цену совершаются с поразительной правильностью. Мы видим как бы режиссера, который следит за мизансценами и смотрит за тем, чтобы каждое явление было архитектурно четко оформлено. С этим тесно связаны конкретные движения действующих лиц. Так, в последнем акте две пары встречаются в горах ранним утром. После обмена репликами одна пара - Рубек-Ирена идет вверх, к физической гибели, другая пара Ульфгейм-Майя - вниз, к жизни. Самой символикой Ибсен хочет придать как бы архитектонически ясные формы.
Возвращение к структуре античной драмы сказывается, наконец, и в обращении Ибсена к принципу единства места и времени. Принцип единства места строго соблюдается у Ибсена начиная с его натуралистических пьес. Он налицо уже в "Норе", где действие происходит в одном и том же месте - в квартире адвоката Гельмера. Этот принцип последовательно выдержан во всех пьесах натуралистически-символического периода. Изменения и колебания в соблюдении единства места выражаются лишь в том, что обстановка слегка разнообразится по актам.
Единство места тесно срастается в драмах Ибсена натуралистически-символического периода с единством времени. Действие его поздних драм протекает в кратчайший срок - в среднем в течение одних суток с известными колебаниями в сторону немногим большего или немногим меньшего времени. Действительно, для пятого акта, для момента разоблачения и катастрофы такой кратчайший срок является совершенно неизбежным. Но единство времени у Ибсена несет и особую функцию. При минимальном внешнем движении, при пассивности героя, при огромном расширении внедейственного плана за счет действия единство времени резко подчеркивает катастрофичность судьбы героя и его обреченность. Единство времени является внешним выражением предельной внутренней психологической концентрации драмы, интенсивности внутренней жизни героев, напряженности переживаний ими собственной судьбы; при отсутствии внешней динамики, при отсутствии борьбы в точном смысле слова единство времени создает впечатление стремительного движения.
Интенсивная форма ибсеновской драмы означает, таким образом, крайнее, предельное сужение круга возможностей драматического действия, его резкое снижение. Интенсивная форма есть результат качественного изменения драматической борьбы в драме Ибсена по сравнению с драмой Шекспира. Пассивность ибсеновского героя, отказ его от сопротивления силам внешнего мира, его самоотрицание приводят к ослаблению и даже исчезновению подлинной драматической борьбы в позднейших натуралистически-символических пьесах норвежца. Ограничивается до крайних пределов сфера действенного соприкосновения героя с многообразным миром социальной реальности; герой приковывается к орбите тесного мира собственных переживаний, к орбите созерцания своего прошлого. Герой становится орудием фатума. Интенсивная форма ибсеновской драмы органически связана, таким образом, с глубочайшим кризисом его героя - этим движущим нервом драмы. Утверждение героя-титана у Шекспира, драматический показ рождающегося нового человека неизбежно вызывали необходимость экстенсивной формы драмы. Глубочайший кризис, самоотрицание героя у Ибсена неизбежно вели драматурга к интенсивной форме, которая была необходимым следствием отказа Ибсена от монументально-героической драмы, отказа от трагедии. Но этот отказ у Ибсена никогда не был полным и последовательным. Ибсеновская драма на каждой стадии своего развития находилась в процессе перестройки своего стиля. Острое чувство катастрофичности мира, проникающее последние драмы норвежца, чувство величайших социально-исторических перемен заставляло драматурга в самой интенсивной форме драмы опираться на трагедийные образцы, восстанавливать принципы античной трагедии. Крайнее снижение драматической борьбы в пределах самой драмы и острое восприятие грандиозной борьбы за ее пределами в мире реальной социально-исторической действительности приводило к расширению рамок узкого и ослабленного действия драмы огромным внедейственным планом. Но последний был не чем иным, как восстановлением интенсивной формы драмы, восстановлением, осуществленным, однако, в недраматической форме и тем самым разлагающим природу драмы.
3. ЧЕЛОВЕК В ДВИЖЕНИИ
Существенным пунктом шекспировского гуманизма является постижение человека в движении, в развитии, в становлении. Это определяет и метод художественной характеристики героя. Последний у Шекспира показан всегда не в застывшем неподвижном состоянии, не в статуарности мгновенного снимка, но в движении, в истории личности. Глубокая динамичность отличает идейно-художественную концепцию человека у Шекспира и метод художественного изображения человека. Обычно герой у английского драматурга иной на разных фазах драматического действия, в разных актах и сценах. Макбет, например, один в сцене с ведьмами и первоначальном диалоге с Банко. Это человек, глубоко одержимый неотступными и честолюбивыми замыслами, еще достаточно смутными, неясными до конца ему самому. Макбет - другой в сцене убийства Дункана, человек - в окончательной зрелости и ясности кровавого замысла, в максимальном напряжении моральной борьбы, в крайнем нервном возбуждении. Это человек, полный сомнений и колебаний относительно правоты своего дела. И Макбет - совсем новый после вторичного посещения пещеры ведьм, изживший все свои сомнения морального порядка, непоколебимо твердый, непреклонный в желании борьбы, уверенный в своей непобедимости. Наконец Макбет - снова иной в сцене осады Дунсинана, в момент, когда солдаты от Бирнамского леса двигаются в долину замка, человек, увидевший, что его звезда ему изменила, но по-прежнему мужественный, бесстрашно идущий навстречу своей гибели. И при всех изменениях, при всех разных обликах героя, в разные моменты действия сохраняется коренное единство его характера, его личностная субстанциальность.
