со сцены: «Все убегают прочь, насколько возможно быстро».
«Комедия ошибок» — безумная пьеса о мнимом безумии и бесчисленных недоразумениях; в ней действуют две пары близнецов, которых постоянно путают, что создает комический эффект. Шекспир здесь возвращается к пьесам Плавта, читанным им в школе, но делает шаг вперед, усложняя интригу. Тем не менее если говорить о построении, то это совершенно «правильная» древнеримская пьеса. Соблюдены аристотелевские единство места, времени и действия, что необычно для Шекспира, — все происходит в одном месте в один и тот же день. На сцену, где играли пьесу, выходили три двери, или три «дома» выстроенные в ряд, как бывает в классической комедии. Как будто автор решил доказать своим образованным университетским современникам, что он не такой уж неуч, как им кажется.
Таким образом, «Комедия ошибок» стала для Шекспира не только школой мастерства, но и школой искусства комедии. Налицо шекспировский юмор, непосредственный, меткий и изобретательный. Это, по словам Колриджа, «точнейшее созвучие философских тем и фарсовых персонажей». В этом случае от писателя требуются высочайший интеллект и тонкость, чтобы поддерживать ритм и динамику действия. «Комедию ошибок» можно было бы рассматривать как слегка банальную и старомодную пьесу, написанную гениальным школьным учителем, поскольку ее композиция несет в себе элементы нравоучительной пьесы. Будучи школьником, Шекспир читал том Плавта, отредактированный Ламбином, в котором было множество ссылок на разнообразные «ошибки». Отсюда, возможно, произошло заглавие. Но пьеса не восходит всецело к школьным воспоминаниям. Шекспир все еще близок к Марло и Лили, у которых заимствует строки и ситуации. Т.С. Элиот как-то заметил, что плохие поэты заимствуют, в то время как хорошие крадут; у Шекспира получалось и то и другое.
Среди шекспировских работ пьесу отличает то, что она самая короткая, но разработка характеров при этом не лишена тонкости. Здесь мы видим то, что можно назвать природной склонностью шекспировского воображения: превосходство слуг над хозяевами, природное здравомыслие женщин, противопоставляемое упрямой бестолковости мужчин. Здесь, в комедии о двойниках, появляется также тема раздвоенности, которая проходит сквозь многие зрелые шекспировские произведения:
Как стало, что ты сделался чужим себе же?[184]
То, что эти слова принадлежат жене, уверенной, что ее бросил муж, добавляет сюда личную ноту. В этой пьесе, как и во многих других у Шекспира, семья, испытав много переживаний и невзгод, соединяется, и потерянных детей возвращают.
Самоотчуждение стало такой очевидной темой комментариев к Шекспиру, что его принято считать отличительным свойством его таланта. Разглядел ли Шекспир в себе игру противоречий, или это было плодом его размышлений — вопрос открытый. Деревенский паренек, пришедший в Лондон, актер, стремящийся к аристократизму, писатель в той же мере, что и актер, он получил достаточно материала для раздумий. Перед нами любопытная картина: чрезвычайно практичный и деловой человек, способный создавать мир страстей и фантазии. Возможно, в этом и заключается самая великая тайна. Внутри него собрались легионы. Он видел истину в любом споре или противоречии. Все в его пьесах свидетельствует: стоило ему высказать правду или же мнение, как другая правда или другое мнение приходили на ум — и он немедленно давал им слово. Драматургия была в природе его естества. Часто отмечалось, что в его пьесах не чувствуется личности автора, а герои размышляют сами по себе. Говорилось также о типичной «двойственности» пьес как о характерном и стойком их признаке, когда героическое или могущественное действие дублируется дураками и шутами. В каких-то случаях действие может толковаться двояко, или же страсть, такая, как ревность в отношениях мужчины и женщины, может одновременно и находить и не находить оправдания. Но двойственность — не то слово. Короли и шуты — часть неповторимой цельности его видения мира.
ГЛАВА 34
В 1591 и 1592 годах молодой Шекспир, вероятно, работал не над одной пьесой для «Слуг графа Пембрука». Почему бы ему было не перейти от комедии к исторической драме или трагедии, ведь он смешивал все это в отдельных сценах и даже монологах. Похоже, он приступил к «Трагедии короля Ричарда III» («Ричард III»), еще не закончив «Правдивую трагедию Ричарда, герцога Йоркского». Герой появляется в более ранней пьесе, но в последующих редакциях, как мы видели, Шекспир, готовясь к созданию более совершенного варианта, рисует характер более глубокий и мрачный. Эта роль писалась для самого Бербеджа.
Ричард Бербедж и в самом деле становится главным интерпретатором шекспировских пьес вплоть до конца жизни драматурга. Признанный лидер труппы, он играл в основном героические или трагические роли. О нем писали:
«Как бы ни восхваляли трагического оратора — все хвалы абсолютно подходят к нему; ибо он пленяет наше внимание значительными и совершенными действиями. Посидите в переполненном театре — и вы подумаете, что видите множество ниточек, протянутых от зрителей к актеру… потому что он так играет роль, что кажется — все происходит взаправду».
