Становится ясно, что он видел определенных актеров, Кемпа или Бербеджа, Каули или Синклера, в ролях, которые предназначил для них в своем воображении. У большинства актеров были свои особенности, и Шекспир использовал их с большим искусством. Он слышал их голоса; он заранее знал, какими они будут на сцене. Зачем Гертруде говорить, что Гамлет «толст и одышлив», наблюдая его схватку с Лаэртом, если бы Бербеджу не предстояло покрыться испариной во время сцены дуэли? О том, сколько весит Гамлет, больше нигде не упоминается. Возрастающая глубина и сложность трагических образов Шекспира были напрямую связаны с ростом актерского мастерства Бербеджа. Они росли постепенно вместе с ним. Шекспир сочинял все более сложные роли и для Кемпа, вершиной мастерства которого стала роль ткача Основы в «Сне в летнюю ночь», где его гениальная клоунада приобрела налет лиризма и таинственности.
Случается, что персонаж приобретает дополнительные черты благодаря какому-то одному актеру. Например, Чарлз Гилдон писал в 1694 году: «Мне известно из достоверного источника, что актер, играющий Яго, весьма популярен как комик, что заставило Шекспира добавить к его роли некоторые слова и выражения (возможно, не соответствующие характеру)». По той же причине Отелло иногда ошибочно причисляют к одной из форм комедии дель арте.
Некоторые историки театра объясняют развитие шекспировского мастерства сотрудничеством с разными актерами и разными театральными компаниями. Утверждали, например, что в ранний период он писал «веселые» комедии для Кемпа, а повзрослев, «сладкие с горчинкой» для его преемника. Это утверждение имеет то несомненное преимущество, что его нельзя доказать. Тем не менее его достоинство в том, что оно подчеркивает тесную связь между пьесой и актерами. Так же несомненно и то, что бывали случаи, когда Шекспир принимал советы своих товарищей-актеров, относившиеся к постановке и даже репликам.
Достаточно очевидно, что Шекспир уделял много внимания «дублированию»: когда один актер играл в одном спектакле две или больше ролей, ему нужно было следить, чтобы персонажи не оказались на сцене одновременно, что само по себе было подвигом в условиях, когда двадцати одному актеру приходилось выступать в шестидесяти ролях. Но, дублируя роли, он добивался замечательных сценических эффектов. Так, при исполнении одним актером ролей Корделии и Шута в «Короле Лире» Шут загадочным образом исчезает, когда по ходу действия верная и добрая дочь короля появляется снова — вызывая глубокую бессловесную иронию. Шекспир, как мы уже знаем, писал роли для себя, и в каждой пьесе найдется персонаж, которого он намеревался сыграть. Персонаж мог вовсе не иметь сходства с автором, но Шекспир хотел играть именно его.
То, что он подстраивался под актеров, видно и из других источников. Актеры на протяжении поколений замечали, что его строки, раз выученные, остаются в памяти. Они, говоря словами великого актера девятнадцатого столетия Эдмунда Кина, «приклеиваются накрепко». Это, конечно, было необыкновенным преимуществом для первых исполнителей, вынужденных играть разные пьесы в течение одного театрального сезона. Звучание слов было так настроено на модуляции человеческого голоса, будто Шекспир, записывая слова на бумаге, мог слышать, как их произносят актеры. В них ощущается естественная речевая выразительность, чего никак не скажешь о неподатливых фразах Кида или Марло. Вдобавок актеры замечали, что сигнал к движению или к какому-то действию на сцене заключался в самом диалоге. Во многих шекспировских пьесах используется прием драматического молчания. Для обозначения поворота сюжета Шекспир применяет шум за сценой, или звуки вроде стука в ворота в «Макбете», или крик толпы в «Юлии Цезаре». Никто никогда не обнаруживал более профессионального и совершенного владения всеми театральными приемами.
Будучи актером, он хорошо чувствовал аудиторию. Его целью было доставить публике удовольствие, и каждая сцена в пьесе построена так, чтобы привлечь внимание зрителей. В диалогах есть места, которые явно должны сообщить той части зала, которой плохо видно со своих мест, что происходит на сцене. Когда Макбет спрашивает: «Куда исчез котел?»[231] — он дает понять зрителям, что сосуд только что провалился в люк. Бен Джонсон писал свои пьесы преимущественно для чтения; Шекспир писал их для сцены.
Если здесь есть определенная скромность, то этой добродетели Шекспир научился рано. В конце концов, ему приходилось играть во многих дурно написанных пьесах своих современников; величайший драматург вынужден был смиряться и произносить слова, сочиненные авторами куда более слабыми, чем он сам. В одном и том же сезоне он выходил на сцену в «Короле Лире» и в «Дьявольской грамоте» Барнаби Барнса, в «Укрощении строптивой», «Комедии странствий». Этому можно приписать временами прорывавшееся недовольство выбранной профессией.
