великого Викторинца уже не было в живых.
От такого же важного для Шартра Макробия можно было узнать, что «философы не напрасно и не для забавы обращаются к сказочному, рассуждая о низших богах и Душе. Ведь известно, что Природе противно, когда ее выставляют открытой и обнаженной, она не дает познавать себя, прячась от чувств обычных людей за завесой и покровом многообразных вещей, и хочет, чтобы мудрые рассуждали о ее тайнах посредством сказочного»[1211]. Но в той же второй главе «Комментария» они читали, что сказка — ложь, и что иная — для услаждения слуха, а иная — на благо[1212]. Христианину требовалось обычная для него discretio, буквально «рассудительность», способность отличить доброе от дурного, чтобы и в этом вопросе отделить семена от плевел.
На тех же страницах он находил поучительный рассказ об излишне охочем до природных тайн философе Нумении Апамейском (II в. н.э.). Возмущенные его вмешательством элевсинские богини явились ему во сне в виде блудниц у порога лупанария и заявили ему, удивленному таким безобразным зрелищем, что это он, насильно выведя их из святилища целомудрия, выставил небожительниц на обозрение первого встречного. Потому-то, рассуждал Макробий, в старые добрые времена люди почитали богов в статуях, наделенных чертами возраста и одеждами, которые божествам, конечно, чужды[1213]. К Макробию, напомню, относились серьезно, шартрцы комментировали его в классах[1214], и этот рассказ, прочитанный как аллегория природы, которая «любит прятаться» (φύσις κρύπτεσΰαι φιλέϊ) тоже стал предметом поэтико-дидактической рефлексии на тему литературного вымысла, fabulosa narratio[1215]. Она отразилась, например, в небольшом анонимном стихотворении:
Двери в покой отворив, к природе пробрался вития
и о находках своих всем рассказал. Вот, послушай.
Спал он и чудилось, будто идет он по лесу густому.
День светозарный прошел, изгнанный тьмою ночною.
Он был один, а вокруг черная чаща гремела
рыканьем и беготней лютого дикого зверя.
Тут растерялся поэт, не зная, что следует делать,
но вдруг заметил он дом и к нему прямо шаг свой направил.
Домик стоял посреди рощи на ясной полянке,
ветхим казался на вид, и жильцами, наверное, брошен.
Ближе, однако, к нему подойдя, внутри свет он заметил
и вслед за тем разглядел девицы фигуру нагую.
Видя такое, поэт радостно в двери стучится,
но и стена высока, и окошки — что узкие щелки.
Крепко задвинут засов, не спешит отворять ему дева.
Стая звериная, глядь, лачугу уже окружила
и у порога тотчас пожрать горемыку готова.
Тут уж не в шутку струхнул наш поэт, об убежище молит.
Дева, все так же нага, к нему повернулась спиною,
силясь стыдливо рукой и власами хоть как-то прикрыться.
Жалоб не слышит она, и взгляд ей мужской неприятен,
так отвечает она, чтоб понял сейчас же просящий:
«Прочь уходи и не смей бесстыдством своим докучать мне,
хватит с меня и того, что ты тайны мои краем глаза
видел, хоть должен воздать мне честь ты и в верности клясться
вечной твоей госпоже и родительнице ежечасно.
В толк не возьму, как ты смел меня по дешевке на рынок
сбагрить, достойной ровней сделать развратнице мерзкой,
все, что узнал обо мне, протрубив на всех перекрестках?
Не потерплю я теперь, чтобы смотрел на меня ты,
прочь изгоняю, пусть ждет тебя смерть от голодного волка».
В страхе проснувшись, поэт вдруг понял все то, что явилось
слуху и взору его, усвоив: не все подобает
всем сообщать наперед простецам и глупцам в наущенье.
То, что природа велит в тайне хранить, лишь немногим
можно сказать, не страшась в толпе коренящейся скверны.
Будет суров приговор тому, кто сам судит и рядит —
все, что он скажет со злом, ему же сторицей воздастся[1216].
