Начало пьесы «Комическая история о купце из Венеции, или венецианском еврее», сочиненной тогда же для «Слуг лорда-камергера» звучит печально, может быть, печальнее, чем во всех других пьесах:
Не знаю, отчего я так печален.
Мне это в тягость; вам, я слышу, тоже[252].
Часто предполагали, что Шекспир сам играл здесь роль Антонио, находящегося под влиянием своего друга Бассанио. Антонио появляется в решающие моменты, но вообще-то он персонаж второго плана, и играющий его роль актер на репетициях мог давать указания другим участникам. Пьеса не сводится к его сентиментальной трагедии, задерживается на его переживаниях, история кровавой сделки Шейлока поднимает ее на другие высоты.
Шекспиру было свойственно соединять элементы, взятые из, казалось бы, несовместимых источников, и таким образом создавать новые формы гармонии. Несомненно, что для «Венецианского купца» он использовал старую пьесу «Еврей» которая ставилась в театре «Бык» почти двадцать лет назад; по словам зрителя того времени, в ней говорилось о «скупости суетных людей и кровожадных умах ростовщиков». Такая характеристика, пускай чрезмерно краткая, вполне подходит и для шекспировской пьесы. Для Шекспира было в порядке вещей взять старую литературную «поделку», которую он когда-то видел и запомнил, и вдохнуть в нее новую жизнь. Он видел также постановку «Мальтийского еврея»: роль Шейлока основана частично на образе Барабаса из этой пьесы Марло. Инстинкт подражания смешался здесь с желанием превзойти покойного соперника. История Шейлока послужила катализатором, с помощью которого эти две пьесы слились в новое и необычное сочетание. Он использовал также итальянскую новеллу из сборника «Баран» Джованни Фиорентино[253]; в то время она не была переведена на английский; отсюда следует вывод, что Шекспир либо знал итальянский, либо узнал эту историю из вторых рук. Из школьного Овидия он помнил рассказ об аргонавтах. Конечно, были и другие источники, послужившие пищей для его ума, многие из которых ныне неизвестны либо забыты; но сочетание пьесы, итальянской новеллы и школьного чтения позволяет нам получить хотя бы поверхностное представление о силе шекспировского воображения.
Образ Шейлока породил столько толкований, что превратился в «Вечного жида», прошедшего через тысячи научных работ и критических статей. Он мог послужить прообразом для диккенсовского Фейджина[254]. Но в отличие от дельца с Саффрон-Хилла никогда не превращался в карикатуру; он слишком полон жизни и духа, его язык слишком насыщен, чтобы позволить ему стать условной фигурой. Вместе с этим он — фигура слишком мощная и сложная. Как если бы Шекспир решительно намеревался создать характер, основанный на традиционных предрассудках против чужой расы, но обнаружил, что не в силах побороть симпатию к такой фигуре. Он просто не мог создать стереотип. Позднее он разовьет тему благородства человека «из другого мира» в «Отелло». Вероятно, что голос и внешность Шейлока сами вели Шекспира вперед, в то время как он не осознавал в точности, в каком направлении движется. Поэтому его образ, как и образы многих других шекспировских героев, и не поддается толкованию. Он вне добра и зла. Он просто великолепное и насыщенное сценическое воплощение характера.
Но никогда не следует забывать о контрастах елизаветинского театра. Шейлока следовало играть в рыжем парике и с длинным носом. В конце концов, пьеса преподносилась как «комическая история». Она сохраняла отчетливые черты комедии дель ар те, и ее можно рассматривать как гротеск, где действуют Панталоне, Доктор, первая и вторая пара любовников и, конечно, слуги и шуты. Но Шекспир непременно вносит в традиционные театральные ситуации некоторые изменения. В «Венецианском купце» привычные правила комедии дель арте нарушены. То, что к действию привлечены также причудливые фрагменты из других источников, такие, как шкатулки-загадки Порции, только подчеркивает театральность и условность мира, где разворачивается действие. Возможно, по ходу повествования вводилась маска, и это вполне может означать, что хотя бы один вариант пьесы предназначался для постановки в перестроенном Бербеджем театре «Блэкфрайерз»; закрытый театр был подходящей площадкой для изысканного развлечения такого рода. Конечно, весь спектакль сопровождала музыка, достигавшая апогея в последней сцене в Бельмонте:
Смотри, как небосвод
Усеян золотистыми кружками!
Мельчайшее из видных нам светил
В движении своем поет, как ангел[255].
Все сцены несут на себе отпечаток условности шестнадцатого века, которая скорее созвучна мелодраме и пантомиме века девятнадцатого, чем натурализму двадцатого.
В Лондоне шестнадцатого столетия иудеев, как и тех, кого называли «марранос» (принявшие христианство и живущие под вымышленными именами), было немного. В 1594 году, всего за два года до первой постановки «Венецианского купца», граф Эссекс участвовал в аресте, пытках и казни Родриго Лопеса, доктора-иудея, обвиненного в попытке отравить королеву. Отзвуки этого дела слышны в пьесе. Но сценический образ иудея пришел из пьес-мистерий, где иудеев выставляли на поругание как мучителей Иисуса. В таких мистериях на Ирода, например, надевали красный парик, отсюда происходит шут в пантомиме. Так выглядел и Барабас в «Мальтийском еврее» Марло. Это образ, над которым Шекспир неминуемо должен был работать. Созданный им характер оказался интереснее и привлекательнее стереотипа; в результате Шейлок занял свое место в ряду мировых образов.
