Ширина самой сцены доходила до пятидесяти футов. Сцену располагали так, чтобы на нее не попадал прямой солнечный свет; во время дневных спектаклей она оставалась в тени. Но когда актер выступал вперед, на край сцены, лицо его освещалось, что подчеркивало значительность момента. По обе стороны сцены были устроены проходы, а между ними находилось пространство с занавесом, где персонажи спали, или лежали как мертвые, или работали; оно могло по мере надобности изображать рабочий кабинет или могилу. Над самой сценой был устроен навес, опиравшийся на два деревянных столба и имитировавший небесный свод: по темно- синему фону были разбросаны звезды и планеты. Именовался этот навес «небесами»; опорные столбы отделяли «переднюю сцену» от «задней». Такое простое устройство сценического пространства, идущее от античности, предполагало постоянное присутствие актеров на сцене. На небольшом возвышении располагался балкон с музыкантами; иногда на нем устраивали привилегированных зрителей. Балкон порой использовался как часть сцены — например, когда по сюжету генерал поднимался на крепостной бастион или любовник взбирался в спальню к возлюбленной. Под сценой находился так называемый «ад», помещение, куда актеры могли спускаться через специальный люк или же неожиданно оттуда появляться; там же, внизу, хранился реквизит. Следует заметить, что в «Глобусе», судя по всему, не было никаких приспособлений для трюков вроде «полетов» над сценой. Они появились позже, когда спектакли начали ставить в театре «Блэкфрайерз».
На сцене «Глобуса» актер входил в одну дверь и выходил в другую. Когда герой или герои исчезали из поля зрения, они не могли сразу же появиться вновь в следующей сцене. Это было важное правило: так создавалось впечатление непрерывности действия, которое как бы продолжалось «за сценой». У зрителей появлялась иллюзия, будто в воображаемом мире, возникшем на сцене благодаря игре актеров, плавно течет время. Действие в елизаветинской драме строилось на контрасте и симметрии, равновесии и противопоставлении тщательно выверенных сил. Сюжет мог развиваться быстро или медленно, иметь много боковых линий. Слова, вероятнее всего, произносились гораздо быстрее, чем в любом из современных спектаклей. Не было деления на акты, только сцены обозначались выходом и входом актеров. Делить пьесы на акты начали около 1607 года. После того как все актеры уходили со сцены, театральные рабочие (одетые в голубые ливреи) вносили реквизит, необходимый для следующей сцены с другими актерами. В елизаветинскую эпоху никого не смущала условность сценического действия. Никто не стремился ни к реализму, ни к натурализму в их современном значении.
Спектакль в «Глобусе» в то время строился главным образом на последовательности сцен. Они следуют одна за другой, отражая английскую склонность к вариациям на определенную тему, что придает драме скорее разнообразие, чем глубину и насыщенность. Вот почему появлению на сцене нового действующего лица всегда придавали большое значение, что особо подчеркивалось сценическими ремарками. «Входит Кассандра с развевающимися волосами… Входит троянец, совершенно растерянный… Входит Годфри, только что прибывший и полуодетый… Входит Чарльз с мечом, весь вымокший… Входит Эрколе с письмом…» Они сразу определяли всю сцену, давая представление о герое и его цели, так что первое движение позволяло судить о последующих действиях. Присутствие актера, его дарование были главной составляющей спектакля. Возможно, актеры иногда входили! в зал со двора или через общий вход и поднимались на сцену.
Актер выступал вперед и декламировал текст своей роли перед публикой. Он не занимал определенного места на сцене и вставал так, чтобы обращаться к партнеру. В пространстве пьесы те, кто говорит, всегда стояли отдельно от тех, у кого в сцене не было реплик. Существовали сценические правила, как представлять приветствие и прощание, как преклонять колена и заключать в объятия. Скорее всего, по определенному образцу произносились реплики «в сторону» и монологи, регламентировались место на сцене и поза актера. В конце спектакля персонаж, имеющий самый высокий титул, оставался на сцене и произносил финальные слова. Публике нравились процессии, шествия, пантомимы; она любила яркие краски и зрелища. Другими словами, в этом театре важной частью постановки оставались обряд и церемония.
Действие пьесы подчинялось общей установке и разворачивалось в открытом пространстве, в котором актер и драматург проявляли полную свободу воображения. Некоторые историки театра предполагают, что о месте действия зрителей информировали специальные плакаты, но это довольно сомнительно. Актер просто мог объявить, где он находится. И конечно, о месте действия легко было догадаться по костюмам персонажей. Лесник в зеленой одежде означал, что перед зрителем лесная чаща, надзиратель со связкой ключей — тюрьма. Костюм был самым важным театральным приемом. В визуальной культуре он всегда обозначал социальную принадлежность и род занятий человека. Елизаветинским актерам и зрителям нравилось также, когда в результате переодевания возникали новые повороты сюжета. На костюмы уходило больше денег, чем на жалованье актерам и драматургам, в театральной костюмерной имелись рубашки, плащи, камзолы, короткие штаны, туники и ночные сорочки. И конечно, в театре всегда требовались доспехи. В одной из описей Хенслоу указывает совсем необычные вещи — костюм привидения и плащ сенатора, одеяние царя Ирода и наряды черта и ведьмы. Хороший театральный костюмер хранил ненужную одежду или даже ее отдельные детали, кроме того, есть основания предполагать, что театрам иногда перепадали остатки гардероба знатных вельмож, те вещи, что выходили из моды. Одежда персонажа составляла часть его характера. Были условные костюмы еврея и итальянца, врача и купца. Холщовую рубаху и штаны носили моряки, голубые ливреи — слуги. Девственницам полагалось облачаться в белое, а докторам — в алые мантии. Исполнители женских ролей часто надевали маску — подчеркнуто условный прием, при помощи коего скрывалась мужская сущность. В этом смысле постановки елизаветинских времен напоминают классический греческий и японский театр.