Человек у Шекспира показан в полноте своих возможностей, в полной творческой перспективе своей истории, своей судьбы. У Шекспира существен не только показ человека в его внутреннем творческом движении, но и показ самого направления движения. Это направление есть высшее и максимально полное раскрытие всех потенций человека, всех его внутренних сил. Это направление в ряде случаев есть возрождение человека, его внутренний духовный рост, восхождение героя на какую-то высшую ступень его бытия (принц Генрих, король Лир, Просперо и др.).
И у Ибсена есть своя динамика героя и его судьбы, своя специфическая диалектика героя и самого драматического действия. В период "шекспиризации" Ибсен неизбежно показывает своих героев в их духовном росте, в полноте их творческих сил. Такова история Нильса Люкке, Скуле, Бранда, Пера Гюнта, Юлиана. И самый метод художественной характеристики героя в этот период близок к Шекспиру. Но в период после отхода от Шекспира у норвежского драматурга устанавливается некая новая, четко кристаллизовавшаяся в натуралистически-символических пьесах схема развития героя, противоположная законам духовной эволюции человека у Шекспира. Герой Ибсена не столько изменяется сам, сколько изменяется его взгляд на вещи, взгляд, дающий общее моральное освещение всем фактам и событиям пьесы. Развитие героя в позднейших драмах сводится к тому, что в последний решающий, переломный момент его судьбы и действия драмы открывается некая страница прошлого, некая тайна, висящая над судьбой героя, раскрываются новые, дотоле неведомые или бывшие в тени факты. И эти факты, эта страничка прошлого освещают новым неожиданным светом всю жизнь героя. Выдвигается новая точка зрения на события и вещи, на самую личность, в корне изменяющая прежний взгляд, вносящая новую оценку поведения и самой личности героя, выносящая ему приговор.
Развитие героя у Ибсена поистине движется от определенного исходного положения к его полной противоположности. В "Росмерсгольме" в начале драмы Росмер на новом пути, на пути дерзания, разрыва с прошлым, разрыва с традицией. Торжествует Ребекка Вест. Она побеждает. Она побеждает росмеровское начало, эту власть прошлого, эту пассивную размягченность, эту размагничивающую росмеровскую кротость. В начале драмы Ребекка Вест - это сила, заставляющая идти своего спутника туда, куда она хочет. Но в финале драмы эта ситуация сменяется своей полной противоположностью. Ребекка Вест сломлена. Начало смелости, дерзания с прошлым побеждается росмеровским началом. Твердость и непримиримость героини растапливается под влиянием росмеровской кротости. Ребекка становится слабой и мягкой, подобной своему спутнику. В свете нового взгляда на вещи прежний мир, все их счастливое прошлое, вся их прежняя "победа" обоим кажутся сплошным преступлением. Герой и героиня кончают жизнь самоубийством.
В "Норе" господствующий вначале взгляд героини на весь окружающий мир, как на счастливую Аркадию, на Гельмера, как на любящего идеального мужа, и на себя, как на счастливого хорошенького жаворонка, радикально изменяется в связи с тем, что стали известными факты прошлого в связи с раскрытой тайной. Героиня видит всю пошлость мещанского интерьера, всю затхлость "кукольного дома" и жестокий эгоизм своего мужа. Новый взгляд на вещи изменяет и саму героиню. Из принадлежности алькова, из атрибута буржуазной семьи Нора становится человеком, личностью. Нора начальных сцен и Нора финала - это тезис и антитезис.
В "Маленьком Эйольфе" созерцательный и моралистически-проповеднический взгляд на мир Альмерса, пишущего книгу "об ответственности человеческой", и страстно опьяненный, не видящий в слепоте страсти ничего, кроме объекта этой страсти, взгляд Риты сменяется в финале глубоким пониманием своей вины в гибели хромого мальчика, своего преступления, собственной ответственности за случившееся. Альмерс и Рита приходят к признанию этической несостоятельности их брака. Роль маленького Эйольфа получает иной, противоположный и страшный смысл благодаря выяснению роли большого Эйольфа - Асты. Отношения Альмерса и Риты затеняются отношениями Альмерса и Асты, этим своеобразным духовным браком. Брак Альмерса и Риты оказывается мнимым браком благодаря познанию подлин