Именно Бербедж сыграл первого Лира, первого Гамлета и первого Отелло. Вероятно также, что именно он познакомил английскую сцену с Ромео и Макбетом, Кориоланом и Просперо, Генрихом V и Антонием. Столько не сделал ни один актер в мире. Часто упоминались живость и естественность его исполнения. Он казался Протеем, меняющим обличья, «настолько полно перевоплощаясь в своего героя, отрешившись от своего «я» вместе со сброшенной одеждой, что никогда (даже за кулисами) не становился собой до конца спектакля… никогда не проваливал свою роль, но с помощью взглядов и жестов доводил ее до самых вершин совершенства». Возможно, это был самый близкий Шекспиру человек. Драматург оставил ему денег для приобретения памятного кольца, но имена детей Бербеджа, возможно, лучшее доказательство их близости. Умершую в юности дочь Бербеджа звали Джульеттой; у него был еще сын Уильям и другая дочь — Анна.
Итак, перед нами Бербедж в возрасте 21 года, который выходит на сцену в роли Ричарда III. Зло в средневековую эпоху традиционно воплощалось в фигуре Порока. Однако Ричард с самого начала предстает перед зрителями вооруженный до зубов, словно таким вырвался из шекспировского воображения, как из материнского чрева. Впервые на английской сцене Порок обрел способность набирать силу и меняться; Ричард начинает испытывать легкие угрызения совести накануне битвы при Босуорте. На одно лишь мгновение его речь становится предвестником мук Макбета и Отелло: «Кого боюсь? Себя? Здесь я один»[186].
Шекспир был слишком велик, чтобы покорно следовать традициям. Чтобы остаться верным своему внутреннему видению, он должен был заново пройти по тропам человеческого сознания. Он поднялся над всеми, кто повлиял на него, — над Холлом, Холиншедом, Сенекой и иже с ними, — объединяя их по-новому и неожиданно. Высокие ноты внешней риторики смешались с комическими репликами, мелодрама — с эротикой. Тут же вспоминается грубое обольщение леди Анны, хотя трудно представить себе шекспировскую сцену, где действуют мужчина и женщина, лишенную злобы или соперничества. Он не забыл уроков Марло, и в «Ричарде III» слышится эхо «Тамерлана» и «Мальтийского еврея».
Теперь пришла очередь Марло учиться у него. По всеобщему мнению, «Эдуард И» Марло частично заимствован у Шекспира. Но почему бы и нет? Театр был местом, где все время подражали друг другу. «Трагедия короля Ричарда III» была самой длинной и претенциозной из шекспировских пьес (длиннее только «Гамлет»). В ней один взлет воображения и чувств следует за другим, не снижая темпа. В этой пьесе расцветает дарование Шекспира. Ему нравится преступное злодейство горбуна. Он упивается им. Тут рождается атмосфера тайны и пророчества — древнейших архетипов и мифических встреч, и это придает новое значение и смысл английской истории. Это был один из драгоценнейших даров, преподнесенных Шекспиром английской драме.
«Ричард III» быстро приобрел популярность, было издано восемь репринтов пьесы в кварто (три из них после его смерти) — случай почти беспрецедентный. Крик отчаяния: «Коня, коня, полцарства за коня!»[187] — повторяли и обыгрывали в сотне различных контекстов. Так мы встречаем: «A man! A man! A kingdom for a man!» («Бич злодейства», 1598), «A boat! A boat! A full hundred marks for a boatl» («Вперед, на восток!» 1605) и «A fool! A fool! My coxcomb for afoolll» («Паразит, или Пешка», Дж. Марстон, 1606). Не приходится удивляться, что эти слова стали крылатыми на лондонских улицах.
О том, каков был Бербедж в роли Ричарда III, мы можем только догадываться. Есть тем не менее одна маленькая зацепка: «Король разгневан, видишь, он кусает губы». Это замечает Кетсби, но эту же деталь Бербедж использует в роли Отелло. «Как ты кусаешь нижнюю губу!» — восклицает Дездемона[188]. В дневнике лондонского жителя Джона Мэннингема встречается анекдот, из которого явствует, насколько сильным актером был Бербедж:
Однажды, увидев Бербеджа в роли Ричарда Третьего, одна горожанка столь увлеклась его игрой, что назначила ему свидание ночью, с условием, что он придет к ней домой под именем Ричарда Третьего. Шекспир, слышавший этот разговор, опередил Бербеджа и был вознагражден. Когда пришел Бербедж и слуга доложил, что у дверей стоит Ричард Третий, Шекспир послал сказать, что Ричарда Третьего опередил Вильгельм Завоеватель.
Мы не знаем и не можем знать, насколько правдива эта история, но этот анекдот приводит в «Общем обзоре театра» Гомас Уилкс в середине восемнадцатого века. Уилкс не мог заимствовать его из дневника Мэннингема, потому что дневник был обнаружен только в девятнадцатом. Резонно предположить, что молодой Шекспир не оставался в стороне от лондонских увеселений, хотя по приведенному выше анекдоту скорее можно судить о его находчивости, нежели о распутстве.