Перед нами очевидно не высокая поэзия, а дидактическое упражнение читателя Макробия, одно из многих подобных, случайно сохранившихся в школярских конспектах XII в.[1217] Тем не менее такие небольшие, максимум в несколько десятков строк, легко запоминавшиеся поэмы для историка идей не менее важны, чем шедевры масштаба «Космографии», точно так же, как важны для истории — не только литературной — сны. Основной смысл стихотворения без всяких обиняков выявлен уже в первых строках: поэт не имеет права обнажать перед взором толпы богиню Природу, лишая ее подобающих одеяний — integumenta, involucra, т.е. собственно литературной фикции, «сказки». Как в алановском «Антиклавдиане», жилище Природы — в лесу. В «Космографии» чаща тоже «путь толпе преграждает», но эта преграда, как и у Алана, — земной рай, место умиротворения[1218]. Здесь же она лишь «нагнетает обстановку», как в рыцарском романе. Лесные хищники могли напомнить читателю тех лет, что и у Горация «в зловещих дебрях звери прячутся»[1219], но в целом их роль хранителей целомудрия Природы представляется удачной находкой совсем не бесталанного поэта, явно знакомого с литературой шартрского круга, возможно слушавшего чьи-то комментарии на Макробия, поскольку стихотворение явно отталкивается от него.
Важно также то, что сны, в поэзии или в прозе, воспринимались как предупреждения, предзнаменования, даже пророчества, во всяком случае, как повод задуматься, одновременно давая рассказу должную долю условности, чтобы вводить разного рода красочные, эмоциональные детали. Такова ставшая канонической история бл. Иеронима, битого кнутом перед престолом Всевышнего за свое «цицеронианство» и демонстрирующего после пробуждения синяки для пущей наглядности[1220]. Таково одно из самых загадочных поэтических сновидений XII в., которое могло быть известно и нашему анониму, и шартрцам, поскольку принадлежит перу классика Луары — Бальдрика Бургейльского, творившего на рубеже XI-XII вв. Здесь темный лес заменен ревущим потоком, в который автор упал из-за того, что его осел оступился на шатком деревянном мосту. Почти маниакальная точность деталей в описании этого своеобразного плавания заставляет даже поверить, что перед нами — почему нет? — настоящий сон. Во всяком случае, замечательная поэма, заканчивающаяся благодарностью Спасителю, может быть прочитана в автобиографическом ключе — как рефлексия поэта над собственным творчеством, встречающим как друзей, так и врагов[1221]. Возможно, такой же самокритический взгляд просматривается в заключительной «морали» — двух последних, несколько выбивающихся из общего повествования строках нашей поэмы: многое смеет поэт, но велика и его ответственность. Именно так, оптимистически, с улыбкой, но одновременно со строго сведенными бровями, не теряя духовного напряжения, как предостережение, произносили знаменитое горациево «Знаю: все смеют поэт с живописцем — и все им возможно, / что захотят»[1222]. Шартрские поэты и философы, эти искатели «обнаженной истины», были прекрасными живописцами.
«Мы карлики, стоящие на плечах гигантов». Так говорили в Шартре. При всем гуманистическом уважении, которое шартрцы испытывали к авторитетам языческой и христианской древности, они не были монастырскими скромниками и осознавали, каждый по своему, свое новаторство в поисках собственной, разумной, мыслящей веры и новой картины мира. Петр Абеляр, например, осознававший свою уникальность еще острее, мало интересовался натурфилософскими вопросами. Поколением раньше св. Ансельм Кентерберийский, новатор в философии еще более смелый, созерцает тварный мир, ища следы Творца не во множестве вещей и связей, но в том отношении между тварью и Творцом, между видимым и невидимым, которое мысль способна уловить. Вслед за апостолом Павлом (1 Кор. 13, 12), Ансельм никогда не забывает, что здесь, на земле, он смотрит на мир, на благо, «сквоз