Тонкая линия губ выражала постоянное, ту жестокость, тот яд, которые составляли сущность натуры Ричарда.
Особенно удачно проводил Южин сцену обольщения леди Анны. Он был обаятелен в этой сцене. И обаяние это проистекало из той огромной внутренней силы, которой обладал Глостер.
Рецензент XIX в. отмечает высокое мастерство, с которым Южин произносил монолог Ричарда, после сцены обольщения. Выражая свое презрение к женщинам, он смеялся, и этот смех был похож на карканье ворона.
Эти наблюдения старого рецензента интересно сопоставить с воспоминаниями племянницы артиста М. А. Богуславской, видевшей спектакль 1920 г. Она считает, что сцена обольщения у гроба перевешивала другие места спектакля. Южин был в ней страшен своим могуществом и по-мужски пленителен. Но особенно любопытно мне было услышать из уст нашей современницы повторение того, что я вычитал в старой рецензии: после ухода обольщенной им леди Анны Южин-Ричард смеялся так, что в смехе его слышалось карканье вороны. В постановке Санина на Ричарда был направлен яркий луч. Ричард приплясывал, и его огромная танцующая тень занимала полсцены и производила устрашающее впечатление.
Как видим, много работая над образом, Южин сохранял неизменными основные его черты. В отличие от Ленского Южин передавал патетические и героические тенденции искусства Шекспира. Но он уступал и неизмеримо уступал Ленскому в раскрытии психологической глубины и сложности характера.
Параллельно с этими двумя мастерами на сцене Малого театра и другие крупные артисты работали над воплощением шекспировских характеров.
В 1891 г. Ф. П. Горев сыграл короля Лира. Горев был стихийным актером, актером нутра, имевшим нечто общее с Мочаловым. И он играл неровно, но когда материал роли пересекался с его душевным миром, происходила гениальная вспышка. Так играл он и короля Лира.
Сцена раздела королевства не производила особого впечатления. Вообще Горев плохо передавал величие Лира, не "был королем с головы до ног". Не было в этом Лире и деспота. Горев словно подтверждал прогноз Белинского относительно Мочалова. В его игре был Лир, а не король Лир. Торжеством артиста был конец второго и третий акт.
Приведем два воспоминания современников. "Дошли до сцены, в которой Лир проклинал своих дочерей. Вдруг Федор Петрович преобразился. С огромной силой передавал он неудержимый всесокрушающий гнев Лира, не привыкшего ни в ком встречать противодействие его оскорбленному достоинству" (Яблочкина) {Яблочкина А. А. 75 лет в театре. М., 1966, с. 148-149.}. "В сцене третьего акта с шутом Горев возвышался до настоящего трагизма. Слова "мешается мой ум, пойдем, мой друг, я знаю, что холодно тебе, я сам озяб" - трогали всю залу", - писал Н. Дризен {Дризен Н. В. Сорок лет театра: Воспоминания. М.: Прометей, 1915, с. 106.}.
Страдающий от ударов судьбы и поднимающий свой голос против социальной несправедливости старик - таков был Лир в исполнении Горева. В такой трактовке был пафос социальной справедливости, составляющий суть русской литературы.
По другому выразили этические принципы русского искусства исполнительницы женских ролей. Главные роли в трагедиях Шекспира обычно играла на сцене Малого театра Федотова, затем Ермолова, потом они переходили к актрисам более молодого поколения.
Федотову давно влекла роль Клеопатры. Но она откладывала ее из года в год, ибо считала слишком сложной и ответственной и знала, что роль эта не получалась у больших европейских актрис.
Клеопатру Федотова сыграла, когда ей исполнилось сорок лет и она отмечала свой двадцатипятилетний юбилей.
"Моей силы на эту роль, я слышу сама, нет сколько бы нужно, сил у меня вообще больших нет, а на эту роль моя сила - просто слабость. Но надо трудиться. Надеюсь, по крайней мере, оценят мой труд, а не мою способность" {Гоян Г. Гликерия Николаевна Федотова, с. 76.}.
Премьера состоялась в январе 1887 г. в Большом театре. Пьеса шла в переводе С. А. Юрьева.
В спектакле играли лучшие актеры труппы. Они весьма серьезно относились к своей задаче. Рыбакова, игравшего Антонио, упрекали в излишнем бытовизме. В молодом Южине, игравшем Октавиана, Турчанинова специально отмечает чудесный голос и чистоту декламации: "Это было прекрасное исполнение. Перед зрителем представлен цельный образ холодного римлянина" {Ежегодник Малого театра. 1955-1956. М.: Искусство, 1961, с. 14.}. Критики писали, что Федотова, обладающая сильными драматическими и характерными данными, вполне соответствовала роли. Наиболее значительная и содержательная рецензия принадлежит перу известного шекспироведа Н. Стороженко. Опубликована она была в "Русских ведомостях": "Характер Клеопатры в изображении Федотовой это смесь искренности и коварства, нежности и иронии, великодушия и жестокости, робости и героизма, но в хоре этих противоположных друг другу чувств звучит одна преобладающая нота, составляющая пафос всего существа Клеопатры, - это страстная, безумная любовь ее к Антонию... Нас особенно приятно поразило, что в истолковании чувства Клеопатры Федотова выдвинула на первый план элемент идеальный. Такое истолкование артисткой любви Клеопатры свидетельствует о тонком понимании Шекспира и о том, что над ролью Клеопатры много думалось и жилось... Трудно под свежим впечатлением представить полную характеристику игры Федотовой в роли Клеопатры. Но если позволительно сделать выбор в этом собрании красот, то мы указали бы на сцену с вестником во втором акте и на смерть Клеопатры в пятом, как на сцены, давшие артистке возможность выказать во всем блеске все достоинства своей страстной и глубоко осмысленной игры" {Русские ведомости, 1887, э 27.}.