Еще одно свойство Шекспира — свободный поток мыслей. Он восхищает параллелями, двойным смыслом, противопоставлениями. Он не может постичь мысль или чувство, не рассмотрев их со всех сторон. Датский философ Серен Кьеркегор, обладавший сверхъестественным чувством стиля и интонации, возможно, лучше всего выразил это, сказав: «Искусством создания строк, выражающих страсть во всей полноте и силе воображения и в которых тем не менее можно уловить нечто противоположное, не владел ни один поэт, за исключением уникального Шекспира». Его занимают контрасты и перемены, как будто жизнь можно выразить только лишь игрой противопоставлений. Шут продолжает паясничать, когда Ромео входит в склеп Джульетты или когда Гамлет стоит у могилы Офелии. Декорации важного придворного совета быстро сменяются веселой пантомимой в таверне «Голова вепря» в Истчипе. Король и Шут вместе попадают в бурю — истинные товарищи по несчастью. Толстой полагал, что в этой сцене из «Короля Лира» отсутствует смысл, но для Шекспира смысл заключен в соседстве этих двух фигур на сцене. Лир не может существовать без Шута, равно как и Шут не может существовать без Лира. Таков дух различия и противоречий.
В самых высоких образцах шекспировского искусства полностью отсутствует морализаторство. Существует лишь возвышенная человеческая воля и воображение.
Беспристрастность шекспировского гения заставляла многих критиков восемнадцатого века думать, что он сродни самой природе: он, так же как и она, равнодушен к своим созданиям. Нет оснований думать, что автора глубоко огорчила, например, смерть Дездемоны, — конечно, он был взволнован, поскольку употребил всю силу доступных ему выразительных средств. Но не тронут глубоко. Отмечали, что в тот день он был особенно весел.
ГЛАВА 46
Пьесы легче понять, приняв во внимание дух перемен и различий. Тот факт, что они рождают противоречивые толкования, не вызывает сомнений. «Генриха V», например, можно принять за героический эпос или жестокую мелодраму. Шекспировское искусство в равной степени открыто для той и другой интерпретации. Природа Гамлета — вечный вопрос. Концовка «Короля Лира» — предмет нескончаемых дебатов. Замысел «Троила и Крессиды» попросту затерялся в тумане противоречивых комментариев. В этой пьесе Шекспир, с помощью монологов Улисса, выстраивает систему ценностей, которую потом подрывают или отвергают все персонажи.
Шекспир вырос с глубочайшим ощущением неопределенности бытия. Это один из основополагающих принципов его жизни и его искусства. В самих пьесах темы и ситуации бесконечно проигрываются в основной и побочных сюжетных линиях, так что читателю или зрителю предлагается ряд вариантов, ни одному из которых не отдается предпочтения. Шекспир начинает две или три истории сразу, и все они пересекаются друг с другом. Например, связь между Гамлетом и его отцом отзывается эхом как в отношениях Лаэрта с Полонием, так и в родстве Фортинбраса с отцом Гамлета. Кажется, будто определенные характеры, один — из высоких слоев общества, а другой — из низких, намеренно сопоставляются или пародируют друг друга.
Шекспир использовал все приемы, типичные для елизаветинской сцены, включая параллельные подмостки; это показывало, сколь запутан и неопределен мир театра. Кажется, что целые пьесы состоят из сплошных параллелей, контрастов и отражений. Все герои Шекспира — натуры сложные. Несмотря на гармонично выстроенные концовки пьес, выводы делаются очень редко. Заключительные сцены намеренно неоднозначны, кто-то из героев обычно оказывается за пределами счастливой картины всеобщего умиротворения. Поэтому некоторые критики, соглашаясь с Толстым, утверждали, что Шекспиру «нечего сказать». Он просто представляет действие и сценические монологи ради самого показа, для развлечения при том, что читатели, поколение за поколением, бывают поражены очевидной глубиной его творчества. В Англии не было ни одного великого драматурга, чье творчество оставалось бы столь загадочным в своей сущности. Вот почему сила его воздействия сохраняется до сих пор.
Содержание пьес Шекспира бесконечно разнообразно, но связи и ассоциации становятся все более смутными. Комические слуги из первых пьес превращаются в Яго или Мальволио; шут из ранних комедий становится Шутом в «Короле Лире» или могильщиком в «Гамлете»; ревность в «Виндзорских проказницах» становится смертоносной в «Отелло»; жизнерадостная бестолковость Фальстафа оборачивается разложением и желчностью в Терсите и Тимоне. Его воображение снова и снова возвращается к одним и тем же примерам. Часто можно догадаться по небольшим отступлениям или аллюзиям, что Шекспир думает о следующей пьесе, еще не дописав предыдущую. В «Макбете», например, есть переклички с «Антонием и Клеопатрой». Язык «Генриха V» предвосхищает язык «Юлия Цезаря». Все пьесы — как бы части целого, и лучше всего их рассматривать в сопоставлении друг с другом.
Большинство пьес начинаются «