Декораций как таковых не было, однако в некоторых случаях использовали расписанную холстину. В театральных счетах Хенслоу встречается запись о «занавесе с Солнцем и Луной». Разумеется, это выглядело неестественно, тем не менее помогало создать нужную атмосферу или подсказать тему. Когда, например, представляли любовную историю, вешали полотно с изображением купидонов. В трагедиях сцену драпировали черным.
Для всякого представления требовался какой-то реквизит, например кровати либо столы со стульями. Деревьями могли служить столбы, поддерживающие навес; использовали их и в разных иных целях. К реалистичности никто не стремился. На сцене слева стояло несколько табуреток, которые использовались во время спектакля: актер мог сесть на табуретку или замахнуться ею, угрожая противнику. Помост для виселицы по мере необходимости превращался в памятник или кафедру проповедника. Сохранился список реквизита труппы лорда-адмирала; в нем отмечены среди прочего скала, пещера, могила, каркас кровати, лавровое дерево, голова вепря, львиная шкура, черная собака и деревянная нога. Для сцен убийства и сражений держали наготове пузыри с овечьей кровью. Подсчитано тем не менее, что 80 процентов шекспировских сцен, написанных для «Глобуса», не требовали вообще никакого реквизита. Шекспиру довольно было и пустого пространства для его драматического повествования. Это ясно указывает на то, что ему хватало собственных художественных средств.
ГЛАВА 62
В театре важно было не только слово. Музыка также занимала в нем не последнее место. В небольшую — шесть или семь человек — группу, разместившуюся на балконе, входили музыканты, игравшие на трубе и барабане, а также на рожке, блокфлейте, гобое и лютне. Актеры и сами частенько играли на сцене на музыкальных инструментах. Например, Аллейн играл на лютне, а после смерти Огастина Филипса остались контрабас, бандола, цитра и лютня. Актеры, разумеется, исполняли песни и баллады на сцене, на роли их выбирали в зависимости от тембра голоса. Некоторые спектакли скорее напоминали мюзикл, нежели драму. На сцене музыкой сопровождались сон и исцеление, любовь и смерть. Музыка предваряла сверхъестественные события. А в шекспировских пьесах еще было множество танцев, конечно же под музыкальный аккомпанемент. В соединении музыки и движения возникала мимолетно гармония сфер.
Тексты песен в своих пьесах Шекспир часто сочинял сам; по всей видимости, в последний период жизни он сотрудничал с такими искусными музыкантами, как Томас Морли и Роберт Джонсон. Морли был его соседом по Бишопсгейту и входил также в крут графини Пембрук; следовательно, они с Шекспиром могли встречаться, и не раз. Именно Морли написал музыку к одной из самых известных шекспировских, песен: «It was a lover and his lass»[297].
Роберт Джонсон, как мы видели, имел отношение к Эмилии Ланьер, которая, пользуясь своим влиянием, устроила ему контракт с сэром Джорджем Кэри. Джонсон активно работал с Шекспиром над музыкой к его поздним пьесам. Джонсона хорошо помнят по двум песням из «Бури»: «Отец твой спит на дне морском»[298] и «Буду я среди лугов»[299], однако он играл не последнюю роль в постановке и таких пьес, как «Цимбелин» и «Зимняя сказка». Характерно, что Шекспир не заимствует песни других авторов, однако охотно пользуется таким источником, как известные английские баллады шестнадцатого века. Он не раз слышал их еще в детстве.
Судя по некоторым строкам шекспировских пьес, драматург неплохо разбирался в музыке и музыкальных терминах. В то время это было явлением довольно распространенным, поскольку музицирование составляло неотъемлемую часть жизни общества; читать ноты с листа умели многие. Можно с уверенностью сказать, что Шекспир обладал тонким, чутким слухом. Он ненавидел дисгармонию, в чем бы она ни выражалась, несмотря на то что его пьесы зачастую строятся на несоответствиях и противоречиях. На сцене ему приходилось петь, а возможно, и играть на музыкальных инструментах. Его герои тоже часто поют, даже те, которым петь вроде бы не пристало, например Гамлет или Яго; в пьесах мы то и дело находим рассуждения о величии и сладости музыки. Песни Офелии и Дездемоны привносят в трагические сцены ноты вечной гармонии. Музыка составляет неотъемлемую часть «Зимней сказки» и «Бури». Шекспир, по сути, стал первым английским драматургом — не считая неизвестных авторов, сочинявших песни для средневековых мистерий, — который сделал песню частью повествования, и, таким образом, он может считаться родоначальником музыкального театра. Он, словно волшебник, в одно мгновение изменил дух нации. Следует заметить, что он был современником двух величайших композиторов в истории английской музыки, Уильяма Бёрда и Орландо Гиббонса. В ту эпоху развитие музыки достигло невиданных высот. Говорили, что Англия превратилась в «гнездо певчих птиц», и иностранные гости особо отмечали, что в лондонск