Интересно, что и другие рецензенты независимо от Стороженко отмечали, что в любви Клеопатры Федотова не акцентировала чувственного начала, как это часто делали некоторые западноевропейские актрисы, а выводила ее поведение из высоких и идеальных мотивов. Благородный гуманизм, в духе которого актриса трактовала великий шекспировский характер, - свидетельство высокого этического и художественного уровня русского искусства.
В течение многих лет над ролью Клеопатры думала и Ермолова. Но так и не успела ее сыграть. В письме к Немировичу-Данченко, написанном в 1907 г., она говорит, что у нее уже нет сил на исполнение этой роли.
Ермолова выступала во многих шекспировских ролях и раскрывала в них свое необыкновенное дарование. В "Отелло" Ермолова играла Дездемону, Федотова - Эмилию. Рецензенты с похвалой отзываются об их исполнении.
Офелию играла сначала Федотова, потом Ермолова. Мы имеем данные о том, как трактовала эту роль Ермолова. Трактовка роли Гамлета тесно связана с общественной атмосферой, в которой идет спектакль. Наоборот, исполнительница роли Офелии должна передать вечно женственное, общечеловеческое начало.
Офелия Ермоловой была так чиста и прелестна, что зритель упрекал Гамлета за то, что он так жестоко обращается с этой очаровательной девицей.
Центральную сцену Офелии - сцену безумия - Ермолова играла без всякой патологии. Именно в сцене безумия обнаруживалась высота души Офелии и чистота ее помыслов.
Песенку безумной Офелии Ермолова пела, как это было принято в старом театре, под оркестр. Щепкина-Куперник писала: "Я до сих пор помню, как она пела своим трепетным голосом: "Быть ей верным вечно клялся..." Потом опускала руки, роняла часть цветов и уже не пела, а как-то недоуменно договаривала: "Обманул..." Голос ее прерывался, и как горестный вздох звучало: "и погубил!" Лицо при этом было совсем другим, чем в предыдущих актах, по ее глазам ясно понималось, что разум покинул ее" {Огонек, 1947, э 48, с. 26.}.
В 1887 г. была показана "Зимняя сказка" в переводе Соколовского. Постановка этой пьесы вызвала даже протесты и недоумения. Писали, что Шекспир велик не этой пьесой, что это неправдоподобная шалость его пера и ставить ее нет причины.
Такого мнения придерживался, например, тот же И. Иванов, критик и пропагандист Шекспира.
Спектакль был очень плохо обставлен дирекцией театра. Для него не было сделано ни новых декораций, ни костюмов. И тем не менее, по дошедшим до нас отзывам, это был один из самых удачных шекспировских спектаклей Малого театра. В нем был передан и сказочный дух пьесы, и комическая стихия ее.
Каждый исполнитель - и главный и второстепенный - был на своем месте.
В фигуре циничного Автолика М. Садовский подчеркнул юмористическое простодушие и незадачливую хитрость. В роли Паулины Федотова не только прекрасно произносила патетические речи, но и раскрывала комические черты характера этой решительной дамы, которая командует своим мужем и может даже отчитать самого короля.
Рецензенты отмечают, что Рыбаков мастерски играл Поликсена, а Ленский Леонта (особенно хорош он был в I акте).
Но, конечно, спектакль этот был прежде всего спектаклем Ермоловой.
В роли Гермионы, как и в некоторых других шекспировских ролях, Ермолова нашла близкую себе тему: нравственную стойкость, бескорыстие и чистоту своих героинь она противопоставляла жестокому и хищному миру.
Современники оставили нам подробные и восторженные описания того, как Ермолова играла эту роль.
"Светлый образ Гермионы" назвал это создание Ермоловой один из них.
Удивительной особенностью исполнения было то, что Ермолова создавала жизненную и вызывающую симпатии фигуру и одновременно в Гермионе было нечто неуловимо сказочное.
Характер Гермионы дан был в движении и развитии.
В I акте Ермолова играла спокойную и счастливую женщину. Она знает, что ее любят и боготворят, внутренне гордится своим мужем и даже позволяет себе обращаться к Поликсену с шутливым кокетством.
Гермиону II акта Т. Л. Щепкина-Куперник сравнивает с Рафаэлевой мадонной. В ее слегка замедленной походке и осторожных движениях, в ее внутренней сосредоточенности перед нами представал поэтический облик будущей матери.
"Тем разительнее был перелом свершавшийся в ней, когда в эту мирную атмосферу врывался Леонт со своим позорным обвинением. Не забыть, как она приподнималась на локте и с изумлением спрашивала его: "Что это, друг мой, шутка?"" {Щепкина-Куперник Т. Л. Ермолова. М.: Искусство, 1972, с. 93.}.