ГЛАВА 50
Не прошло и трех месяцев со дня смерти Гамнета, как Джон Шекспир получил право иметь герб. Он стал дворянином, и, конечно, его сын наследовал титул. Вообще-то почти наверняка Шекспир был инициатором возобновления прошения, которое отец подал — а потом отказался от него — за двадцать восемь лет до того. Тогда за приобретение герба нужно было заплатить непомерную цену, но в новых, более благоприятных обстоятельствах, когда в жизни Шекспира установился материальный достаток, этого препятствия больше не было. Трудно сказать, сколько времени занимала такая процедура, но, должно быть, Шекспир взялся за это дело до смерти Гамнета. Естественно, что он желал передать титул единственному сыну-наследнику; но надежда рухнула из-за смерти Гамнета.
Герб представлял собой ребус — зашифрованное имя Шекспира. На нем был изображен сокол, сидящий на щите с копьем в лапах. Сокол распростер крылья, что понималось как «shaking» (потрясание). Девиз гласил: «Non sainz droict», что означало — «не без права». Копье было золотым, с серебряным наконечником, как придворная или церемониальная принадлежность, и сам сокол считался благородной птицей. В отличительные знаки графа Саутгемптона входили четыре сокола, и возможно, что Шекспир хотел обозначить свою близость к нему. В целом герб выглядит немного самонадеянно; несомненно, он отражал уверенность мужчин из рода Шекспиров (по крайней мере, одного из них) в собственном благородстве.
Глава Геральдической палаты пожаловал этот герб Джону Шекспиру, «по ходатайству и получив достоверные сведения», что его «предок за свою верную службу был отмечен и награжден славной памяти рассудительнейшим королем Генрихом VII». Похоже, что это выдумка Шекспира; нет никаких сведений о каком-либо Шекспире, награжденном Генрихом VII. Не исключено, что это одна из «семейных историй» которые обычно принимаются на веру.
Похоже, что Шекспира сильно занимала геральдика. В «Ричарде II» он демонстрирует значительные познания в этой области, а Катарина в «Укрощении строптивой» говорит:
Прибив меня, лишитесь вы дворянства,
А кто не дворянин, тот без герба.
На что Петруччио отвечает:
Впиши же и меня ты в свой гербовник.[257]
В той же пьесе есть эпизод, очевидно взятый из книги по геральдике Джерарда Ли; что заставляет думать, что Шекспир читал такие книги уже в 1580-х годах. Шекспир хотел продемонстрировать миру свой «благородный» статус. Таков был способ исправить сомнительную репутацию, которой пользовалось большинство актеров. К тому же это косвенно связывало его по материнской линии с Арденами. Проще сказать, он восстанавливал таким образом семейную честь после внезапного и загадочного устранения от дел Джона Шекспира.
По прошествии стольких лет такой поступок может показаться проявлением тщеславия, обретением бессмысленных знаков отличия, но в конце шестнадцатого века дворянский титул указывал на хорошее происхождение.
За носившим титул признавалось право иметь надежное место в общественной иерархии. Геральдика, с ее сочетанием знака и реальности, почитания и зрелища, стала воистину навязчивой идеей тюдоровской эпохи. Существовало не менее семи стандартных геральдических описаний. В этом, по крайней мере, Шекспир был человеком своей эпохи. Действие его пьес разворачивается в крупных поместьях или при дворе; никто из его главных героев не принадлежит к «низкому сословию», как говорили в то время; все они — дворяне, знать или короли. Единственное исключение составляют «Виндзорские насмешницы» где все действующие лица — обычные горожане. Народ в массе своей характеризуется им как «чернь».
Но права Джона Шекспира на дворянский герб не были бесспорны. Начиная с конца 1590-х годов герольд Йорка сэр Ральф Брук оспаривал решения герольдмейстера ордена Подвязки сэра Уильяма Детика, обвиняя его в присвоении дворянского звания недостойным лицам. Речь шла если не об откровенном мошенничестве, то, во всяком случае, о должностном преступлении. В перечне Брука, состоявшем из двадцати трех «ничтожных лиц», которые получили герб не по праву, имя Шекспира стояло пятым. На вопрос о его заслугах Уильям Детик отвечал, что тот «был членом магистрата Стратфорда-на-Эйвоне: мировым судьей. Он женился на дочери и наследнице Ардена, хорошего происхождения и способной». Здесь слышна, по крайней мере, одна фальшивая нота. Мэри Арден была отпрыском весьма скромной ветви клана, и, похоже, Шекспиры преувеличивали знатность ее происхождения. Так же, как и утверждение, что их предка наградил Генрих VII, тщеславие оставляло позади реальность.